Писать на пределе возможного!

Беседа с корреспондентом журнала АПН «Советское обозрение»

Это было 26 февраля… Накануне мы созвонились и договорились о встрече на раннее утро. Уже с порога я увидел, что приехал не в самый подходящий момент… Юрий Валентинович с женой только что из Красной Пахры, дел невпроворот, а тут еще эти обследования в Боткинской… Сидели втроем на кухне, пили чай, Ю. В. говорил, как поджимает человека время… Потом перешли в кабинет. Целая полка пожелтевших переплетов — книги, журналы, — та «питательная среда», из которой вышел Андрей Желябов и должен бы выйти Герман Лопатин. Рядом альбомы по искусству… Ю. В. садится в кресло, и чувствуется, как он сразу внутренне настраивается.

И был долгий и откровенный разговор о нем, о литературе… А потом, не прошло и месяца, Ю. В. не стало… Но остались его книги. И остался живой голос на магнитофонной пленке. Этот голос нам дано сейчас услышать.

В вашей книге «Продолжительные уроки» есть такие слова: «Писать трудно, но еще трудней писать о том, как ты пишешь». Так как же вы пишете? Есть ли в вашем творчестве тема-доминанта? В чем закономерности вашей эволюции как художника?

— Тему-доминанту мне трудно определить. Думаю, никто из писателей сам о себе этого сказать не может. Сложно смотреть на себя со стороны… Мне кажется, что книги любого писателя объединены не темой, а каким-то общим для всех этих книг взглядом на жизнь, на людей. Если же говорить об эволюции в моем творчестве, то она действительно имеет место. Это связано и с тем, что я как писатель менялся — менялись моя техника, мое отношение к писательскому труду и к жизни, ну а кроме того, менялось и само время. Когда иные из нынешних критиков упрекают меня: как же так, в пятидесятом году Трифонов написал «Студентов», тогда у него был один взгляд на мир, а в семьдесят шестом году он написал «Дом на набережной», вроде бы тоже о студенческих временах, но взгляд совсем другой…[79] Однако достаточно вспомнить, какой была наша действительность тридцать лет назад и как она с тех пор изменилась. Мы этого сами порой не замечаем, но это так.

Мне близка ваша мысль о том, что литературе, как жизни, необходимы пробелы. В них, в пробелах, возникают новые мысли. Этой технике вы, по вашему собственному признанию, учились в своих городских повестях. В каком из ваших произведений эта мысль реализована, как вам кажется, наиболее полно?

— Мне кажется, в той книге, которую я только что закончил. Роман под названием «Время и место». Он состоит из тринадцати отдельных глав-новелл, каждая посвящена определенному времени. В результате охвачен сорокалетний период. В промежутках между отмеченными вехами существуют «белые пятна», пробелы. И все-таки это, по-моему, не сборник новелл, а роман. Здесь своя целостность. А что до пробелов…

…они, наверно, тоже заполнены жизнью?

— Конечно! И довольно интенсивной. Читатель должен все это довообразить. Пробелы — это вольтова дуга. У читателя же должно возникать ощущение непрерывности жизни… Я вообще не считаю, что в литературе все нужно вязать одно с другим, звено за звеном. Ведь сама жизнь не линейна. Она двигается рывками, словно выбрасывая кванты энергии. Вот и надо создавать впечатление пульсирующей жизни… Если обратиться к изобразительному искусству, то можно вспомнить рисунки Родена. Там нет непрерывных линий, одни прерывистые штрихи, и это создает впечатление очень живой действительности.

Вы ссылаетесь на слова Пушкина о том, что проза «требует мыслей и мыслей». Кто из писателей, старых и новых, отвечает, по-вашему, этому высокому требованию — насыщенности произведений мыслями?

— Имена всем известные. Прежде всего сам Пушкин, чье творчество, как мало у кого другого, насыщено мыслями — и стихи, и проза, и письма. Ну и, конечно, Достоевский и Толстой с их мощной мыслительной силой, не ослабевающей и поныне. При всей эстетической, художественной значимости пророческие романы первого или проповеднические книги второго поражают прежде всего глубиной осмысления жизни, а это не устаревает. Например, Достоевский, столетие со дня смерти которого мы отмечаем в этом году… Его роман «Бесы» звучит сегодня современнее, чем произведения многих современных писателей. Тема бесов оказалась необыкновенно волнующей — и драматичной, и больной для мира, поэтому отгадки Достоевского, его мысли и провидения воспринимаются сейчас так свежо. А ведь многие современники Достоевского, даже такие гениальные, как Толстой и Тургенев, не поняли, скажем, «Бесов», считали роман художественно слабым. Я уж не говорю о тех, которые сочли его антиреволюционным. Нет, это роман антипсевдореволюционный. Через сто лет выяснилось, что эта книга оказалась во многом провидческой. В связи с этим вновь можно вспомнить фразу одного философа о том, чем отличается талант от гения: «Талант попадает в цели, в которые простые люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые простые люди не видят». Так вот, современники Достоевского не видели целей, в которые попадал автор. Но нам-то сегодня они виднее. Современный терроризм, все эти банды Баадера и «красные бригады» — это все верховенские и шигалевы. А взять полпотовцев. Они на практике применили теорию Шигалева, который требовал снести сто миллионов голов и создать новое общество.

В отношении вас критики единодушны: главная пружина вашего творчества — вопросы нравственности. Когда я читал «Старика», у меня все время было двойственное отношение к вашему герою. Существует мнение: понять — значит простить. Старик Павел Евграфович то и дело поступается важными принципами, преступает нравственные законы. Однако порой возникает такое чувство, что автор в чем-то прощает, оправдывает героя по известной формуле — «обстоятельства выше нас». Так ли это?

— Вы правы, к старику и должно быть двойственное отношение. Он и жертва времени, и делатель его. Он и спасает память Миронова, мучается воспоминаниями о несправедливости, которая была в отношении него допущена, и в то же время он сам был одной из тех сил, которые Миронова погубили. Это мне и хотелось показать — диалектический подход к жизни.

То есть вы старались быть по возможности беспристрастным? Мол, вот как это все было, теперь судите сами?

— Я всегда стою на этой позиции. Я не хочу ничего разжевывать или объявлять моральный приговор. Эту работу должен проделать читатель. И потом, мы ведь о людях в жизни выносим обычно неоднозначное мнение. Одни оценивают человека так, другие — иначе.

Скажите, продолжает ли вас мучить недостаток воображения? Если да, то чем вы его компенсируете?

— Не то что мучит… он существует. Я считаю, что компенсировать его не надо. Каждый писатель должен работать в тех пределах, в которых ему работается лучше всего. Хуже нет, как стремиться быть кем-то другим. Я знаю свои возможности. Я действительно не фантазирую, стремлюсь к реалистическому изображению жизни. Вот в этих границах и работаю. Хотя… со временем я начал предпринимать попытки выхода из этих границ. Скажем, в повести «Другая жизнь» есть такие… выходы метафизического свойства. Наверное, я буду продолжать этот поиск.

Недавно мне пришлось переводить очерк одной американской писательницы. Там говорилось, что если в романе особенно важна концовка (мысль, перекликающаяся с вашей фразой в «Продолжительных уроках», что вещь надо заканчивать неожиданно и чуть раньше, чем этого хочется читателю), то рассказ нужно уметь начинать. В первом же абзаце, а то и в первом же предложении должно быть заложено все будущее действие, весь потенциал вещи. Ваше мнение?

— Я с этим согласен. Хотя это касается не только рассказа, но и романа, и повести. Я противник бескостных… таких, знаете ли, расплывчатых начал, которые якобы нужны для разгона, для разбега, пейзажных таких начал: «Ясным февральским днем, когда небо чуть розовело, а лужи…» Нет, я люблю, чтобы начало сразу окунало читателя в мысли, в напряженное эмоциональное состояние. Чтобы возникал драматический контекст жизни. Свои последние вещи я старался начинать именно так. Например, «Обмен». Сразу даю драматическую основу, а дальше пойдет рассказ на этой основе. И он будет тем существеннее, чем драматичнее подтекст был заложен вначале. Так что, видите, это и для романа важно… Или как я начинал «Нетерпение»: «К концу семидесятых годов современникам казалось вполне очевидным, что Россия больна». Понимаете? Это была основа, на которой потом строилось все повествование.

В своих повестях вы часто возвращаетесь к детским впечатлениям, к Серебряному бору, где вы росли. Место действия при этом называется по-разному, но оно — всегда узнаваемо. Подростком вы начали писать, стали, по собственному выражению, графоманом. В какой же степени вас сформировало детство? Питает ли оно по-прежнему ваше творчество?

— Да, конечно. Впечатления детства — какие-то места, сверстники, события тех лет, — все это незабываемо. К этому я обращаюсь и еще долго буду обращаться[80]. Так что впечатления детства и сами по себе продолжают меня волновать. Мне все кажется, что главного о тех временах я еще не написал.

Вас порой называют бытописателем. Например, так: «Трифонов не описывает, а просвечивает быт». Но ведь и повседневные отношения между людьми — это тоже быт. При такой расширительной трактовке этого слова вы согласны с определением?

— Я именно об этом и говорил на писательском съезде в 1976 году. Быт — это такое резиновое понятие, что в этот мешок засовывают все что угодно. Хотя у многих быт ассоциируется только, понимаете ли, с хозяйственно-квартирно-жилищиыми делами. Но быт, как выясняется, охватывает все: жизнь человека, само течение жизни. Я помню, был разговор с Альберто Моравиа. Меня с ним познакомили перед началом писательского съезда. В этот день он должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: «О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…

У вас есть интересный очерк «О нетерпимости». Скажите, обогащает ли вас как художника поиск писателей, идущих по другому, отличному от вашего, руслу? Идете ли вы порой «от противного»?

— Как вам сказать… Может быть, это и есть, но это все находится в области подсознания, в области психологии творчества. Я не могу с уверенностью сказать, что я сознательно от чего-то отталкиваюсь. Хотя я не отрицаю, что это, возможно, и происходит.

Задам вопрос иначе. Полагаете ли вы, что всякому художнику необходима широта взгляда на искусство?

— Да. Конечно. Надо уметь понять другого.

Испытывали ли вы когда-нибудь чувство профессиональной зависти? Скажем, к необычному сюжету, интересной метафоре, оригинальному приему?

— Да… Безусловно. Но чувство зависти можно испытывать только к своим современникам. Они могут написать что-то такое, что тебя удивит, и ты позавидуешь… не мелкой, разумеется, завистью, а чисто профессиональной. Классики же не могут вызвать зависти. Это ведь как природа… или мироздание…

Вы много ездите по свету. Но, кажется, лишь однажды — в рассказе «Самый маленький город» — впечатления от этих поездок нашли отражение в художественной форме. Обычно это удел вашей публицистики. Есть ли у вас потребность рассказать об этой стороне свой жизни языком художественной прозы?

— Я долго был противником того, чтобы писать о своей жизни за границей, считая, что сочинения такого рода обычно поверхностны. Но в 1980 году я отступил от этого правила. Мне предложили принять участие в сборнике «Москва — Хельсинки», то есть написать рассказ о Финляндии. Почему я согласился? Я жил там в детстве, два года, когда отец мой был торгпредом в Финляндии. И мне захотелось найти это место, восстановить смутные воспоминания. Осколки того времени часто давали о себе знать — и я поехал… В Хельсинки я нашел старых людей, участников революции, гражданской войны. Мало того, я нашел женщину, которая помнила моего отца по торгпредству. И вот обо всем этом я написал рассказ «Серое небо, мачты и рыжая лошадь» — это всё, что осталось у меня, ребенка, в памяти от Финляндии. Вышли не просто путевые наброски, это были нити моей жизни.

А в прошлом году мы с женой были во Франции по приглашению двух издательств. И какое-то время мы жили в Сен-Поле. Я написал об этом рассказ. А потом я написал три итальянских рассказа.

Вернемся еще раз к истокам. Как же все-таки менялся взгляд писателя Юрия Трифонова на мир после «Студентов»?

— Первая моя книга была во многом недостоверна. И недаром после этого у меня наступил длительный спад. Я чувствовал, что должен писать иначе, «не выжимая успех». А ведь успех был, его можно было эксплуатировать. Написать еще одну в этом плане — «Аспиранты», скажем. Но я понимал, что это неправильный путь. Мне захотелось уехать подальше от Москвы, взять какой-то новый материал. Так я поехал на одну из строек по заданию «Нового мира». Основной материал — из него потом вырос роман «Утоление жажды» — уже был собран, когда строительство неожиданно свернули… Через какое-то время у меня произошел разговор с Твардовским, тогдашним главным редактором «Нового мира». Разговор вышел конфликтным. Когда я сказал Александру Трифоновичу, что уже много написал, но вот стройку законсервировали и что, мол, я еще раз хотел бы поехать от редакции в те края, чтобы собрать другой материал, Твардовский довольно резко мне ответил: «Ну и что ж, что законсервировали! Вот об этом и надо было написать».

Он как бы требовал от вас правды…

— Да, пожалуй. И это было правильно. Он поправил мой вывих. Я понял, что писать надо правду, то, что видишь. Так я и поступал во всех моих последующих книгах о Москве, о городской жизни, о том, что было мне по-настоящему близко и знакомо.

[Беседу провел и записал 26 февраля 1981 года корреспондент журнала АПН «Советское обозрение» на французском языке С. Таск. С незначительными сокращениями беседа опубликована в еженедельнике «Литературная Россия» (1981, 17 апреля). Печатается по рукописи с сохранением авторского заглавия.]