НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике

НЕПОДСТРОЧНОЕ ПРИМЕЧАНИЕ Вопрос о технике

В виду имеется, конечно, техника музыкальной композиции, хотя хайдеггеровские ассоциации уместны.

Различие между законами музыки и композиторской техникой примерно такое же, как между биоценозом сада и секатором садовника.

С XI века по самые баховские времена закон духовной музыки представляла литургическая мелодия. Авторская композиция сводилась к ее обработке, поначалу чрезвычайно скромной. Скромной, впрочем, только на замыленный микрофонами слух: простые дублирования григорианского хорала в кварту и квинту, расставленные во всю ширь хорового диапазона, так поражали слушателей XII века, что прихожане прямо в церкви падали в обморок.

В череде веков, множестве школ и жанров складывались разные понимания того, как именно обрабатывать канонический напев, чтобы наилучшим образом утвердить его значение. В таких пониманиях могли участвовать горячие смыслы эпохи, или актуализируемые (в противовес «горячности» настоящего) смыслы прошлого, или предчувствуемые будущие смыслы-возможности. Но в любом случае техника подчинялась каноническому напеву, так же как богословский комментарий — Священному Писанию.

С развитием крупных светских жанров функцию «прочного напева» взяли на себя законы тональности. Они в той же мере представляют исходный материал и алгоритм работы для автора симфонии, как литургическая мелодия — для автора мессы. Но если литургическая мелодия выступает в статусе конкретного высказывания, которому подчинены высказывания-комментарии, то тональность абстрактна. Она представляет собой лишь субстрат возможных высказываний, подобный лексике и грамматике в их отношении к технике стихосложения или камню, гипсу, бронзе в их отношении к приемам резки, лепки, отливки, которыми владеет скульптор.

* * *

Доавангардистская композиторская техника в сравнении с прекомпозиционным законом вторична. По-настоящему существует и значит он; она же выступает как его следствие и раскрытие. В Средние века музыка подразделялась на верховную musica mundana (мировую музыку; античное понятие) или же musica divina (оригинальное понятие средневековой теории) и на подчиненную musica Instrumentalis (латинский «instrumentum» значит «устройство», то есть техника). Первое самодостаточно, тогда как второе без первого невозможно и не нужно.

Вытесняя прекомпозиционный закон и принимая на себя его роль, техника раздваивается на экзистенциально большое и прагматически малое. На нее возлагается ответственность musica divina, в то время как сама она — лишь совокупность приспособлений, всего-навсего musica instrumentalis.

Как происходит это раздвоение?

Свободной атональностью именовались ранние, в период с 1897 по 1909 год, поиски Арнольда Шенберга. Название сопрягает «свободу» и отрицание прежнего общего закона (а -тональность). Отрицание должно себя утвердить, из негативно определенного вырасти в определенное позитивно. Атональность превращается в изобретенную Шенбергом додекафонию. Негативное ограничение додекафонии: 12 хроматических тонов в теме произведения (серии) и в ее трансформациях (пермутациях серии, из которых произведение состоит) не должны повторяться. Ведь повторяемые тоны доминируют, а это означает тональную субординацию. В позитивном изложении это ограничение дает закон равноправия и независимости 12 звуков.

«Закон» равноправия тонов (= технический запрет на повторение высот в серии) радикально отличается от закона тональности, от тональности как закона. Тональный закон задает теме, которую сочиняет автор, только логические ориентиры. Додекафонный же «закон» непосредственно врастает в конкретный облик сочиняемой автором темы. Все 12 звуков обязательно должны стать материалом для темы, и прозвучать в теме они должны каждый по одному разу. Divina разжижается в instrumentalis.

Секатор вообразил себя садом. Но отсекать-то и отрезать ему нечего. Приходится проявлять историческую активность другим способом: преобразовывать собственную конструкцию. Происходит ровно то, чего требовал от подлинного искусства Теодор В. Адорно.

* * *

Один из заглавных тезисов Адорно: «Самодвижение музыки имеет тот же источник, что общественный процесс»1 .

Оставим в стороне убеждение, что музыка обязательно исторически движется (и даже «самодвижется»). Для Адорно суть проблемы в том, что самодвижение музыки аналогично самодвижению общества. В том и другом действуют неразрешимые противоречия2 .

Современное общество (полагал Адорно) научилось ассимилировать собственные противоречия. Социальный протест лежит «в сфере запланированного». Тут и начинаются проблемы авангарда. Необходим беспрерывный процесс «информализации», взрывающий «сферу запланированного». Техника композиции должна постоянно меняться. Меняться — не только в масштабе исторического процесса, но и внутри произведения. Адорно указывал на провозвестника авангарда Вагнера, «бесконечная мелодия» которого есть «искусство переходов». Лишь будучи моментом перехода, техника композиции становится искомым негативным аналогом лживо стабильной социальной организации. А значит — позитивным аналогом социального Иного.

Этот идеал нашел исчерпывающее, но экстравагантно-мимолетное воплощение. Композитор Готтфрид Кёниг в конце 1960-х годов проповедовал «нестационарный звук». Музыка для традиционных инструментов работает с «окаменевшими» звучаниями — у скрипки всегда скрипичный тембр, между белыми и черными клавишами рояля — неизменные тоны и полутоны. «Историческое развитие музыкального материала и музыкального языка, — утверждал Кёниг, — направлено к отказу от этих окаменелостей <…> Техническим средством отказа являются электронные источники звука. В студии возможно достичь непрерывного звучания, не разлагаемого на атомы времени. Речь идет не о "звучаниях", но о "звучании", о единственном звуке, не имеющем стабильных определений — высотных, тембровых и т.п. Сочинять или монтировать такой звук невозможно. Его, по особой программе, способен продуцировать компьютер»3 .

От Вагнера к синтезатору: торжество отчуждения. Не об этом мечтал Адорно. Да и не вышло с компьютерами (до сих пор) ничего особо путного. А главное, сама жажда нестационарности оказалась весьма нестационарной.

* * *

В различных локальных приложениях выясняется, что мышление, ориентированное на историю-прогресс, то и дело — исподтишка, стыдливо или напоказ, беззастенчиво — изменяет себе. Прогресс как сигнал к погромам и террору со времени Великой французской революции превратился в историческую константу. Для политиков прогресс — стандартное средство манипуляции в борьбе за власть. Идея становления, высочайшим напряжением величайших умов инкрустированная в природно-общественное бытие, регулярно вырождается в агрессивную самопародию, которую в той же мере провоцирует, в какой и смягчает неподатливый к метафизическому модернизму иммунитет обывательства.

Массовому сознанию ближе, пусть даже и раздражающе надоедливое, повторение рекламных роликов, чем вчувствование (через посредство философского текста, поэтической метафоры, симфонического развития) в ангажированную собственной текучестью неокончательность смысла.

Потребностью в устойчивом порядке можно бесстыдно манипулировать. Но она от этого не теряет резона, так же как тело не утрачивает жизненной непреложности от того, что его подвергают побоям.

* * *

С определенного момента техника, сделавшая ставку на культуру становления, ведет себя как скульптор, который решил обрабатывать не камень, а способы обработки камня4 . Как и почему это случилось — один из сюжетов данной книги.

Сюжет развивается так: техника досамообрабатывалась до эфемерной тонкости, сквозь которую отчетливо виден первозданный «камень». Стоит он на распутье, и все возможные пути на нем указаны. Надписей три: к старым divina и mundana опыт «истинно современной» музыки добавил еще один ориентир: cultura. Не ясно только, как следовать этим начертаниям. Культура культивируется в рыночном русле, — чтобы выйти из него, она должна обратиться в невозделанность, раскультивироваться. Мирового порядка на древний мифологический манер хочется, но глобалистские и интегристские мифы ведут себя своекорыстно-разрушительно. Религии почитаются, но вера либо истерично стимулируется, либо декоративно симулируется.

* * *

М. Хайдеггер строит «Вопрос о технике» вокруг слов Гёльдерлина: «Но где опасность, там вырастает и спасительное». Техника подменяет истину, осуществляя ее5 . Отказ от подмены ради осуществления истины только кажется отказом от техники. В музыке после 70-х годов пробиваются ростки техники отказа от техники. Они спасительны, но и по-новому опасны.

1.Adorno TW. Philosophie der Neuen Musik. 2 Aufl. Fr. am М., 1958. S. 38.

2 .Adorno TW. Prismen. Fr. am М., 1955. S. 168 u.a.;Adorno T.W. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica. Fr. am М., 1970. S. 63—64.

3 . Цит. по: Kirchmeyer H., SchmidtH.W. Aufbruch der Jungen Musik. Kцln, 1970. S. 127-128.

4 . Музыкальным сочинением становится само собрание методов сочинения. Партитура пьесы К. Штокхаузена «Плюс-минус: дважды семь страниц для разрабатывания» (1963) представляет собой таблицу, ячейки которой заполнены одними и теми же по-разному расположенными графическими символами (среди них — знаки «плюс» и «минус», давшие название сочинению). Графические символы обозначают различные техники композиции, через которые к 1963 г. прошел К. Штокхаузен. «Я хотел бы написать партитуру, в которой охватывалось бы возможно большее количество видов техники, использованных в моих сочинениях последнего периода. Набор техник организован так, что поворачивается различными возможностями для их разработки исполнителями и другими композиторами» (См.: Stockhausen K. Texte zur Musik. 1963—1970. Band 3. Kцln, 1971. S. 40).

5. Хайдеггер М. Вопрос о технике // Новая технократическая волна на Западе. М., 1986. С. 6l, 66.