ОТ АВТОРА

ОТ АВТОРА

Я в музыке плохо разбираюсь…» — статистически преобладающее высказывание об искусстве звуков.

Между тем происходит повседневное превращение в музыку, непрестанная музыкализация быта и культуры, непрерывно выговариваемых, вызвучиваемых музыкой1 . Как будто многоканальный фонендоскоп прирос к нашим исторически реальному и исторически возможному, к опорным и дрейфующим ценностям и идеологиям, укладам социальных будней и стилям общения, к попыткам самоопределения и к опыту существования в режиме неопределенности…

В эту фонограмму слух невольно и безвыходно погружен. Уши фатально открыты звучащему, а звучащее всегда тут как тут — хотя бы в виде саундтрека телезаставок2 . Иммануил Кант сдержанно возмущался, как воспитанный человек, столкнувшийся с неотесанным выскочкой: «музыке не хватает учтивости», «она навязывает себя»3 . Жан Кокто легкомысленно куражился: «Осторожно! <…> среди всех искусств только музыка крутится вокруг нас сама»4 . При всей обоснованности соответствующих оценок педантичные разоблачения изменчивости погоды или веселые предостережения от неизбежного старения мало что меняют. «Поставить музыку на место» невозможно — просто потому, что, как пелось в старой песенке, «нет такого места».

Так что «плохо разбираемся» мы в том, что хорошо разбирается в нас. Да еще и неотвязно нас сопровождает, не то как тень, не то как внутренний голос…

* * *

На деле музыка понятна, даже когда непонятна (как и наоборот). Исчерпывающего понимания вообще не бывает (и абсолютного непонимания тоже). Понимание сводится к желанию понять.

Одно понимать желательно, другое не желательно: проблема самотождественности.

Между прочим, разговоры вокруг понимания музыки начались только нa исходе эпохи Просвещения. Прежде не понимать музыку никому даже в голову не приходило. Зато теперь сочинения, например, Жоскена Депре (1440—1524) солидарно «не понимают» (с его младшим современником и таким же гением, живописцем Рафаэлем Санти, недоразумений почему-то нет).

Может, как советовал М.М. Жванецкий, в консерватории что-нибудь поправить?

* * *

У музыки сложные отношения с историей. Музыка не вполне совпадает с окружающим ее настоящим временем5 , потому что вполне совпадает с его смыслом6 . «Музыкальная современность» — скорее омоним, чем синоним современности внемузыкальной. — Звучит похоже, но «не то, что вы думаете». А как раз то, что не продумывается.

Приходится осторожно предполагать: история — тоже не совсем то, что думается современникам.

Иногда музыка позволяет расслышать в режиме живого времени (а не реконструировать задним числом) «несовременную» тенденцию современности.

19/0-е годы — как раз такой момент.

Момент не равновелик цифрам между календарными нулями. Он стягивается к 1974—1978 годам. Но и растягивается в окружающие десятилетия: вперед, в теперешние паши дни; назад, в XIX век и дальше, до совсем уж стародавних столетий.

* * *

Историческая память избирательна. Образ истории всегда ангажирован — отбору и истолкованию фактов предшествуют ценностные аксиомы7 .

А художественные факты к тому же представляют собой множества с размытыми границами8 . Никакой историк искусства не способен учесть все, что имеет отношение к его предмету, поскольку к его предмету имеет отношение все. Учитывает же он то, на что настроили его профессиональная школа, текущая музыкальная жизнь и социальная мифология (а также поиск альтернативы этим настройкам).

Неудивительно, что история музыки время от времени переписывается. Новые версии входят в профессиональное сознание, влияют на творчество композиторов и исполнителей. Поэтому та или иная конфигурация «пустот» и «густот» в художественно-исторической картине сама является фактом истории искусства.

В XIX столетии в картине музыкальной истории доминировали факты, подпадавшие под объяснительную схему прогресса. Наиболее популярной была интерпретация, согласно которой «музыка вполне закономерно стремится ко все более определенно, более ярко проявляющемуся индивидуальному выражению; наконец, она достигла такого уровня, на котором, принадлежа к искусству духа, приблизилась к его крайнему пределу: она стремится изображать области душевной жизни так, как это может осуществить полностью лишь слово…»9 . В XX веке порождением и подтверждением этой парадигмы стал авангард. А по аналогии с ним — вся история европейской композиции (и даже всеобщая история музыки)10 .

Хотя схематизированные совокупности музыкальных фактов всегда так или иначе «правильны» (прежде всего в том смысле, что образуют поле, в котором возможны согласованные интерпретирующие суждения), из них может ускользать актуальное чувство правильности (или, если не бояться традиционного, но нынче размыто-пафосного противопоставления понятий, — некая правда, настоятельно себя диктующая).

В 1970-е годы произошло ускользание правды из, казалось бы, уже до бесспорности правильно понятой истории европейской композиции. 1970-е растут на интерпретационном поле, дававшем щедрый урожай не менее полутора столетий, но считать его родной почвой отказываются; кажется оно им какой-то гидропоникой, а не землей. Творческая энергия, ранее питавшая «рост индивидуального выражения», уходит теперь в отводной корень, который нащупывает для себя «настоящую» землю, обетованную.

* * *

Фрагменты, из которых состоит книга, дают срезы 1970-х годов, сделанные под разными углами и в разных ракурсах. «Углы» — это проблемы,с которыми столкнулось композиторское творчество. «Ракурсы» — портреты(отечественных) композиторов, которые не смогли или не захотели увернуться от надвинувшихся проблем, от сопряженного с ними неочевидного шанса и очевидного риска11 . А также тех (не только отечественных) композиторов, которые непреднамеренно спровоцировали, планомерно предусмотрели или интуитивно предугадали ситуацию, определяемую этими проблемами и этими портретами. Но не всех, о ком следовало бы написать. На академическую окончательность галереи композиторских портретов и каталога проблем композиции автор книги, по множеству объективных причин, не мог претендовать, даже если бы такая претензия в нынешних (для музыки - окончательно неакадемических) условиях не являлась истово-нелепой. О других рубриках. Неподстрочные примечания— проблемы и портреты, с «главным» десятилетием книги связанные постольку, поскольку оно реинтерпретирует исторический и теоретический образ музыки.

Случаи:памятные пустяки из внутрицеховой жизни. В тексте они выполняют роль музыкальных пауз (о роли пауз см. второй из «Случаев со структурами»). Есть и немузыкальные паузы (как между номерами концерта): контекст (конспективно).

1 . Непритязательная песенка порой точнее определяет состояние общества и человека, чем самые почитаемые пророки современности — политологи. В 1998 году, когда началось победное шествие песни Т. Снежиной «Позови меня с собой», уже можно было воскликнуть: «Я верю, Путин будет!». Судите сами. В основе песни лежит темпоритм марша. Каждая фраза мелодии начинается с затактового разбега — он «подгоняет» энергичную маршевую поступь. В пятой и седьмой фразах затактовые разбеги бесцезурно примыкают к концовкам предыдущих фраз: дополнительное экстатическое взвинчивание устремленности коллективного шага. Сами же мелодические фразы строятся по схеме «граница — центр — граница — центр». Границы образованы тонами неустойчивой доминантовой октавы. Они словно грозят прорваться или сплющиться. В центре — устойчивая тоника, повторяемая, как тон псалмодирования. Мелодия с неослабевающим усилием и растущим (из-за регулярного «подхлестывания» марша) воодушевлением удерживает широту границ и их подчиненность центру. Эта песня музыкально сформулировала как минимум новую территориальную идеологию, выраженную впоследствии в путинской политике «укрепления вертикали власти». А.Б. Пугачева ставила «Позови меня

с собой» в конец программ, отлично, видимо, чувствуя назревший социально-катартический смысл этой, казалось бы, сугубо развлекательной песни.

2 . Звук теле- и радио-«шапок» (как и вообще музыка, выполняющая роль примелькавшихся обоев повседневности) отнюдь не является отдаленной резервацией, по чьим обычаям нельзя судить об укладе жизни где-нибудь в Нью-Йорке. Совокупность ежедневных 30-секундных саунд-девизов представляет достаточно полный лексикон «большой» музыки. Только ее понятия и термины представлены сокращенно, в виде аббревиатур.

3. Кант И. Критика способности суждения. Параграф 53.

4 . См.: Кокто Ж. Петух и Арлекин / Сост., пер., послесл. и коммент. М.А. Сапонова. М., 2000. С. 13.

5 . Музыка часто запаздывает. Например, на три десятилетия позже, чем в литературе и живописи, в ней утвердился романтизм. И как минимум на целых полвека в ней задержался — анклав на территории позитивизма. А бывает, что музыка опережает культурные перемены, иногда задолго до них. Но чаще всего она сразу и опережает и запаздывает: идет по исторической кромке возможного, отчасти уже упущенного, отчасти еще предстоящего, но при этом исторически «настоящего» (подлинного). К этому — современному себе — времени музыка большей частью и тяготеет, что не мешает ей болезненно-точно попадать в настоящее, текущее за ее пределами.

6 . Выдающийся филолог и историк, один из последних учеников Гегеля, Иоганн Густав Дройзен полагал, что «только музыка непосредственно выражает истину времени». См.: DroysenJ.G. Historik. 3. Aufl. Munchen, 1958. S. 96, 422.

7 . Зависимость от системы ценностей проявляется в том или ином расположении пустот в событийной сетке прошлого. В нашей сегодняшней картине истории, как ее показывают, например, многочисленные телепрограммы, «дыры» другие, нежели в советскую эпоху, когда представления об истории формировал идеологический отдел ЦК. Главная лакуна нынешнего исторического сознания приходится на представление об истории как процессе. События и приметы времени свалены в кучу. Получается нечто вроде кунсткамеры: рядоположность всякой всячины, надерганной из разных лет. Напротив, в советском историческом сознании представление о процессе (которое задавалось учением о смене общественно-исторических формаций) имело преимущество перед конкретными фактами. Их можно было игнорировать или искажать в угоду телеологической поступи эпох по направлению к коммунизму.

8 . Очевидно, что фактом истории искусства является художественное произведение. Но произведение не всегда представлено текстом. Оно может существовать и в бестекстовом виде, как в фольклорных словесности или музыке. В этом случае исследователю приходится реконструировать инвариант на материале целой культуры или даже нескольких культур (вспомним исследования В.Я. Проппа о структуре сказок).

Художественные факты нестабильны. Возьмем такой типовой факт, как биография художника: житейские обстоятельства Перотина Великого, трудившегося в XII веке в парижском соборе Нотр-Дам, фактом истории искусства отнюдь не являются (даже если бы мы их и знали день за днем и год за годом), а обстоятельства Бетховена еще как являются.

К художественно-историческим фактам принадлежат условия прихода (или неприхода) произведения к публике, включая такую реальность, как количество музеев, театров или концертных залов в определенных культурных центрах, а также другие коммуникативные каналы, связывающие произведение и аудиторию. Таким образом, история искусства вбирает в себя историю городов, социальных институтов, техники. Художественные факты вмещают всю «остальную» историю, в том числе и политическую (ср. современное продюсирование с использованием далеких от искусства манков, как-то: походы артистов в гости к президентам, приурочивание концертных программ к визитам зарубежных политических деятелей).

9 . См.: Амброс А.В. Границы музыки и поэзии (1889). Цит. по переводу Ал.В. Михайлова: Музыкальная эстетика Германии XIX века. М., 1981-1982 Т. 2. С. 360.

10 . Для ученых XIX века музыка вне Европы и вне профессиональной композиции представляла область не столько истории, сколько этнографии и социологии.

11 . Преимущественно российская персоналия книги не является только ограничением, связанным с постоянным культурным местопребыванием автора; она служит также единству времени и места. Тектонический сдвиг 1970-х годов затронул все культуры, более или менее традиционно принадлежащие к ойкумене опус-музыки (см. об опус-музыке в неподстрочном примечании «Четыре музыки»). Но в отечественных условиях сдвиг этот оказался, пожалуй, наиболее отчетливым (может быть, на фоне наших 60-х, из засасывающе-конъюнктурной эстетики которых трудно было выбраться без резких усилий).