Роман с историей

Беседа с литературоведом Р. Шрёдером

Юрий Валентинович, в ГДР вас хорошо знают, ваши произведения издаются у нас большими тиражами, их читают и горячо обсуждают. В больших и маленьких городах ГДР мне доводилось присутствовать на оживленных обсуждениях трифоновских книг. Постепенно мне стало ясно, что ваши произведения воспринимаются в трех разных аспектах. Многие читатели прежде всего ценят ваш исторический роман «Нетерпение» о революционерах-народовольцах, которые в 1879 году перешли к тактике террора и 1 марта 1881 года убили царя Александра II. Отмечалось, что творчество Трифонова — это прежде всего «роман с историей» в горьковском духе, как это сформулировано в «Климе Самгине», то есть «любовная драма» ищущего духа и революционера с историей, когда он в поисках путей гармонического слияния с народом, с эпохой и с человечеством, в поисках народного и своего собственного самоосуществления заново переживает в себе мировую историю, чтобы путем анализа прошлого и современности отыскать дорогу к «третьей действительности», к возможному и желаемому будущему.

Другим читателям самым существенным в вашем творчестве представлялось социологически точное описание и анализ сегодняшней обыденной московской жизни, и они с радостью отмечали знакомые, слишком узнаваемые повседневные ситуации и поступки героев. Им возражали те, кто считает, что Трифонов прежде всего с глубоким психологизмом ставит «вечные проблемы» — любви, смерти, ревности, рождения.

Один участник дискуссии говорил, что трифоновский «роман с историей» развивается в ключе психологического анализа, из диалектики конкретных обстоятельств и общечеловеческих устремлений. «Вечные темы» разворачиваются лишь на основании такого художественного видения мира. Высказывая свое мнение, читатель опирался на ваши слова о том, что тот, у кого нет чувства истории, чтобы распознать в современнике все, что ему предшествовало, не может распознать современника. Юрий Валентинович, что бы вы ответили этому читателю?

— Я думаю, что, наверное, правы и первые, и вторые, и третьи читатели. Я знаю: история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда и довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность. Это не просто фраза. Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем. Думаю, вам понятно, что мне трудно говорить о том, почему мои произведения правятся читателям. Это должен делать кто-нибудь другой. Могу только сказать, что для меня самое важное — показывать жизнь человека, простого, обычного сегодняшнего человека, со всеми перипетиями его сложной жизни, потому что жизнь совсем простого человека, которую я хорошо знаю, всегда очень сложна. Наверное, поэтому у меня много читателей. Они видят в моих книгах не только московскую жизнь, они находят в них собственные проблемы и сложности. Что же касается характеристики моих творческих усилий как «романа с историей», то я считаю ее — как я вам уже однажды писал — очень меткой.

В этой связи возникает другой вопрос: с одной стороны, Трифонов объясняет, что история незаметно продолжает действовать. В рассказе «Ветер» сказано: «Мертвые призывают, и живые идут». А с другой стороны, вы однажды говорили, что люди похожи на свое время больше, чем на отцов. Как это понимать?

— Я думаю, что тут существует диалектическое единство. Да, само собой разумеется, человек похож на свое время. Но одновременно он в какой-то степени — каким бы незначительным его влияние ни казалось — творец этого времени. Это двусторонний процесс. Время — это нечто вроде рамки, в которую заключен человек. И конечно, немного раздвинуть эту рамку человек может только своими собственными усилиями. Короче говоря, мне кажется, что тут нет противопоставления, противоречие чисто диалектическое.

В романе «Нетерпение» вы показали соотношение исторических условий и стремления человека к их изменению на очень трагическом примере. Тогдашние русские революционеры-народовольцы перешли от пропаганды народной революции к террору и потому в конечном счете невольно стали действовать по нечаевскому принципу «все дозволено». Почему это давнее время стало для вас таким важным?

— Это время, от которого нас отделяет столетие, очень важно не только для меня. Тогда очень много сплелось друг с другом, завязались бесчисленные узлы будущей истории. Эта эпоха важна для всего мира, потому что она помогает понять «горячие события» сегодняшнего времени. Достоевский написал в свое время роман «Бесы», который я считаю гениальной книгой; конечно, не только я, весь мир признал ее гениальной. Достоевского натолкнуло на этот роман дело Нечаева.

Нечаев в целом ряде важных пунктов отличался от героев 1 марта, о которых я писал в «Нетерпении». Для Нечаева, так же как и для иезуитов, главной была цель. Средства не имели для него никакого значения. Это лишало цель нравственного содержания. И отсюда возникли необычайные сложности, потому что цель лишалась человечности, ведь нравственность — это всегда человечность. Поэтому нечаевщина в конечном итоге выродилась в «революционный» бандитизм. В своем романе я хотел показать, что с помощью террора нельзя достичь истинных общественных целей. В современном мире террористы всех калибров и оттенков следуют нечаевской линии, это значит, что они пытаются достичь своих целей любыми средствами. Цели эти очень путаные, иногда псевдореволюционные, иногда просто мелкие, личные, хотя все эти террористы украшают себя каким-нибудь революционным флагом. Поэтому история столетней давности Нечаева и всей нечаевщины представляется мне такой важной для сегодняшнего мира, для понимания событий, которые только внешне кажутся революционными, а в действительности являются выражением самого большого человеческого эгоизма.

Долгое время мы в духе вульгарного социологизма подчеркивали роль исторических обстоятельств, внешних условий, определяющих жизнь человека. А вы в том, что мы называем историей, делаете упор на значение человеческих страстей и страданий. Истоки ваших произведений последних лет заложены, как мне кажется, в проблематике «обмена». В повести «Обмен» история квартирного обмена раскрывает нравственно-идеологический обмен, отказ от нравственных и гуманистических традиций ради внешне более спокойной и приятной жизни. В «Доме на набережной» мы сталкиваемся с обменом нравственных и духовных принципов на псевдонаучную карьеру. Однако речь идет не только о нравственном падении. Образ одного из героев романа — обманутого, «обменянного» профессора Ганчука — свидетельствует о том, что тут уже новая глава вашего «романа с историей». И в «Нетерпении» в конечном счете тоже проблематика обмена, лишь иначе сформулированная: народовольцы обменяли идею народной революции на идею террора. Народовольцы пытались субъективно-волюнтаристски свершить то, что объективно еще не созрело. А каково ваше отношение к этой проблеме?

— Я понял ваш вопрос. Он касается исторических возможностей человека. Эти возможности человек не всегда правильно оценивает. Иногда он их недооценивает, иногда переоценивает. Порой случается, что человек предпринимает какие-то действия с субъективными намерениями и представлениями, а объективно они носят совсем другой характер. В таком случае эти действия приводят к другим результатам, и только потому, что человек неправильно оценил объективные возможности, не разглядел временных границ обстоятельств.

Это, конечно, относится и к народовольцам. Они очень ошибались в своей оценке возможностей революционного движения в тогдашней России. Они превратились в группу террористов, бомбометателей, которые практически не могли изменить общественный порядок. Можно сказать, что внутренне они все ближе подходили к нечаевщине. Желябов понял это раньше других. Россия не была подготовлена для осуществления их целей[76]. Эти заблуждения народовольцев, их неверные представления о ситуации в России привели к тому, что они внутренне переродились. Желябов предостерегал своих товарищей. Но они не сразу к нему прислушались. А те, кто пришел в начале XX века на смену народовольцам (это были эсеры), уже очень многое усвоили из нечаевских принципов.

Если я вас правильно понял, то эта главная мысль сформулирована в романе так: Желябов «начал с того, что хотел учиться у народа, а пришел к тому, чтобы учить историю».

— Да, вы совершенно правы.

В этом аспекте «Нетерпение» с литературно-исторической точки зрения представляет собой новую трактовку старых, уже освещавшихся в литературе тем. Подобная новая трактовка старых тем является, очевидно, постоянной проблемой литературного развития.

И в советской литературе последних лет заметна такая новая трактовка старых тем. Быков подхватывает тему фадеевской «Молодой гвардии», Айтматов — шолоховской «Поднятой целины», Тендряков — педагогическую проблематику Макаренко, Окуджава занимается николаевской эпохой и ее отражением в литературе от Лермонтова до Тынянова… Если проследить развитие советской литературы в 60-е и 70-е годы, то можно сказать, что все началось с новой трактовки старых тем. Такое отталкивание от литературных образцов часто происходит неосознанно. Как вы относитесь к этой проблеме вообще и в своем творчестве в частности?

— Да, история постоянно пишется заново. Появляются новые ученые, еще в большей мере новые художники, мыслители, которые, по-новому оценивают известные события, развивают новые концепции, вырабатывают новую точку зрения. Я тоже не вижу в этом ничего необычного или предосудительного. Это правильно, так и должно быть. Оглядываясь назад, человечество идет вперед. Благодаря этому становится объективнее, умнее. Важные исторические события с полным правом заново оцениваются новым поколением. Я постоянно сталкиваюсь с этим в своей работе. Очень близкий для меня материал — историческая проблематика «Тихого Дона». Исторические события «Тихого Дона» тесно соприкасаются с событиями, изображенными в моем романе «Старик»[77]. Конечно, лишь частично и с разной художественной силой.

О том, как по-новому трактовались старые темы, можно судить на примере вашего собственного творчества. Скажем, в «Доме на набережной» (1976) вы продолжаете тему вашего первого романа «Студенты» (1950), а в «Старике» (1973) используете материал документальной повести «Отблеск костра», написанной в 1964 году. Интересно, что ваша художественная эволюция началась с нового видения, ведет к новому стилю, к новой форме романа и в конечном итоге рождает также новую тему. Хочу привести классический пример Горького, который в послереволюционных произведениях, особенно в «Климе Самгине», рассматривал темы своих дореволюционных произведений под исторически новым углом зрения. Этот пример потому нагляден, что в романе «Студенты» есть прямая ссылка на «Самгина» как на художественный образец, и — вы сами однажды об этом говорили — в «Доме на набережной» вы также невольно обращаетесь к «прощальному произведению» Горького. Когда Горький в «Самгине» по-новому раскрывал свою старую тему на основании реального исторического опыта, он выработал «новый стиль», которому во многом близок стиль ваших последних произведений. Пастернак так обобщил опыт «Самгина» в своем письме к Горькому: «Странно сознавать, что эпоха, которую вы берете, нуждается в раскопке, как какая-то Атлантида». Ваши более поздние вещи, от «Обмена» до «Старика», являются полифоническими романами сознания, развивающими стиль «Самгина»: их непосредственный предает изображения — не конкретные события, а стремление героев романа понять эти события и самих себя. Художественное различие между «Студентами» и вашими последними книгами столь велико, что одна библиотекарша на уже упоминавшейся выше читательской конференции в Потсдаме спросила: «Трифонов, который написал „московские“ повести, „Другую жизнь“, „Нетерпение“, — это тот самый Трифонов, который написал „Студентов“»? Такая художественная эволюция показалась ей чудом. Можете вы объяснить это чудо?

— Этот вопрос касается не только моего собственного развития как писателя. Оно обусловлено временем, в которое я жил. Ведь это время очень изменилось. Роман «Студенты» был написан в 1949—1950 годах. В 1950 году он был напечатан в журнале «Новый мир». Теперь мы уже, слава богу, вступили в 80-е годы. Я уже в течение почти тридцати лет профессиональный писатель. И жизнь нашей страны колоссально изменилась за эти тридцать лет. Если вспомнить, что было тридцать лет назад, что было в самых разных сферах нашей жизни, то мы даже сегодня задним числом можем удивляться тому, что такие колоссальные изменения стали возможны и что они произошли, потому что когда живешь в этом времени, почти не замечаешь всех изменений. Значит, нужно оглядываться назад. С изменением жизни, условий жизни изменилось и мое отношение к этой жизни. И кроме того, я стал более опытным, более зрелым писателем. Я хотел найти новый ключ к пониманию действительности, новую стилистику. Поэтому я стремился уйти от «Студентов». Некоторые критики высказали в мой адрес довольно наивные упреки: что это значит? В «Студентах» вы писали так, изображали студенческую жизнь того времени так, а в «Доме на набережной» совсем иначе? Такая постановка вопроса кажется мне демагогической. Она неумна и удивляет меня. Изменился не я, невероятно изменилось время. Время научило меня смотреть другими глазами на знакомые события. Кроме того, я, конечно, стремлюсь квалифицироваться в своем писательском мастерстве. Это относится уже и к технике письма. Форма романа, которую называют романом сознания, точнее, полифоническим романом сознания или романом самосознания, как вы уже заметили, придумана не мной. В литературе XX века есть немало таких произведений, в том числе и в ранней, и в современной советской литературе. Мне кажется, что в этом способе изображения и в самом деле заключается нечто во многих отношениях ценное для писателя. Он предоставляет, грубо говоря, много преимуществ. Ведь человек несет в себе — осознанно или неосознанно — все, что он пережил, или все, что ему пришлось пережить. Он не может стряхнуть с себя груз прошлого. Оно сидит в нем. Поэтому я стараюсь, изображая человека, вытащить все его внутренние слои, все слои, которые в нем уже перемешались, слились каким-то образом в единое целое. Как писатель я, так сказать, обязан анатомировать суть человека. Я должен понять, что в нем из 40-х годов, что из 60-х, а что совсем новое, возникшее только сегодня. Поэтому я считаю, что форма романа сознания для писателя, который пишет о сегодняшней жизни, очень и очень выгодна. Я уже написал несколько книг в таком роде и думаю, что и в будущем буду писать книги в этой же форме.

Значит, применительно к вашему художественному развитию можно сказать, что стилевые вопросы являются концентрированным выражением вопросов внутреннего содержания, или, иначе говоря, ваш «роман с историей» сейсмографически наиболее точно и полно можно проследить на примере вашего стилистического развития от «Студентов» до «Старика». Вы сами однажды выделили в вашем стилистическом развитии три этапа: первоначально вам казалось, что самое важное найти сюжет, наполненное конфликтом внешнее действие, линейную фабулу, которая развертывается в соответствии с конфликтом. Это был этап «Студентов». Потом, приблизительно в конце 50-х — начале 60-х годов, основным критерием прозы вам казалась словесная живопись. Но потом вы пришли к описанной вами «мыслящей прозе», к полифоническому роману сознания.

В «Старике» изображение того, что вы называете «другой жизнью», дано полнее и шире, чем во всех остальных ваших вещах. А сам роман «Другая жизнь» представляется мне не только поворотным пунктом в вашем развитии, но и ставшим метафорой ориентиром неких новых важных тенденций в советской литературе последних лет. Эта метафора «другая жизнь» очень многослойна. Речь идет не только о другой жизни, которую пытается создать — в духе романа сознания — овдовевшая жена историка Сергея. Жизнь стала иной, чем думалось, и с ней надо справляться по-иному. Какова роль этого произведения в вашем художественном развитии?

— Вы очень верно представили мой творческий путь. И многое тут интересно даже для меня самого, особенно то, как вы трактуете мое развитие в 60-х годах и значение в моем творчестве таких произведений, как «Отблеск костра» и «Другая жизнь». Не стану повторять уже сказанное. Я согласен с вами и хочу сделать лишь несколько общих замечаний. Когда я пишу новую книгу, а сейчас я как раз ее пишу, я в первую очередь ставлю перед собой — быть может, неосознанно — задачу как можно точнее и выразительнее рассказать то, что я хочу рассказать. В первую очередь возникает вопрос чистого ремесла: как мне надо писать, каким путем достичь того, чтобы моя новая книга не была похожа ни на одно произведение другого писателя, ни на одну из моих прежних книг. Итак, сначала чисто ремесленный вопрос: как, в каком стиле, какими словами, какими фразами, какими конструкциями я должен оперировать в своей новой книге? Только потом возникает концепция, художественная метафора, новые ответы на жизненные вопросы, попытки новых ответов. Чем интереснее и глубже удается решить вопрос, как писать книгу, тем, по моему мнению, серьезнее и глубже будет ответ на затронутые важные жизненные проблемы. Когда я писал «Другую жизнь», я вовсе не думал о том, что эта книга станет поворотным моментом в моем собственном творчестве да еще сможет дать серьезные ответы на вопросы читателей. Если это и получилось, то только потому, что я поставил перед собой очень сложную задачу: показать душу человека, охваченного большим горем, овдовевшую женщину, которая одновременно и страдает, и чувствует себя виновной, и оправдывается, мучается страхом перед будущим, но в конце концов начинает другую жизнь. Вначале я хотел как можно более точно художественно передать феномен такой жизни. Ответы формировались постепенно, в процессе работы. Только потом оказалось, что этот роман, вероятно, стал поворотным пунктом на моем писательском пути.

В критике — в особенности в буржуазной критике — при оценке ваших произведений и вообще произведений советской литературы последних лет можно столкнуться с попытками объяснить и классифицировать непонятное новое по старым меркам. В связи с этим возникает интересный вопрос о ваших связях с мировой литературой. Мне хотелось бы спросить вас о вашем отношении к Бальзаку, Достоевскому, Томасу Манну.

— Речь идет о читательском мнении, в данном случае прежде всего о западных читателях, журналистах и критиках. Они, конечно, многое видят, но некоторые вещи они видят совсем иначе. Мы знаем, что судьба каждой литературы состоит в том, чтобы подвергаться различным толкованиям. Для меня самое важное — передать феномен жизни и феномен времени. Обе эти категории, вместе взятые, представляют для меня важнейший предмет литературы, отображение их — ее главная задача. Из названных вами имен мне, конечно, ближе всех Достоевский. Не только потому, что он русский писатель. Мне кажется, что он глубже, чем другие писатели прошлого века, сумел заглянуть в век нынешний и вообще в то, что называется человеческой душой, в этот колодец, который порой бездонен. А меня интересует больше всего именно человеческая психика, потому что психика определяет мотивы поведения человека, его поступки, а поступки определяют события, часто не только в жизни одного человека, но и в жизни целых групп, даже целых категорий людей. Мне кажется, что очень многое можно объяснить, отталкиваясь от человеческой психики. Прежде мы чрезмерно увлекались социологическим объяснением всех событий. Психологические мотивировки мы оттесняли куда-то в сторону или вообще про них забывали. Но мне кажется, что психика играет колоссальную роль в человеческих поступках, а также в истории целых народов и поколений. И именно это меня особенно интересует. Поэтому Бальзак для меня — сегодня — писатель моей юности, которого я когда-то очень любил, но сегодня он мне, честно говоря, кажется немного скучным. Томас Манн мне значительно интереснее. Он, как известно, и ближе к Достоевскому. А ближе всех для меня Достоевский. Я постоянно перечитываю его с большим интересом.

Простите, если я перебью вас вопросом: когда профессор Ганчук в «Доме на набережной» на основании сегодняшнего опыта требует новой оценки Достоевского — это и мнение автора?

— В какой-то мере да. Мне кажется, например, что в «Преступлении и наказании» — бездна мыслей и ассоциаций, связанных с нашим временем. Это обстоятельство требует еще более внимательного и глубокого изучения Достоевского, и именно под сегодняшним углом зрения. Поэтому вульгарный социологизм, который господствовал у нас в 20-е и 30-е годы — а это и была та сфера, в которой развился Ганчук, — для нас сегодня, конечно, слишком грубый инструмент для восприятия Достоевского. Это я имел в виду, когда объяснял в «Доме на набережной», почему Достоевского сегодня надо рассматривать под новым углом зрения.

Вскоре после того как вы написали вашего Ганчука, в Москве вышла книга Юрия Карякина «Самообман Раскольникова», в которой ставились сходные вопросы. Значит, они носятся в воздухе. Как вы относитесь к подобным параллельным явлениям и вообще к произведениям других писателей, которые проделали сходный путь развития, к таким, например, как Тендряков, Окуджава, Гранин?.. Чувствуете ли вы подтверждение собственной правоты, помогает ли это возникновению новых идей?

— Да, конечно, я работаю не в изоляции или в безвоздушном пространстве. Идеи, которые рождаются сегодня, возникают порой из книг, порой из разговоров, порой из воздуха. Они окружают нас в различной форме. Такие книги, как «Самообман Раскольникова», мне кажется, очень важны для нашего времени. Я также очень высоко ценю эту книгу. Критическое отношение к Раскольникову в ней ощущается гораздо сильнее, чем в традиционной интерпретации школьных учебников. Я не хочу здесь подробно развивать эту тему, замечу лишь, что самообман — это очень точное слово. Это счастливая находка Карякина. Я тоже очень горд своим названием «Нетерпение». Оно характерно для людей типа Желябова, Перовской. Слово «самообман» лишь отчасти для них характерно. Эту черту, эту сторону проблемы, которая целиком и полностью относится к молодым людям типа Раскольникова, Карякин подметил очень тонко. Да, многое из того, что сейчас пишется, интересно, находит широкий отклик и оказывает влияние на мою работу. Я не хочу сказать, что речь идет о прямом влиянии. Оно, скорее, ассоциативно, не непосредственно. Но это влияние безусловно существует.

Мне очень близки те писатели, которые стараются писать правдиво и не боятся затрагивать острые проблемы. Конечно, для того, чтоб я их читал, их книги должны быть талантливы. Речь идет не только об идеях и проблемах. Необходима игра фантазии, вымысел. Мне очень интересны такие писатели, как Распутин, Тендряков, Окуджава, Битов, Белов, Быков, Айтматов, у каждого из них свое лицо, свой стиль, в них чувствуется стремление узнать правду. А узнать правду — это для меня самое важное в литературе.

Сегодня отчетливо проявляется тенденция к соединению самых различных художественных опытов в новом синтезе. Эта тенденция заметна также и в вашем творчестве. Что побудило вас к такому синтезу?

— Вы правильно подметили, что я стараюсь использовать технику самых различных направлений и самых различных писателей. Конечно, не я один стремлюсь к синтезу литературных стилей. Это общая тенденция в литературе XX века. Литература за свою долгую историю накопила много опыта. Сегодня писатели могут обращаться как к толстовскому реализму, так и к поэтико-романтическому методу конца XIX века и даже к таким романтикам нашего века, как Сент-Экзюпери. Я не настолько синтезирую, что могу усвоить все стили, все направления. Меня прежде всего притягивают реалистические методы. Но и в рамках реалистического метода можно найти много художественных возможностей. Реализм Толстого очень сильно отличается от реализма Платонова. Как и почему у меня возникло это стремление к синтезу стилей? Конечно, это произошло не сразу. Вы правильно заметили, что роман «Студенты» — это однолинейное произведение. Композиция его очень проста. «Старик» значительно сложнее. Здесь сменяются временные пласты и порой сливаются друг с другом, так что читателю не всегда легко ориентироваться. Он должен еще раз прочесть роман сначала, чтобы правильно его понять. Но так происходит и в жизни. А я и хотел представить феномен жизни. Читатель словно попадает в комнату, полную незнакомых людей, и сначала вообще ничего не понимает: кто, что, почему, с кем? Постепенно он начинает оглядываться, осваиваться. Люди становятся для него хорошими знакомыми. Он все понимает, даже внутренние мотивы поведения этих людей. Подобную атмосферу можно создать лишь средствами современной прозы. И современная проза предполагает подобный синтез художественных средств и методов.

Вы только что закончили новый роман. Он называется «Время и место». Его жанр вы определяете так: роман в десяти частях с прологом и эпилогом. Это опять совершенно новая для вашего творчества форма. В романе показана Москва с начала 30-х годов до сегодняшнего дня в потоке времени и в самых различных аспектах. Во многом новый роман продолжает тему ваших последних книг: московская повседневная жизнь, проблемы интеллигенции с революционными традициями и трагическими судьбами; в центре писатель вашего происхождения и вашего поколения… Шире и глубже передано течение времени, которое, как это сказано в «Долгом прощании», «несет с собой всех и вся», но оно дается как бы штрихованной или пунктирной линией. Что привело вас к этой новой форме романа?

— Я давно уже хотел написать книгу, которая состояла бы из отдельных произведений: новелл, коротких романов, эссе и т. д. Но это должен быть не сборник, а единое целое. Скорее всего, роман. У меня было даже обозначение для такого рода книги: «пунктир». Пунктирная линия жива, пульсирует, она живее, чем сплошная линия. Вспомним, например, роденовские рисунки. Но и в пунктирной линии должна быть абсолютная точность. Это трудный метод. Здесь не должно быть ничего вялого, расплывчатого, никакой воды, ничего бессодержательного. Здесь должны быть сплошные мускулы. Каждая глава романа «Время и место» — новелла, которая может существовать отдельно, автономно, но одновременно все главы связаны друг с другом. Они соединены не только образами романа, но и временной цепочкой.

После того как я закончил роман «Время и место», я работаю над маленьким циклом рассказов, вернее, над циклом маленьких рассказов о моих заграничных поездках[78]. Это тоже своего рода пунктирная линия, которая образует единый рисунок.

Во время ваших путешествий вы неоднократно бывали в  ГДР. Вы часто беседовали с вашими тамошними читателями на крупных конференциях или в более узком кругу (например, на встрече с работниками берлинского отеля «Унтер ден Линден»). Вы хорошо говорите по-немецки и поэтому можете непосредственно общаться с вашими читателями. Что вы можете сказать о восприятии у нас ваших произведений и вообще советской литературы?

— Для меня поездки в ГДР всегда очень важны и интересны. Я использую любую возможность, чтобы попасть в ГДР. Я был у вас уже пять или шесть раз. Встреча с читателями ГДР для меня всегда плодотворна, хоть были вещи, меня удивлявшие. Не скрою, что встречал читателей, которые показались мне несколько наивными. Это, конечно, только поверхностное впечатление, но я хочу быть абсолютно честным: я порой сталкивался с довольно наивными представлениями о советской жизни и советском человеке. Мне запомнился разговор в Берлине, который произошел три года назад. Одна женщина, прочитавшая мои книги, сказала мне, что ее с детства учили, что советские люди красивы, мужественны, смелы и добры, А вы показываете нам советских людей с недостатками, слабостями, совершающих ошибки. Поэтому ваши книги были для меня большим разочарованием. И мне пришлось объяснять этой женщине, что наша жизнь сложна, что у наших людей никогда не было легкой жизни. Нам еще очень много надо сделать, много преобразовать. Да, мы еще должны, если можно так сказать, преобразовать человека. Самое важное — это новый человек. Но он возникает не так быстро, как надеялись наши отцы. И думать, что мы преодолели уже все недостатки, которые возникли в людях в течение тысячелетий, абсолютно наивно. Эгоизм победить в человеке труднее всего. Но несмотря на это, литература должна бескомпромиссно бороться за победу социалистических идеалов. У меня создалось впечатление, что очень многие читатели ГДР понимают это правильно и понимают мою задачу. Я бывал и на севере, и на юге ГДР, и, конечно, очень часто в Берлине. И всегда удивлялся, что на встречу со мной приходило так много людей. Я почувствовал большой интерес к современной советской литературе. И это произвело на  меня сильное впечатление.

[Беседа проведена и записана в 1981 году литературоведом из ГДР Ральфом Шрёдером. Опубликована с сокращениями: «Вопросы литературы», 1982, № 5. Печатается по рукописи, хранящейся в архиве Ю. В. Трифонова.]