Импульс первой книги

У меня тоже есть ученики, молодые авторы, к книгам которых я пишу предисловия[20]. Через мои руки прошли первые книги Проханова, Афанасьева, Тешкина и других. И мне приходилось видеть, как складывается начало творческого пути молодых литераторов.

Иные советуют, чтобы молодые писатели «клубились» вокруг каких-то мастеров. По-моему, не надо «клубиться» ни вокруг мастеров, ни вокруг подмастерьев. Писательство — дело одинокое, личное. Писатель отвечает сам за себя, сам строит свою судьбу[21]. Никто нам не поможет, кроме нас самих. И я думаю, это самое главное из того, что молодые должны запомнить.

Временами я получаю рукописи, которые присылают из далеких мест. Иногда я их читаю, иногда нет. Я даже через журнал предупредил, что могу читать только то, о чем со мной заранее договорились. Иначе я превращусь в «бюро добрых услуг». Бывает, прочтешь рукопись — вполне профессиональный рассказ, вполне профессиональная повесть, написанная на хорошем уровне. Спрашивается: зачем он мне послал? Ты — писатель, посылай в издательство, в редакцию. Я некоторым так и отвечал: «Получил Вашу рукопись, неплохая, даже хорошая, грамотная, но что я должен с этим делать? Я ведь не член редколлегии, не директор издательства».

Некоторые рассуждают так: вот ведь печатается вещь, которая гораздо слабее, чем моя рукопись, — почему бы и мне не напечататься? Но это уж другой вопрос, вопрос устройства, продвижения, пробивания. Это совершенно другая стратегия, без которой, я понимаю, писателю не обойтись, но тут уж я ничем помочь не могу. Вот тут надо «клубиться», причем вокруг издательств, директоров, редакторов.

А для того чтобы написать «Палату № 6», написать настоящее стихотворение, «клубиться» не надо. Это другая сфера.

Я задумываюсь иногда: в чем импульс первой книжки писателя? У Толстого в «Исповеди» есть такое место (он о себе пишет очень жестоко и жестко): я убивал людей на войне, вызывал на дуэли, чтоб убить, проигрывал в карты, проедал труды мужиков, казнил их, блудил, обманывал, и за все это меня хвалили, считали… сравнительно нравственным человеком… В это время я стал писать из тщеславия, корыстолюбия и гордости.

Толстой всегда выражался беспощадно и по отношению к самому себе. Конечно, это великое преувеличение. Но что здесь подходит ко всем? Первая книжка писателя — это желание утвердиться, желание показать: аз есмь, я существую, я писатель. Выходит первая книга. Автор ее получает. Ставит на полку. Аз есмь! И часто именно этим все кончается.

Иное дело — вторая книга, третья. Тут уже писатель должен что-то сказать. Тут должны быть какие-то свои слова, мысли, которые он должен поведать другим людям. Отсюда большая ответственность второй и третьей книги.

Возникает вопрос: каким образом приходить к первой книге и с чем приходить? Мне кажется, что большая сложность начала в том, чтобы не повторять того, что в мире существует. Нужно прийти с какой-то новой темой, с какими-то неизвестными нам фигурами, и это самое трудное.

Моя первая книга «Студенты» написалась легко и быстро (хотя она по размеру самая большая из всех написанных мною: 23 печатных листа), и это объяснялось двумя причинами: в книгу вошел весь опыт моей еще недлинной жизни, впечатления и встречи с людьми, без осмысления, без своего взгляда. Эта книга была в полном смысле описательной, что является низшим видом литературы, да еще с приметами литературы того времени, то есть со следами лака. Кое-где там были живые места, но многое блестело от лака. Словом, первая книга не стоила мне большого труда, исключая, впрочем, труд графоманский, чисто физический. Исписать вместе с черновиками тысячу листов бумаги — дело нешуточное. Первая книга требует большого напора и физических сил. Затем о второй причине сравнительной легкости первенца: мне казалось, что я уже хорошо научился писать. Что я уже, собственно, мастер. Пейзажи, детали, метафоры, эпитеты — все это, казалось мне, я одолел — на семинарах Федина и Паустовского, да и сам по себе, читая книги. Но тут было глубокое заблуждение! Моя писательская техника была слаба, на уровне средней беллетристики — а я принимал беллетристику за прозу, — но я понял это позже. Впрочем, вскоре после того, как шум вокруг книги утих.

Вторая книга писалась необыкновенно трудно. Я сознавал, что должен сделать рывок вперед. Мне казалось, что меня выручит новый материал, новая среда. Незнакомое — оно и пугало, и было спасением. Вторая книга обнаруживает: может ли автор вырваться за пределы своих впечатлений, своей маленькой вселенной и освоить другую вселенную? Для меня этим новым материком была Средняя Азия, пустыня, рабочие, чабаны, геологи и так далее. Но легко сказать: освоить! Я осваивал лет семь. Много раз ездил в Туркмению. И дело не только в новизне материала, но и в том, что я стремился писать иначе. Писать как прежде было неинтересно.

Это не значит, что путь всех писателей единообразен. Иные сразу являются мастерами. Вот так появился Казаков. Казаков открыл нам новые характеры. Он, кстати, был одним из родоначальников «деревенской» прозы, которую мы теперь все знаем и ценим.

Первый рассказ Казакова был о сельской жизни, где не было той милой, доброй деревни, какую мы знали, допустим, по Антонову. Антонов — хороший писатель, живописец. Но такой жесткости, такой беспощадности в рассказах Антонова не было.

У Казакова появился тип гуляки, выпивохи, тоскующего парня, этакого «перекати-поле», тип, который потом развил в своих прозаических вещах и в кино Шукшин. Казаков первый показал такого деревенского старика, который несет на себе следы событий тридцатых годов. Я имею в виду рассказ «Нестор и Кир», за который его критиковали в те времена, а уж потом появились романы Абрамова, Залыгина и других, которые развили эту тему. Но важно то, что Казаков первый ее разработал.

Самая большая опасность, подстерегающая писателя, — это опасность повторять, штамповать, копировать, идти в фарватере. Опасность потому, что это несложно.

Когда я вижу сразу много писателей, это всегда меня ошеломляет. Хороших писателей должно быть мало.

Я клоню к тому, чтобы молодые не надеялись на нас, а полагались только каждый на себя. Одно лишь надо помнить: вы наследники великой русской литературы[22], и равнение следует держать на Толстого, Достоевского, Чехова, Гоголя, Блока.

Отмечу два момента. С каким багажом идти в литературу? Надо много читать. Сам совет этот звучит банально и пошло. Что читать? М. Луконин, хороший поэт, умница, говорил: «Я читаю, как собака, которая ищет нужную ей траву. Не знаю почему, но я хочу прочитать именно эту книгу. Меня что-то толкает, и я прочту ее». Это бессознательное чтение.

Другие писатели, в частности Л. Толстой, читали книги по списку, образовывали себя. Образование — твое собственное, необходимое дело. Не следует надеяться на Литературный институт, семинары. Нужно надеяться на себя. Читать надо много и всё. Особенно в молодом возрасте, потому что, когда станешь писателем, читать придется мало: не будет хватать времени. Будешь писать. Надо читать разнообразную литературу. Надо впитывать в себя лучшее, что есть.

За последнее время у нас издали ряд книг, которые долгие годы (лет сорок — пятьдесят) не переиздавались. Многих писателей как бы не существовало. Когда я учился в Литературном институте после войны, то Бунин считался у нас подозрительным автором, его «не проходили». Платонов был вообще неизвестен. Хемингуэй подвергался всяким поношениям. Были годы, когда критики очень сильно ругали Кафку, Джойса, потом вдруг издали Кафку, и ничего не произошло, ничего не случилось. Писатели, которые пишут сегодня, могут спокойно прочитать Кафку. Пройти этот искус не значит писать под Кафку. История литературы — это постепенное движение воды, затопление все новых пространств. Нельзя плыть, перепрыгивая через какие-то части реки, надо преодолевать все пространство. Тем более что и у Джойса, и у Кафки есть много того, что было в русской литературе, много замечательных находок, похожих на давно найденное. В рассказе «Превращение», когда умирает Замза и его родственники едут за город, облегченно вздохнув, — вы можете вспомнить «Смерть Ивана Ильича», где та же ситуация: когда герой умирает, его родные идут с будущим тестем в театр. У Толстого это уже было. И внутренний монолог Джойса тоже был у Толстого.

Несколько лет назад издали Андрея Белого. Долгие годы он не был известен молодым литераторам, а между тем это замечательный писатель, и его тоже надо знать. Это как питание, но это не значит, что надо стараться подражать Белому. Его надо знать. Всю эту литературу надо знать, в том числе и такого писателя, как Ремизов. А то у нас очень много односторонних увлечений. У нас рассказчики пишут или под Бунина, или под Платонова. А это сужение рамок и образцов русской литературы.

Хочу обратить внимание и на воспитание у молодых верных художественных критериев. Случается, наши критики и писатели, выступающие в роли критиков и учителей, проявляют просто непонимание сути, назначения литературы. В свое время был так называемый «вульгарный социологизм», а сейчас обнаруживается у иных просто глухота к литературе. Например, в книге Рослякова говорится о Распутине, о его произведении «Живи и помни», не называя имени, но сказано, что это писатель, который написал роман о дезертире. И вот, мол, об этом романе много разговоров: дескать, в наше время, в партизанском отряде, не стали бы долго рассуждать о дезертире, поставили бы к стенке — и на том конец. Это меня поразило. Функцию искусства приравнивают к функции прокуратуры. Если мы станем таким образом рассуждать о литературе, то договоримся до того: зачем Достоевскому было писать «Преступление и наказание»? Там двойное убийство. Нечего и рассуждать о Раскольникове — каторжные работы, и дело с концом. Достоевский же написал великий роман. То же самое можно сказать и о «Тихом Доне». Мелехов был белогвардейцем, служил у белоказаков, воевал в банде Фомина, убивал красноармейцев. Зачем о нем писать колоссальный роман, когда все ясно? Нет, абсолютно ничего не ясно. И не задача литературы — осуждать. Задача литературы — стараться понять. Достоевский размышлял о насилии, об эгоизме человека, о суперменстве. Поэтому его роман — великое произведение. Я не сравниваю книгу Распутина с «Преступлением и наказанием». Но суть та же, и может возникнуть такое же непонимание. И Шолохову приходилось выслушивать в 20-е годы подобные упреки. О «Тихом Доне» говорили как о белогвардейской книге. Не нужно, мол, предоставлять страницы журнала «Октябрь» восхвалению белогвардейщины.

Мне хочется еще раз сказать, что литературное творчество — дело, как кто-то сказал, «штучное», и каждый должен сам строить свою судьбу.

Я вспоминаю Литературный институт. И у меня сложились близкие связи, дружеские и литературные, со своими сверстниками, которые теперь уже на всю жизнь. Возможно даже, что они чем-то важнее общения с мастерами, хотя встречи с большими мастерами, такими, как Федин, Паустовский, Леонов, были для меня очень дороги.

Но по-своему прекрасны, необходимы были наши сходки, наши схватки, ошибки, узнавания, когда мы учились друг у друга, ругались, спорили, открывали друг другу неведомое. В начале пути надо быть вместе, чтобы потом работать в одиночку.

[Написано в 1981 году для журнала «Литературная учеба» по материалам выступления на творческой конференции молодых литераторов Москвы (1980). Опубликовано: «Литературная учеба», 1981, № 4. Печатается по рукописи, сверенной с публикацией.]