Глинка (1804—1857)

Глинка (1804—1857)

Россия — страна «быстрых разумом Невтонов». Пусть «собственных», но «Невтонов» — носителей западной рациональности. В эпоху эгалитарного образования Невтоны нередко получаются скороспелыми, бессистемно-поверхностно усваивающими то, что иноязычные учителя копили веками. Быстрота их разума проявляется в стремлении одним махом перескочить в рациональное долженствование через любые предрассудки, в том числе и воплощенные в образе жизни многих поколений. Не случайно именно у нас привилась идея прыжка через исторические эпохи. Результаты ускоренных модернизаций иррациональными киксами ложатся поперек блистательных планов. А это означает, что реформируется придуманное. «Быстрый разум» изобретает не только планы перестроек, но и перестраиваемую реальность. Сама по себе она словно не существует, поскольку ее язык невнятен. Какие-то темные идиомы. И темпоральность другая: «тише едешь…»

«Умом Россию не понять…» Наша непосредственная самотождественность выражается в категориях, далеких от риторико-логико-юридических установок западной культуры. Самопонимание, на которое надо бы ориентироваться в видах понимания России умом, вряд ли плодотворно искать в текстах теоретического склада. Стоит обратиться к внетеоретичным источникам.

Один из них — русская музыка. Ее, кстати, в России издавна исследуют меньше, чем западную1 : тоже симптом «быстроты разума», перепрыгивающего через собственную обусловленность. Музыка не может быть не причастна к дорассудочному пониманию. Хотя бы потому, что ее логика и вообще внепонятийна, а в отечественной традиции реализует себя еще и в таких звуковременных конструкциях, которые разительно отличаются от аналитичных структур, господствующих в западной композиции.

В музыкальных памятниках, где такие отличия сгущены, следует искать ключей к нашему самоопределению. Чтобы указать их, не требуется даже анализа партитур. Как правило, именно эти памятники так или иначе отодвинуты на обочину внимания.

«Быстрый разум» уже в прошлом столетии отодвигал от себя в первую голову «медленное» — стили и произведения, конфигурированные веками, что были до них, а не предчувствуемым и программируемым будущим. В опусах, повернутых к прошлому, музыкальное время течет иначе, чем в футурологически-проективных. Где нет звуковых событий, поражающих слух непривычностью, там не нужно торопиться фиксировать услышанное в памяти и спешить отстраиваться от него, чтобы связать в единый образ моменты сочинения: психологическая скорость процесса невысока. Традиционалистская музыка «медленна» не только во внешнем историческом измерении, но и во внутреннем художественном.

Однако «тише едешь, дальше будешь»…

* * *

«Тихо ехал» М.И. Глинка. А оказался далеко. Настолько, что его музыка нам еще предстоит, ее с нами по-настоящему еще не было.

С наследием Глинки (позволю себе сравнить несопоставимое во всех отношениях, кроме внеоценочно-типологического) произошло то, что случилось с застойным СССР, когда было объявлено «ускорение»: утрата самого «ускоряемого».

Композитор, возможно, остался бы в тени плодовитых и успешных современников К.А. Кавоса и А.Н. Верстовского, если бы не харизматический энтузиазм М.А. Балакирева, положившего жизнь на то, чтобы сделать Глинку знаменем национальной композиторской школы и тем самым придать задним числом в сознании публики историческую «скорость» его наследию. Глинкинский проект Балакирева удался. Национальная школа возникла — в очертаниях, совпадающих со структурой наследия Глинки (историческая и сказочная оперы; увертюры на народные песенные темы; «чужая» музыкальная этнография — от испанской до арабской…). Все это чуть ли не надиктовал Балакирев (и его друг критик В.В. Стасов, автор первой документированной биографии Глинки, 1857) А.П. Бородину, М.П. Мусоргскому, H.A. Римскому-Корсакову, ими же привлеченным к композиторству вообще и к строительству национальной школы в частности.

Школа появилась, но положенный в ее основание и тем возвеличенный Глинка в каком-то смысле исчез.

Что делать с «Жизнью за царя» — этим «официозным» шедевром — просвещенная публика не знала уже в 1870-х годах. «Борис Годунов» Мусоргского был значительно понятнее: все-таки мальчики кровавые в глазах. Еще понятнее в исторической перспективе «Золотой петушок» Римского-Корсакова: царь признается в любви на мотив «чижика-пыжика» — чем не передача «Куклы»?.. Фонограммы и даже нотного издания «Жизни за царя» в подлинном виде не было весь XX век, нет и по сию пору. Только четыре года (1989—1993) опера шла в Большом театре в полной версии, на аутентичный текст и под авторским названием. Потом — снова «Иван Сусанин», снова покореженная партитура…

Да и вторую оперу Глинки скорее терпят, чем любят; пятно премьерного провала не выведено с блистательной, праздничной, роскошно-остроумной партитуры до сих пор. Постановщики сокращают «Руслана и Людмилу» кто в лес, кто по дрова, — длинно, мол, и чуть ли не скучно. Скоро под видом «Руслана и Людмилы» будут ставить дайджест из каватины Фарлафа и марша Черномора…

Симфонического Глинку на моей не такой уж короткой профессиональной памяти живьем практически не играли,

записей не издавали. Лишь недавно В.И. Федосеев записал компакт-диск с «Камаринской» и испанскими увертюрами. Романсы Глинки исполняются много реже, чем даже романсы Варламова, Булахова или Гурилева, не говоря уже о вокальной лирике Чайковского и Рахманинова…

Глинку не «затоптали в грязь», но превратили в формально почитаемый объект: родоначальника национальной музыки и «поэтому» автора гимна постсоветской России. Формальность почитания проявилась в том, что гимн своевременно заменили на советскую мелодию. Впрочем, о глинкинском гимне и в годы официального его функционирования не затухал какой-то вяло-бессмысленный спор. Как будто аристократу, напрашивавшемуся звучать на постсоветских церемониях, сделали громадное одолжение и сожалели о великодушной опрометчивости.

Так разрушается «медленное», когда его «ускоряют». Отстроив от Глинки национальный музыкальный прогресс, перевернули историческую оптику. Глинка не закладывал основ — он их реконструировал; не проектировал будущее, а собирал забытое.

* * *

Обратимся к многотерпеливой «Жизни за царя».

Три венчания, пронизывающие сюжет (дочери Сусанина и Богдана Собинина; самого Сусанина с вечной славой в терновом венце мученика; наконец, первого Романова на царство)… 33-летний ИСус (так композитор сокращал имя главного героя в рукописной партитуре); его полный тезка — приемный сын, который, когда отец принимает мученическую смерть, стучится в ворота монастыря, символизируя воскресение главного героя; троица детей, в эпилоге трижды оплакивающих отца (это скорбное трио, разбитое на три части, упорно выбрасывается в отечественных постановках оперы)…

И еще: немыслимое для оперы — всех ее разновидностей. накопленных за два с лишним века до Глинки — количество хоров. Почему в русских сценах «Жизни за царя» хоры крестьян и ополченцев присутствуют на виду (и на слуху) у зрителей практически постоянно, еще можно объяснить сюжетными причинами. Но удивительно, что поляки задумывают свою политическую интригу (а дело-то секретное, обычно обсуждаемое несколькими посвященными) тоже хором.

Мало того. Хоровые номера, даже самые бытовые (например, крестьяне идут на работу в лес), написаны в рафинированных полифонических техниках, вроде бы совершенно избыточных, — шли бы себе аккордовыми столбами, чай, не

баре..:

Откуда эзотеричность хорового письма? Откуда столько хоров? И откуда интерпретация событий конца Смутного времени в духе священной истории? Если искать общий ответ на эти вопросы, то возможен такой: из хорового духовного концерта — высшего жанра русской композиторской музыки в конце XVII—XVIII веках. Ко времени Глинки он утратил всякую актуальность, так же как стихотворчество Симеона Полоцкого рядом с поэзией Дмитриева, Батюшкова и Пушкина. Именно эту ушедшую традицию Глинка реконструировал в «Жизни за царя». А вместе с ней и то, что роднило русский духовный концерт с его западным источником и аналогом — ораторией, и то, что их различало.

Оратории не бывает без наработанных еще до появления этого концертного жанра «ученых» техник многоголосия, нормы которых сформированы литургической символикой. Оратория хранила в себе традицию музыкально-богословской экзегезы в то время, когда в других крупных жанрах (прежде всего в опере) утверждалась эстетика чувства, чтобы не сказать тела. Оперное бельканто, в частности, выражает раскрепощенную натуральность дыхания, опирающегося на диафрагму; рожденная в опере и вначале только для оперы техника письма, выделяющая солирующую мелодию, а остальные сводящая

к ее аккордовому сопровождению, по-своему апологизирует «телесный» голос.

Русский духовный концерт взял из западной оратории многоголосную ученость. А из духовного концерта она перешла в хоровой пласт оперы Глинки. Но и сольный пласт в «Жизни за царя» принадлежит к оперной эстетике лишь отчасти. В партии Сусанина, особенно в его предсмертной арии из сцены в лесу, слышим аллегорические фигуры (например, мотив креста), характерные для немецких пассионов XVII—XVII веков — разновидности ораторий, исполнявшихся на Страстной неделе. «Чужеродные» мотивы так вросли в интонационную пластику крестьянской протяжной песни, что выделить их на слух, если не знать о них заранее, почти невозможно. Остается лишь впечатление монументальной значительности каждой мелодической фразы. Ее можно истолковать как величие народного характера (что и делается). Однако крестьянская песенная интонация, которая символизирует народность, есть также в партиях Антониды или Вани. Но без кодифицированных в западной ораториальной традиции аллегорических вкраплений она не дает масштаба, который выделяет фигуру главного героя так, как в обратной перспективе иконы выделен герой жития.

Объединив исконное русское и давнее европейское, композитор возродил тип события-знамения (единицы реальной истории, непосредственно являющейся знаком объясняющего историю священного текста). Для XIX века это был вполне архивный ход, напоминающий о том, как относились к истории в 1613 году. И хотя сюжет оперы дает прямое указание, какой тип сознания реконструировал Глинка, оперу поняли как политический официоз. За этим истолкованием (и за советским его продолжением, превратившим «славься, царь» в «славься, народ») стояло представление о том, что мысль жестко привязана к идеологическому реквизиту текущего времени. В том числе и носители «свободомыслия» не допускали, что свобода мысли может проявляться в измерении, независимом от текущей конъюнктуры.

Опера Глинки осталась непонятой и в другом отношении. Вернемся к ее жанровым прообразам.

Оратории не бывает без оркестра и сольных номеров. А духовный концерт исключает инструментальное и минимизирует сольное звучание. В этом он наследует православной литургии. Хор в духовном концерте — полномочный представитель храма. Ту же роль играет хор и в первой опере Глинки.

Музыка в опере Глинки говорит не столько об обстоятельствах восшествия на российский престол первого Романова или о подвиге старосты деревни Домнино, сколько о той мистерии власти, которая объединяет царя (медиатора между земным и небесным) и крестьянина (чей подвиг воспроизводит ответственность Божьего помазанника за государство), а значит, о нерасторжимой связи между преходящим и вечным и о постоянной возможности преображения посюсторонней реальности. Глинка музыкально засвидетельствовал возможность чуда.

Опера о чуде — такое в истории музыки редчайшая редкость. Вагнеровская «Тристан и Изольда» не в счет — в ее сюжет встроено не чудо, а волшебство. Скорее уж речь должна идти о «Тангейзере», «Лоэнгрине» или «Парсифале»: там есть чудеса, но сугубо сюжетные. Что же до создания Глинки, то не только его сюжет включает чудесное преображение, но и сама опера есть музыкальная модель чуда. Ведь сугубо светский жанр сумел преобразиться в род музыкальной иконописи.

Синтез церковного и светского в опере Глинки возвращает к каноническому состоянию музыки, когда правила композиции обосновывались надмузыкальными (прежде всего богословскими) аксиомами, в том числе и в светских жанрах (ведь последние в европейской профессиональной традиции производны от церковных). Воспроизводится ситуация, сохранявшаяся на Западе до XVII века. Происходит это в контексте, в котором уже нет внемузыкального обоснования правил: нормы композиторского письма апеллируют друг к другу внутри специфически музыкальных языковых систем2 . Еще полвека, и не будет общезначимых правил композиции, размытых эстетикой нового, которая превращает каждое сочинение в opus № 1. А спустя еще век обнажится противоречие эстетики нового: без фундамента общезначимых правил новизна не прочитывается или вынуждена искать себя за пределами звука. В конце 1970-х годов заговорили о «новой простоте», неотрадиционализме, наконец, о возвращении к канону. В 90-х реконструкция донововременного типа композиции оказалась единственным направлением творчества, в котором находит себя историческое сознание, прежде связывавшееся с музыкой исключительно через концепт «нового».

В 1836 году Глинка написал музыку XVII века. И одновременно — 1990-х, а точнее даже — эпохи, которая сейчас только вызревает.

* * *

Можно возразить: сказанное касается «Жизни за царя», а у Глинки есть и другие сочинения. Есть. Например, «Руслан и Людмила» (1842), опера тоже весьма долготерпеливая. Но насколько «Руслан» в действительности далек от «Жизни за царя»? — Ровно на то смысловое расстояние, какое существует между Рождеством и святочными праздниками или (инверсированно) между Масленицей и Великим постом. «Руслан и Людмила» — то же самое по отношению к «Жизни за царя», что «Служба кабаку» по отношению к литургическим текстам в средневековой русской словесности.

Несколько деталей. В «Жизни за царя» есть не поющий персонаж. Это «наш боярин Михаил» — первый Романов. И в «Руслане» есть не поющий персонаж — злой волшебник Черномор. В «Руслане» хоров меньше, чем в «Жизни за царя». Но зато есть герой, который поет хором, к тому же мужским, что, если думать о литургической традиции, особенно показательно. Речь идет о Голове, с которой Руслан встречается на поле, усеянном «мертвыми костями», сразив которую он добывает волшебный меч — средство против жизнехранительной бороды Черномоpa, о голове, которая оказывается остатком от великана — брата карлика Черномора. И которая поет хором (недаром: великан), тогда как ее брат-карлик вовсе не поет. При этом аналог не поющего волшебника — царь — в первой опере представлен как раз хоровым маршем. То есть волшебные братья из «Руслана» (не поющий карлик и поющий хором великан) есть травестированно-раздвоенный царь. При этом Руслан, побеждающий обоих волшебных братьев, делается перевернутым аналогом Сусанина, отдающего «жизнь за царя»…

В оперном наследии Глинки воспроизведен давний баланс молитвы и смеха3 . «Руслан и Людмила» — своего рода аристократическое скоморошество; тогда как «Жизнь за царя» — государственно-историческая литургия.

Так что и в 1842 году Глинка написал музыку сразу XVII и XXI веков.

* * *

Ни славянофилы, больше заботившиеся о мурмолках и народных песнях, чем о знаменном распеве и духовном концерте, ни просвещенные либеральные почвенники — члены «Могучей кучки» не поняли реконструктивной революции Глинки. Прообразы, к которым он обращался, были не в ходу: они казались не просто архивными, а архивно-маргинальными. Можно представить себе, насколько диким тогда показался бы (если бы композитор успел его осуществить) глинкинский замысел последних лет жизни: «повенчать» древнерусский церковный распев со средневековыми западными техниками многоголосия. Копаться в такой пыли, к тому же «интернациональной»… Этого не могли оценить ни адепты европейской музыкальной цивилизации, ни радетели русской старины.

Только в 1970-е годы проект Глинки осознан как актуальный (см. ниже, в частности, о жанре «музыкального средневековья» в творчестве Арво Пярта).

1 Этому примечанию грозит непомерный объем. Ограничусь несколькими симметричными фактами. Первое в мировом музыкознании фундаментальное исследование о Моцарте было создано нижегородским помещиком и скрипачом-любителем А.Д. Улыбышевым (издано на французском в Москве в 1843 г.). В XX веке в России вышло еще десять объемистых книг о Моцарте. Первое исследование о Глинке, которого нередко называют русским Моцартом, датируется 1911 годом, и это не монография, а очерк в многотомном труде (Н.Ф. Финдейзен. Музыкальная старина. Сборник статей и материалов для истории музыки в России. Вып. 1—6. СПб., 1903—1911). Впоследствии Глинка удостоился шести развернутых публикаций (последняя датируется 1987 годом, в то время как последний труд о Моцарте вышел на русском в 1993 году). Еще два симметричных факта. У нас о крупнейшем нашем композиторе Сергее Танееве (1856— 1915) в XX веке вышли только три монографии, а о творчестве «не нашего» Рихарда Штрауса (1864—1949), сопоставимого с Танеевым по месту в традиции, российские ученые выпустили четыре труда.

2 Если вплоть до начала XVIII века в теоретических трактатах изложение правил композиции начиналось с положений о мировой гармонии, с математических формул движения планет и с теологических истолкований числовых значений музыкальных интервалов, то в XIX веке типичным зачином инструкций для композиторов стали отсылки к акустическим данностям (например, к обертоновому ряду) или к гамме и ее структуре.

3 Сегодня высокая музыка пытается вернуться к канону. Если это станет ведущей тенденцией, то аналоги «Службы кабаку», производимые весь XX век индустриальным способом (и внутренне давно уже каноничные — следующие жестким надындивидуальным нормам), избудут наконец агрессивную рыночную назойливость (при этом, возможно, отнюдь не потеряв в статистике доходов) и встанут на свое традиционное место — место праздника после поста.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.