О нетерпимости

Недавно читал одну критическую статью[5], написанную с необыкновенной страстностью. Читал и думал: хороша или нет чрезмерная страстность при разборе художественных произведений? Ведь страстность, как луч прожектора, всегда направлена в одну сторону, всегда одностороння, прямолинейна, а эти свойства в оценке искусства еще опасней, чем равнодушие, ибо делают разбираемый предмет — как и любой предмет, попадающий в луч прожектора, — плоским, бескровным и окрашенным в неестественный цвет.

Излишняя страстность всегда ведет к нетерпимости, а нетерпимость — к слепоте. А это уж совсем прискробно в делах искусства.

Вспомнилось вот что: в Ленинграде однажды происходила дискуссия с финскими писателями. Говорили о реализме, модернизме, Кафке, Джойсе, «новом романе», новом искусстве. Вечерами гуляли по Ленинграду. В Ленинграде всегда думаешь о русской истории, судьбе России, ее драмах, борьбе. Декорации города наталкивают на эти мысли. И вдруг захотелось — не памятью, не книжными ассоциациями — увидеть эпоху, концом которой была революция, пришедшая как возмездие. Пошли в Русский музей, смотрели передвижников: Прянишникова, Ярошенко, Маковского, Корзухина, других. Там была вся Россия столетней давности, но — живая, с плотью и кровью. Какие лица, какие характеры! И сколько любви там было, сколько человечности!

Потом в залах XVIII века смотрели портреты Антропова, Боровиковского — какие-то девушки, старухи в чепцах, давно превратившиеся в землю, но с сияющими глазами, живыми ртами, улыбками, дыханием — и думали: «Какое счастье, что Брак нарисовал ромб и сказал, что это портрет сварливой старухи лишь в 1902 году! Что было бы, если бы кубизм сделался моден еще в XVIII веке? Что было бы, если б наши „леваки“ двадцатых годов, презрительно называвшие искусство передвижников не искусством, а литературой, победили бы в одном из баррикадных боев и запрятали бы все эти холсты в подвалы?»

Мы пришли бы в музей и увидели черные квадраты, ромбы, круги, сечения — и ничего бы не узнали, ничего не поняли. «Все же какие прекрасные художники-передвижники! — рассуждали мы, покидая музей. — И чего на них наговаривают? Их новая слава непременно наступит, как через три столетия пришла слава Броувера, как через пять столетий пришла слава Рублева».

А на другой день были в Эрмитаже. Смотрели французов, Пикассо, двадцатый век. И опять нас скрутило и смяло силой искусства. «Как нам здорово повезло! — думали мы. — Какое счастье, что удалось сохранить коллекцию бывшего Музея современного западного искусства! Без этих картин было бы так пусто в Ленинграде, так серо!» Сейчас смешно доказывать, что импрессионисты — великие мастера, а Пикассо — замечательный художник. Но недавно, как мы помним, это было не смешно.

В статье, поразившей меня своей страстностью, В. Дудинцев обрушился на современное искусство, в частности, на Пикассо, при помощи солидного авторитета Веласкеса. С добросовестностью школьного учителя, который привел свой класс в музей, он рассказал и объяснил картины Веласкеса «Менины» и Антонелло да Мессина «Святой Себастьян». Можно ли таким образом рассказать хоть одну вещь Пикассо? Разумеется, нет. (Да и тех двоих не стоило). Так как Пикассо не годится для пересказа, он, стало быть, увел «наш ум и чувства с пути, завещанного поколениями и веками». Но почему же «наш ум и чувства» поддались злодейскому умыслу Пикассо? В чем тайна всемирного заблуждения?

Дело простое: хитрец Пикассо воспользовался передышкой — по мнению Дудинцева, искусство, устав от огромных побед, устраивает себе время от времени передышки — и влез в мир со своими малопонятными художествами.

На самом деле искусство не делало передышек даже в годы средневековья, даже в горькие для России века татарщины. Само искусство никогда не замирало, другое дело — насилие над ним. Лет тридцать назад насильственную передышку искусству устроили нацисты в Германии. Тысячи шедевров выбрасывались из музеев и уничтожались, в первую очередь — все «левое», современное, Сезанн, Брак, Пикассо. Все это называлось ублюдочным, вырожденческим искусством. (Entartete Kunst). Искусство не то что не дышало, оно умерло, наступила клиническая смерть.

Кстати, первым среди больших художников увидел античеловеческое, сатанинское в фашизме — Пикассо. Пока наследники Веласкеса еще только растирали краски и мыли кисти, «левый» Пикассо создал в 1937 году Гернику — предупреждение миру. Как же можно говорить о том, что Пикассо увел куда-то «наш ум и чувства», когда он пронзительней многих увидел суть вещей? Он будоражил «наш ум и чувства» в то время, когда другие дремали или делали вид, что не замечают происходящего. Он призывал к состраданию, выражал боль и страх — не за какого-то отдельного человека, а за все человечество сразу. Абстрактно? Общо? Но история показала, насколько он был прав: нацизм грозил всему человечеству.

Искусство не ручей, который сам собой то иссякает, то бежит сильней; оно подобно разливу реки в половодье, медленно и постепенно занимающему все новые пространства. Искусство не смывает и не уносит, оно — накапливает. Пикассо не зачеркивает Веласкеса, а присоединяется к нему.

Нетерпимость в искусстве, желание утвердить универсальный аршин, которым можно мерить всё подряд, держа наготове большие ножницы, — это кончается обычно конфузом, но иногда увечьями. Самые лучшие намерения, продиктованные высоконравственными духовными идеалами, могут в условиях нетерпимости нанести вред искусству и самим идеалам. Чтоб не ходить за примерами далеко, обратимся к Италии XV века. Монах Савонарола негодовал против нравов своего времени, сравнивал тогдашнюю Италию с Содомом и Гоморрой и бичевал пап за их разврат и корыстолюбие. И он, конечно, был прав. Но ему казалось, что одна из причин безобразий состоит в том, что христианство еще не победило языческой культуры, всех этих Платонов, Аристотелей, Вергилиев, Горациев. В трактате «О разделении и пользе всех наук» Савонарола писал: «Зачем не издадут закона, который изъял бы из города не только ложных поэтов, но и их книги, а также книги древних авторов, рассуждающие о блуде, восхваляющие ложных богов? Было бы большим счастьем, если бы все такие книги были уничтожены и остались бы только те, которые побуждают людей к добродетели».

Все это было терпимо до той поры, пока Савонарола оставался настоятелем монастыря Сан-Марко. Но вот он сделался правителем Флоренции. Он получил в руки аршин и большие ножницы. Отряды мальчиков, воспламененные речами Савонаролы и организованные им, врывались в дома флорентинцев, проверяли, кто как выполняет десять заповедей, отбирали предметы искусства, светские книги, флейты, игральные карты, карнавальные костюмы. Под названием «суеты» все это сжигалось на кострах. Сжигались старинные книги, сжигался «Декамерон»…

Самое трудное в искусстве, недоступное многим, — широкий взгляд, умение посмотреть на шедевр глазами автора, а не только своими, затуманенными собственными идеями. Нетерпимость часто возникает не оттого, что в произведении искусства есть враждебные идеи, — это было бы понятно и естественно, — а оттого, что там нет идей, дорогих критику. Обсуждается не то, что есть, а то, чего нет.

В статье «Две магии искусства» Дудинцев одобрительно отзывается о единственной сцене из всей повести Катаева «Святой колодец» — сцене с Парасюком. Это, мол, еще кое-что. Тоже не бог весть, но все же годится — таков тон похвалы Дудинцева. Что ж это за сцена? Очень лихо, ядовито и метко набросанный шарж на некоего дурака на ответственной работе. Почти фельетон, анекдот. Обличение дураков — дело, разумеется, полезное, но совсем не главное дело искусства. Дудинцеву кажется, что хорошо бы таких шаржей побольше и были бы они посильней: не только царапали, но разили наповал. Мне кажется, хорошо, что шаржей в повести мало.

Гораздо серьезней, долговечней, чем скоропалительные шаржи и обличения (которые, повторяю, сами-то по себе полезны), исследования в глубине человека, в его душе, в том «святом колодце», куда попытался заглянуть автор повести. Там, в глубине, тоже могут быть шаржи и обличения, но создавать их тяжелей и увидеть непросто. Герой — старик. Ему грозит неизвестность, небытие, смерть. Погружаясь в колодец прожитой жизни, старик как бы исповедуется: перед самим собой. И он не лжет, ибо это исповедь. Он выглядит иногда неприятно, иногда жалко. Но главное — он человек, он старик, перемоловший громадные годы. Умный, много повидавший, ироничный, желчный, беззащитный старик. Но Дудинцев почему-то не видит в нем человека! Он видит в старике только смешное, раздражающее. Слов нет — у стариков бывает смешное, раздражающее. Но где же ваш гуманизм, Владимир Дмитриевич? Где сострадание? Где умение понять чужую боль, к которому вы так страстно призываете?

Старик, написанный В. Катаевым в повести «Святой колодец», нуждается в сострадании. Во-первых, потому, что он на грани смерти, во-вторых, потому, что он одинок, в-третьих, потому, что недоволен прожитой жизнью и ничего не может исправить. Всего этого не видит Дудинцев, зато придирчиво выписывает разные, как ему кажется, грешки старика: тот недостаточно демократичен (не помнит, как зовут шофера), чересчур эгоистичен, мало любит своих детей, слишком сух и неискренен с женщиной, которую любил сорок лет назад. Реестр грехов велик, но в изложении Дудинцева звучит неубедительно. Почему же? Наверное, потому, что старик рассказывает о себе сам, вернее, видит себя своими собственными, больными, в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, он разоблачает себя. Но так ли уж страшны разоблачения? Нет, пожалуй. Для долгой жизни…

А вот таких-то правдивых стариков в нашей литературе немного! Забыл имя шофера? Ну, и забыл, и не притворяется, что помнит. В беспамятстве, под наркозом, и не то забудешь. Не волнует любовь сорокалетней давности? Ну, и не волнует, и молодец, что не делает вид, что волнует; зато волнует во всей истории с заокеанской дамой воспоминание о себе самом, юном, нелепом — браво, старик! Это и есть правда. Беда старика оказалась в том, что он не старый рыбак, не лесник, не паромщик, не пенсионер-железнодорожник, не какой-нибудь дед-пчеловод с горькой судьбиной, а — обыкновенный, незатейливый интеллигент да еще с гуманитарным профилем. То ли он профессор какой-то, то ли литератор, то ли, может быть, специалист по древним иконам — это неважно. Важно то, что не принадлежит к простому трудовому люду, и уже это одно делает его несколько подозрительным для людей, которых переполняет жажда сострадать. Нет, этот старик своей порции сострадания не получит. А ведь умирают все, и деды-пчеловоды, и академики, все оглядываются на прошлую жизнь, все тоскуют о несделанном и непоправивом.

Я не собираюсь подробно разбирать повесть В. Катаева «Святой колодец». Толчком для статьи послужила не повесть, а критика на нее, показавшаяся мне несправедливой и однобокой. В повести Катаева есть, может быть, уязвимые места, излишества стиля, внезапные, хотя и редкие, впадения в фельетон, но все равно — книга яркая, местами поразительная, небывалая по писательской искренности. Что касается уровня прозы, то его можно назвать блестящим. О том же писал Дудинцев. Правда, он упирал на то, что мастерство-то мастерством, но оно — формальное, пустое, не наполненное чувствами. Неправда! В повести «Святой колодец» есть чувства, есть боль, но критик не пожелал их увидеть. Для него эта книга — нагромождение сверкающих фраз, формальные выкрутасы, Пикассо в литературе.

Причина нежелания видеть — нетерпимость. А нетерпимость есть дань злобе дня, неумение заглянуть в завтра и в послезавтра.

В свое время маститый и либеральный Стасов яростно нападал на импрессионистов. Называл их «членовредителями и палачами искусства». Роден, по его мнению, создавал лишь «отвратительные кривляния и корчи», Дега — уродливых танцовщиц с безобразными и нелепо нарисованными ногами. «Олимпию» Мане он называл гадкой, ничтожной. Смелый борец против академической рутины, Стасов сам оказался рутинером, когда столкнулся с новыми явлениями в искусстве. Он винил импрессионистов в формализме, в том, что они создают будто бы «искусство для искусства». Но вот прошло сто лет со времени Салона отверженных, и картины импрессионистов завоевали мир. Они любимы миллионами людей во всех странах. В миллионах репродукций они висят на стенах квартир. Какое же это искусство для искусства? Это искусство для людей, для человечества.

Значит, в полотнах, казавшихся Стасову пустыми и бессодержательными, были и содержание, и чувство, и душа, и что-то нужное людям, отчего они их сохранили.

Арена действий нашей литературы расширяется, появляется все больше непохожих друг на друга писателей: по темам, по стилистике. Надо радоваться! Мы любим повторять «Побольше поэтов хороших и разных», но этим «разным» порой приходится туго. Их гнут с обеих сторон. Одни твердят: «Надо больше поучать!», другие: «Надо больше обличать!» Причем те и другие хотят, чтобы поучения и обличения лежали бы, как на блюде.

Долгое время, в сороковые и пятидесятые годы, каноническим в нашей литературе был жанр эпического романа. Все писали толстые книги. Толстой, Фадеев, Шолохов — таковы были недосягаемые ориентиры. Чехов с его краткими шедеврами был как бы представителем жанра второго разряда. Гоголю подражали только в описаниях: «Чуден Днепр при тихой погоде…» Достоевский и вовсе не имел последователей. А где было продолжение тех завоеваний, которых добилась русская проза в двадцатые годы силами Булгакова, Зощенко, Олеши? Все запрудил эпос. Авторы бесперебойно вязали длиннейшие романы-чулки. Канонизация жанра и стиля — последствия этой скучной болезни, наподобие неизлеченного до конца флюса, иной раз дают о себе знать и сейчас, хотя литература стала объемной, многообразной.

Андрею Платонову было трудно при жизни, оттого что он не походил на современников. Он наполнял фразу каким-то особым светом, какой был только у него одного. Сейчас он признанный советский классик. Критики отыскивают у него все новые достоинства так же, как раньше отыскивали все новые недостатки. Прозу Платонова обвиняли в анархизме, в стихийничестве, в непонимании сути, во многих грехах, когда-то звучавших грозно, потом позабытых, но вот она не сгинула в потоке времени, не пропала в той яме забвения, куда ее хотели запрятать: она оказалась нужна людям. Может быть, потому, что она — многозначна. Мы читаем в рассказах Платонова то, что хотел сказать художник, и еще что-то, чего он не знал, но знаем мы, пережившие его. Так бывает с настоящим искусством: оно не гибнет от времени, лишь принимает в свои вечные формы пласт за пластом новое содержание.

А нетерпимость нужна — к серости, к бесформенным романам-чулкам, которые все еще нет-нет да и появляются массовыми тиражами.

[Написано в октябре 1966 года. Опубликовано в книге Ю. В. Трифонова «Продолжительные уроки» (М., 1975). Печатается по рукописи, сверенной с текстом публикации.]