В кратком — бесконечное

Помните ли вы тот весенний вечер 1950 года, когда трое студентов-выпускников МГУ — Лев Якименко, Лев Гинзбург[52] и я — обсуждали вашу дипломную работу, подготовленную к защите в Литинституте, — роман «Студенты»? Почти четверть века прошло с той поры. Как вы сегодня относитесь к своей первой книге, столь быстро принесшей вам известность? Какой она кажется вам из дали лет — несколько наивной, как многие книги той поры, или уже содержащей какие-то важные и прочные нити, которые тянутся в сегодняшний день, в сегодняшнее творчество? Кажется, «Студенты» сейчас не переиздаются. Я, во всяком случае, что-то не встречал новые издания…

— Мне довольно трудно быть здесь беспристрастным. К этому роману у меня очень личное, сложное, может быть, в чем-то необъективное отношение. Во всяком случае, мне кажется, что это совсем другая литература, чем та, которую я сейчас пишу.

Я просто не могу сегодня ни одной страницы этого романа перечитать. Может быть, я в чем-то не прав. Иногда удивляюсь: вот на днях у меня был разговор с одним аспирантом, который пишет диссертацию о моих вещах, в основном о «Нетерпении». Но есть там кое-что о «Студентах». Он находит в «Студентах» какие-то фразы о максимализме. Вот в «Нетерпении» речь идет о максимализме, и там тоже в каких-то фразах есть максимализм. И между прочим, сказал: «Вы знаете, я сейчас перечитал „Студенты“, и это хорошая, искренняя книга». Я был, признаться, удивлен.

Но книга действительно искренняя.

— Нет, понимаете ли, человек, который всерьез трактует последние повести, «Нетерпение», находит там связи с Достоевским и очень интересно рассуждает об этом, а одновременно говорит о том, что та первая книга тоже интересная, тоже ценная. Это мне показалось, откровенно говоря, несколько загадочным.

Видимо, не отказываясь от этой книги, вы уже не можете поставить ее в ряд с сегодняшними произведениями?

— Отказываться от своих книг нельзя. Но можно удаляться от них. Иногда — очень далеко.

А вообще можно ли наметить какие-то периоды этого четвертьвекового пути? Скажем, «Трифонов ранний» и «Трифонов поздний»? Или, следуя вашей недавней статье в «Литературной России»[53], — от Трифонова — изобразителя к, условно говоря, Трифонову — мыслителю? Разумеется, при всем понимании, что это лишь тенденции, а не взаимоисключающие качества? Или то была незаметная для вас эволюция?

— Эволюция неизбежна, и если верна древняя мудрость насчет «tempora mutantur», то по отношению к писателям она верна в особенности. Один мой приятель-поэт говорил: «Трифонов оттаивает вместе со временем». Не знаю, похвала ли это. Скорее, укор. Эволюция действительно происходила, и довольно существенная; она происходила прежде всего внутри нас всех и связана со многими событиями того времени, которые мы пережили.

А с точки зрения литературного мастерства, литературной технологии дело, мне кажется, обстояло так. После «Студентов» был период длительного стопора, пауза, обусловленная разными причинами, о которых уже не стоит вспоминать. Но и творческие были причины. Во-первых, в какой-то момент показалось, что не о чем писать. Нет горючего, мотор остановился.

Все, видимо, выплеснулось в «Студентах»?

— Да не выплеснулось, конечно! Всего выплеснуть невозможно. Просто не было опыта освоения жизненного материала. Писатель может черпать из своей жизни долго, фактически бесконечно, но вот этой технологии — черпанию из себя — трудней всего научиться.

Так или иначе был изнурительный период каких-то метаний, писал пьесы, которые были неудачны, хотя ставились в театрах, — в Театре имени Ермоловой, в частности, две пьесы были поставлены. Ездил в какие-то командировки… Я считаю, что внутренний сдвиг к новой стилистике, к новому подходу к литературе случился в 1959 году в «туркменских» рассказах.

Ваши рассказы показались тогда и мне, и многим другим, интересующимся литературой людям, событием незаурядным. И вот теперь, спустя столько лет, оказалось, что критическое осознание и авторская самооценка совпали.

— Ну, эти рассказы были, надо сказать, мало кем замечены, но я сам-то чувствовал, что они написаны иначе, чем прежние сочинения. Первый рассказ довольно большой, два печатных листа, — появился даже чуть раньше, в 1956 году, в первом номере журнала «Молодая гвардия», но сборник вышел в 1959 году. Так что практически отсчет своей новой стилистики я веду с конца 50-х годов. А затем, как результат поездок, как результат знакомства с Туркменией, был роман «Утоление жажды». То был второй этап после «Студентов». «Утоление жажды» я считаю по качеству прозы несравнимо выше своего первого романа, хотя такого читательского интереса он не возбудил. «Студентов» читали очень шумно, а «Утоление жажды» — гораздо более спокойно и даже, пожалуй, вяло…

«Утоление жажды» прошло в читательском восприятии и в критике под маркой «производственного» романа, а такие книги, как ни странно, читаются не с таким увлечением. И кстати, этот роман распадается тематически на две линии — строительство канала и деятельность журналистов. Вероятно, в некотором разрыве этих двух линий и крылась причина недостаточного читательского интереса, хотя критика, помнится, оценивала роман высоко.

— Не знаю, может быть, и это помешало читательскому восприятию. Мне-то вообще кажется, что эта вещь гораздо более серьезная, реалистическая. Роман отражал время и то, чем люди тогда болели, о чем думали, спорили. Но, если хотите, наверное, прав мой приятель-поэт, который говорил насчет «оттаивания» вместе со временем. Писатель должен не просто не отставать от времени, но немного опережать его. Хотя звучит банально и вызывает в памяти насмешливое выражение «бежать впереди прогресса», но по сути это так.

А дальше возник, если пользоваться вашим высокоторжественным слогом, третий период моей литературной практики. Честно говоря, словечко «период» меня несколько смущает. Я привык употреблять его в применении к хоккейным матчам, а не к собственным скромным трудам. Ну ладно, пусть так: третий период начался с рассказов. Опять с рассказов! Они были напечатаны в «Новом мире»: «Вера и Зойка» и «Был летний полдень» (1966 год, декабрьский номер). Потом вскоре было еще несколько рассказов.

Те, что вышли затем в сборнике «Кепка с большим козырьком»?

— Да. Эти рассказы, а потом еще повесть «Обмен». Вот, собственно, этот куст произведений и обозначил начало чего-то нового в моей работе[54]. А затем две другие повести «московского» цикла[55] — «Предварительные итоги» и «Долгое прощание», продолжившие тему «Обмена». И наконец, «Нетерпение». Этот роман, по-моему, прямо примыкает к повестям, потому что и в повестях и в романе мне хотелось добиться особой объемности, густоты: на небольшом плацдарме сказать как можно больше.

К какой именно густоте вы стремились? Психологической?

— Ко всякой. И к густоте психологической, и к густоте  информации, густоте описаний, характеров, идей.

Можно ли назвать такое сложное художественное качество просто «густота»? Помню, была в одном из журналов интересная статья о лаконизме повествования. Но лаконично повествование и у «раскидистого» Л. Толстого, и у «прозрачного» Флобера. По-моему, это в большей мере наше ощущение, чем объективно существующее качество, которое можно считать категорией искусства. Ведь не может быть такой художественной задачи: «напишу-ка я погуще». Вероятно, все-таки этот период связан и с каким-то иным интересом к личности, к герою, которого выбираешь?

— Это само собой — интерес к более глубокому анализу героев. Но что касается этой самой густоты, то была и ясная мне художественная задача. Может быть, «густота» — это не вполне точное определение, но суть его, я думаю, понятна. Я стремился к тому, чтобы как можно более полно изобразить сложность обстоятельств, в которых живет человек. Ведь человек окружен и опутан нитями, цепями и паутиной самых разных взаимоотношений со всеми и со всем. И мне казалось, что могут быть разные пути изображения. Можно, допустим, рисовать пунктиром. Роден был отличный рисовальщик: какую-нибудь одну линию проведет — и уже человек, движение, объем, но линия должна быть смертельно точной. Как хождение по проволоке: чуть оступился — и все пропало. В литературе так работал, к примеру, Бабель. Но можно жизненную достоверность добывать каким-то очень подробным описанием, расчленением, исследованием всего. Иметь в виду всю паутину, все те нити и цепи, о которых я говорил. Стремление к одной линии было в «туркменских» рассказах. А в последних вещах хотелось изобразить как можно более многообразно и сложно весь слой обстоятельств, в которых человек живет. Вот, допустим, в «Обмене» или «Предварительных итогах». Эти люди многозначны. Во всяком случае, я к этому стремился: изобразить их взаимоотношения и на работе, и в семье, и со знакомыми, и с родителями, и их отношение к деньгам, к женщинам — словом, целый ряд обстоятельств.

Но тут возникает опасность: перенасыщенный раствор. Что-то начнет выпадать кристаллами. Хуже всего, если начнет выпадать кристаллами скука.

— Я повторяю: надо иметь в виду! Не обязательно все вытряхивать на бумагу.

В эстонской прозе сейчас появились «маленькие романы». Э. Ветемаа так и назвал книгу своих — по нашему привычному определению — повестей «Маленькие романы». Они, кстати, очень сходны с вашими повестями по проникновению в психологию сложных героев, по авторскому не так-то легко раскрывающемуся отношению к ним, наконец, по той неточно определимой, но ощутимой густоте. Может быть, эту густоту и впрямь можно определить как романную полноту, спрессованную в повесть?

— В конце концов, такие вещи писал Чехов. Многие его рассказы и есть маленькие романы, что общеизвестно. Просто нужно каким-то романным «мясом» наполнять эту динамичную структуру. А мне, честно говоря, представляются скучными страницы с бесконечными диалогами, когда всю длинную говорильню можно вместить в одной фразе, передать суть читателю побыстрей. Правда, читатель должен быть сообразительный.

И я был доволен, когда читатели путали, что я написал — повесть или роман. Одни говорили о «Предварительных итогах»: «Я твой рассказ прочитал». А другие: «Я твой роман прочитал». Многие не могли, прочитав, определить, сколько там печатных листов. В «Обмене» некоторые считали листов семь-восемь, а там всего три листа. И я расцениваю это как косвенную похвалу: значит, написано густо. Мне вообще кажется, что современный читатель настолько намагничен всякого рода ассоциациями, что ему достаточно сказать одно слово — и он все остальное тут же допишет в своем воображении. Старый литературный пример: «гривенник покатился, звеня и подпрыгивая» — грозит показаться сегодня литературщиной. Умный читатель мгновенно и автоматически «прозвенит» и «пропрыгает» сам. Поэтому не надо особенно размазывать.

Но это, наверное, сужает аудиторию? Или слово «сужает» здесь неправомерно? В «Записных книжках» П. Павленко я встретил такую запись: «Проблема, интересующая пятьдесят — сто тысяч человек, еще не созрела для искусства. Только то, что мучает и волнует миллионы, повод для написания произведения». Для всех ли случаев это правильно? Может быть, именно проблема, интересная сегодня для сравнительно немногих, окажется завтра интересной для миллионов, ибо она перспективна. И в этом ее вспомогательное, «приуготовительное» значение, тогда как проблема, давно понятная многим миллионам, оказывается уже «задами», подлаживанием под распространенные воззрения, общим местом. То же относится и к изобразительным средствам. И может быть, правильнее говорить не сужает, а просто не рассчитана на массовую аудиторию?

— Я бы не боялся даже слова «сужает», потому что многие книги предназначены все-таки для читателей талантливых. Вспоминается разговор Флобера с Тургеневым, переданный Мопассаном[56], по поводу художника и толпы. Тургенев говорит Флоберу, что все-таки художник и толпа ищут в искусстве разное. А если есть вещи, которые одинаково нравятся и художнику, и толпе, «то будьте уверены, что это происходит по совершенно противоположным причинам».

Ну, очевидно, сегодня нельзя так прямо разделять: художник и толпа. Нет какой-то противостоящей художнику единой толпы, а есть народ, разные его слои. Конечно, есть и вагонное чтиво, и произведения для раздумий. Конечно, «московские» повести читать труднее, чем какой-нибудь роман, в котором все разжевано. И все-таки речь идет не о художнике и народе, а о разных слоях читательской аудитории.

— Есть средний читатель. Вернее, читатель, замороченный пошлой псевдолитературой.

Не могу согласиться насчет среднего читателя. Нет какого-то среднего читателя или зрителя, навязывающего мастерам искусств некую худосочную, сниженную норму для изготовления произведений культуры. Произведение должно быть художественно полноценным. А чем более развиты эстетические вкусы читателя или зрителя, тем более калорийную нравственную, идейную, художественную пищу извлечет он из произведения. Одни способны улавливать лишь событийную канву повествования, другие уже проникают в духовный мир героев, третьи воспринимают подводное течение художественной мысли, обширный круг жизненных ассоциаций. Чем значительнее произведение, тем большие слои вовлекает оно в активное отношение к изображенному. Искусство должно всесторонне и неуступчиво развивать человека, а не натаскивать на определенный режим поведения и не подлаживаться под определенный уровень восприятия. Только тогда и возникает цепная реакция: литература воспитывает читателя, а возросший читательский уровень подталкивает литературу в целом.

— Мы немного отвлеклись. Я ведь хотел лишь объяснить, в чем, по-моему, общее между повестями и «Нетерпением»[57]. Мне и в романе хотелось вместить много, и потому стилистика его емкая. Там мало разговоров, тоже есть попытка воссоздать многие обстоятельства — и исторические и психологические. Словом, есть густота.

А можно ли отнести к одному из этих периодов «Отблеск костра»?

— Если говорить о сверхзадаче повести, то это, наверное, восстановление справедливости. В данном случае малыми моими силами — рассказ о том, что еще не сказано, не известно.

И вероятно, «Отблеск костра» близок к «московским» повестям — именно этим желанием дать справедливую оценку происходящему. Полагаю, что третий период интересен не только стремлением к густоте, но и этим нравственным поиском, усилившейся тягой к справедливости, реальной оценке мира. Недаром в «Обмене» воссозданы революционеры этого поколения, а в «Долгом прощании» есть человек, который занимается историей народовольцев, — и это художественное столкновение мещан и революционеров помогает исходить из тех нравственных норм, из тех истин и идеалов, которыми руководствовались революционеры.

— Да, пожалуй, можно так определить это общее. Связь действительно есть. Скажем, в «Отблеске костра» я писал о Сольце, старом товарище моего отца, а в «Нетерпении» Сольц даже прямо фигурирует в одном месте: он был председателем суда над Окладским в 1925 году. Я привожу его речь. Кроме того, «Отблеск костра» привил мне интерес к истории, к работе в архивах, к оживлению истории. И можно сказать, что к «Нетерпению» ведут нити двойные — чисто художественные и условно художественные, как интерес к документу.

Мне запомнилось одно ваше высказывание семилетней давности. На вопрос журнала «Москва»[58], какой литературный герой наиболее любим вами, вы ответили, что литературный герой ценится не за обилие достойных качеств, а за ту жизненную характерность и значительность, которую воплотил в нем автор. Так сказать, за исполнение натюрморта, а не за свежесть, калорийность и дороговизну пищи, которая там изображена. Этот лаконичный ответ запомнился мне потому, что он полемически отвергал бытующее и по сию пору равенство понятий: литературный герой и герой как воплощение всех человеческих достоинств. А только отчетливо понимая, что перед нами не равенство, а неравенство, можно освобождаться от нормативной литературы и идеальных героев. Не расскажете ли вы несколько подробнее, как вы разделяете жизненную и художественную значительность персонажа. Чтобы еще больше прояснить вопрос, заострю его: авторская концепция личности и концепция его литературного героя — это одно и то же?

— Вообще-то этот вопрос выходит в очень большой круг проблем, которые связаны с отношением к искусству в целом: что такое искусство и каков характер его воздействия на человека.

У меня этот вопрос имеет более конкретный характер: соединяются ли для вас лично в единой философской ли, социальной ли, психологической или художественной концепции герои всех или многих ваших книг — ну, скажем, «туркменских» рассказов, «московских» повестей и «Нетерпения»?

— Когда пишу, я не думаю о том, что это за персонаж, является ли он каким-то положительным — и тем более образцом для подражания, — приятным мне или же неприятным. Я стремлюсь лишь к тому — и это происходит бессознательно, — чтобы находить абсолютно достоверные, в жизни увиденные характеры, стремлюсь к какой-то внутренней их правдивости. Это как бы идеальная мишень, которую я стремлюсь поразить.

Но начинается произведение с того, что возникает желание изобразить «кусок жизни» и многообразие характеров, в нем выявляющихся?

— Да, «кусок жизни». Я бы только сказал: не «кусок жизни», а феномен жизни. Это и есть, по-моему, ключ искусства: воссоздавать феномен жизни. Когда я писал Дмитриева или Геннадия Сергеевича, то в основном стремился к тому, чтобы изобразить характер, который вижу.

Творчество многих писателей связывается с переходящим из книги в книгу общим типом литературного героя. У других писателей выделить такого героя трудно, а то и невозможно. Нельзя считать какой-либо из путей более достойным, более плодотворным: это связано лишь с характером осуществления поставленных себе писателем художнических целей. По отношению к вашему творчеству тоже, стало быть, нельзя поставить вопрос: какой тип человеческого поведения вас влечет, какой характер героя наиболее интересует? Вас, кажется, больше привлекает феномен жизни, чем герой жизни.

— Привлекает одинаково и энергичный деляга, и романтик, и неудачник, если он, так сказать, колоритен, сочен. Короче говоря, для меня главное — насколько интенсивно осуществляются в данном  персонаже черты жизни.

Значит, у вас есть идеал, концепция личности, с позиции которого вы судите своих героев, но вы не ставите перед собой как осознанную художническую задачу: воссоздать свою концепцию личности в одном конкретном персонаже? Очевидно, настоящий писатель, изображая жизнь, должен иметь твердое ко всему отношение, но способы художественного выявления этого отношения могут быть различными. Обдумывали ли вы когда-нибудь — как одно из слагаемых художественного мастерства — возможные способы выявления вашей авторской оценки? Кроме, разумеется, прямых развернутых авторских характеристик-аттестаций и отчетливо оценочных — поэтизирующих или снижающих — эпитетов.

— Во-первых, я убежден, что в моих вещах последнего времени авторское отношение существует. Я не согласен с теми критиками, которые писали, что в «московских» повестях не видно авторской позиции. Взять «Долгое прощание». Разве там неотчетливо мое отношение к такому, как Смолянов? А позиция в «Нетерпении» даже чересчур заметна, и многие критиковали меня именно за то, что к некоторым персонажам я, дескать, заранее несправедливо отношусь.

Авторская оценка может выражаться через сюжет, диалоги, интонации. Нужно только иметь в виду одно важнейшее обстоятельство. Вряд ли требуется объяснять читателю, что эгоизм, корыстолюбие, лицемерие — дурные качества. Здесь писатель может просто опираться на развитые чувства, развитые представления читателя. Мы же не в детском саду, чтобы говорить: «Брать чужое без спросу, Вовочка, нехорошо!» Я полагаю, все прекрасно знают, что, когда человек входит в комнату, нужно поздороваться, и т. д. Поэтому иногда достаточно какой-то совершенно ничтожной интонации, повышения или понижения голоса — и читатель поймет ваше отношение. Представьте, что вы сидите в компании и какая-то дама начинает громко, самоуверенно рассказывать что-то глупое. Остальные вежливо молчат, но вот кто-то едва заметно улыбнулся и посмотрел на тебя — и этого уже достаточно. Отношение ясно, оно существует.

В современной прозе авторская позиция, авторское отношение могут быть выражены и в гомеопатических дозах — в улыбках, даже полуулыбках, умолчаниях, паузах.

У Чехова это замечательно получалось, он был мастер тончайших намеков, которые действовали сокрушительно. В каком-то письме Чехов писал о том, что многие критики непременно хотят, чтобы в конце рассказа о конокраде было четко сказано: воровать лошадей дурно.

Тут вы, бесспорно, правы. Не следует каждой неприглядной черте сразу же противопоставлять декларативную или персонифицированную антитезу, но в одних случаях бывают — как Ермасов в «Утолении жажды» — прямые образцы поведения[59], а в других — лишь разлитое во всем произведении авторское отношение к персонажам. Есть ли тут какая-то закономерность?

— Вероятно, все зависит от того, каковы внутренние связи между персонажами, какова логика их поведения.

А какие факторы, по вашему мнению, детерминируют поведение персонажей? Что главное, на ваш взгляд, — нравственные стимулы, психологические, идейные, социальные? Действуют они порознь или же все вместе?

— Разумеется, все эти струны, и еще другие, которых вы не назвали, звучат почти одновременно. Поступок — всегда сложный аккорд. Ну вот пример из последней работы. Собственно говоря, это пример из русской истории. Убийство Александра II было детерминировано многими социальными, политическими и другими причинами. Главную роль в этом действе исполняла Перовская, она была рукою судьбы. Основные вожди партии, такие, как Желябов, Михайлов, Баранников, Колоткевич, были схвачены правительством, и Перовская взяла дело на себя, она возглавила отряд метальщиков, составила план, собрала людей, организовала изготовление снарядов. Словом, убийство царя — это во многом, в главном заслуга Перовской. И она подала знак — махнула платком! Так вот, в этом поступке слилось бесконечно много. Сюда входят сложнейшие социальные и исторические причины, сюда же входят нравственные, психологические стимулы, и очень большую роль тут сыграл такой мотив, как любовь — беспамятная любовь Перовской к Желябову. Ей страстно хотелось соединиться с ним: в спасении его, в довершении его дела или же просто под сводами тюрьмы, где он томился. Вот и попробуй расщепи один поступок на все составляющие его волокна. Полимотивность поступков — тут, по-моему, главная трудность для изображения. При этом надо иметь в виду, что при разных обстоятельствах одни мотивы звучат сильнее, другие слабее.

Вы очень «подвижный» в жанровом отношении художник: романы, повести, рассказы, документальная повесть, киноповесть. И в то же время нет вроде бы «своей темы»: деревенской, историко-революционной, рабочей и т. п. Нет, как мы выяснили, и «своего героя». Но, наверное, есть какой-то нравственный плацдарм, пафос, нацеленность, которые объединяют самые разнородные по теме произведения?

— Вопрос довольно коварный. Мне не приходилось задумываться, есть ли у меня какая-нибудь сквозная тема или сквозная нравственная идея. Почему, например, после повестей я занялся «Нетерпением»? И сейчас в замысле одна историческая книга[60], а одновременно я работаю над современной повестью… Надо искать объяснение где-то в подкорке. Найти причины, вероятно, можно, но это занятие кропотливое, долгое.

Да, это так… А ясно поставленной цели посвятить свое творчество какой-либо теме, проблеме, философской истине все-таки нет? Ну, скажем, показать судьбу интеллигенции в наш богатый духовными потрясениями век?

— Нет, таких глобальных задач я для себя не ставлю. Общее для всех книг — это все-таки, как ни покажется банальным, выражение своего отношения ко всему, ко многому (иногда говорят: самовыражение — термин, который и оспаривается). Разумеется, каждый раз это осуществляется по-разному. В «Отблеске костра» было много личного, потому что было связано с судьбой отца, родных. И это было в какой-то степени самовыражением, которое продолжилось в «Нетерпении». А повести — что ж? Они, несомненно, выразили знакомый, бесконечно знакомый опыт жизни.

Тогда, наверное, было бы интересно поставить ряд вопросов о воспитательной роли литературы — возможно, они и станут центром нашего разговора.

Познание, воспитание, наслаждение — вот три основные функции искусства, которые дают пищу уму, воле, сердцу. Наверное, ни одну из них нельзя счесть главной, доминирующей, они всегда действуют слитно. И познание оказывает воспитательное воздействие, и наслаждение развивает человека, его строй души, его способность более полно и одухотворенно воспринимать прекрасное. Но все-таки каждая из них осуществляется по-своему. И в беседе с вами — сторонником, как мы выяснили, воссоздания «феномена жизни», а не поэтизации заранее представленного положительного героя — следует, очевидно, более подробно и отчетливо обозначить именно воспитательную роль искусства. Как вы думаете, воспитание нравственности — это осознанная писательская цель или же непременное следствие изображенной им картины?

— Нравственность, духовность — эти понятия чересчур часто, к месту и не к месту, стали употребляться в литературоведческих статьях. Эпитет «духовный» сделался неким клише. «Нравственные проблемы современной литературы», «нравственное начало» и тому подобные заголовки статей и эссе вошли в моду. Между тем — тавтология! Вся литература испокон веков обращалась к нравственности. Ничем иным литература не занималась и не должна заниматься, а там, где проблемы нравственности отсутствуют, нет литературы…

Но нравственные проблемы могут воспитывать и нравственного человека и безнравственного — смотря по тому, как они поставлены. И решающая роль в воспитательном воздействии литературы принадлежит, вероятно, концепции личности: каким мы представляем человека, какие качества хотели бы развивать, с чем бороться вне человека и в нем самом. Но это вопрос писательской позиции. Между тем у нас очень часто говорят «герой эпохи», «герой современности», а в последнее время стали уже возглашать «герой НТР», будто можно в одном образе исчерпывающе воплотить некую одну ведущую или несколько наиглавнейших черт. Кто герой, допустим, XIX века? Онегин, Рахметов, Анна Каренина, Иудушка Головлев? А можем ли мы назвать лишь один образ «героя Великой Отечественной войны»? Да и нужно ли это?

— В самом деле — что должна воспитывать литература? Всесторонне развитую личность. А значит, нужно воздействовать на все стороны, нажимать на все «клавиши» восприятия. А это возможно только при многообразии героев, воплощающих самые разные стороны действительности, самые разные грани человеческой души. Больше героев хороших и разных, и чем больше разных, тем больше хороших! Что же касается «героя НТР», то изобразить ее участников — и творцов, и жертв, и энтузиастов, и противников — нельзя, не разобравшись в ее плодотворных сторонах и ее противоречиях, в той роли, которую НТР играет в социалистическом и капиталистическом обществе, — это роли разные. Не безоговорочно воспевать НТР как главное и безотказное средство формирования личности будущего, а изучать реальный диалектический процесс с позиции гуманистического идеала — вот что окажет наибольшую помощь воспитанию.

Эта истина представляется мне сегодня уже очевидной.

Способы изображения нравственных конфликтов усложняются, ибо усложняется нравственность.

Являются ли психология и нравственные конфликты современного человека проще или сложнее, многозначней, запутанней, чем то и другое — человека начала века, современника Бальзака, Пушкина?

Время наслаивает на человека все более сложные, все более отягчающие пласты.

Молодые люди 70-х годов не пережили революции, голода, войны, не пережили фашизма — и, однако, они пережили все это.

И все это оросило их нравственность, хотя родились они позже.

История меняет цвета, но она непрерывна. Один цвет накладывается на другой. Ничто не исчезает бесследно.

Но, наверное, время все-таки отсеивает преходящее, второстепенное, исторически бесперспективное?

— Конечно, но за вычетом этого остается еще очень — а то и слишком — много. Человек несет на себе вериги прошлого, и «отряхнуть его прах с наших ног» гораздо легче сказать, чем сделать. Наивно предполагать, что новое поколение начисто забудет все, что было до него с его отцами и дедами, — может, ему покажется, что все забыто, но это обман. Память трансформируется в нечто иное. Например, в привычки или в нелепейшие поступки, которые будут изумлять окружающих. Поэтому нравственность — понятие историческое.

Возвращаю ваш удар: эта очевидная истина представляется мне недискуссионной сегодня.

Хочу повернуть разговор в несколько иное русло.

Искусство практически безгранично в своих средствах нравственного воздействия. Чаще всего оно добивается такого воздействия благодаря окруженному писательской симпатией герою, который назначен побудить читателей так же поступать и чувствовать. А иногда это, наоборот, «антигерой», отвращающий нас от того поведения, которое он демонстрирует. Возможен и такой герой, с одними поступками которого мы соглашаемся, с другими — нет. Иные герои тверды и неизменны в своих воззрениях, другие на наших глазах меняют свои взгляды под воздействием меняющихся обстоятельств. В любом случае талантливо изображенный персонаж может содействовать укреплению нравственных начал в читателе. Что вы думаете по этому поводу, пробовали ли вы силы во всех этих возможностях воздействия или вам по-писательски ближе какой-то один из них?

— Долгое время в литературе бытовал конфликт: одиночка-индивидуалист, зараженный эгоизмом, — и коллектив. Эгоист, конечно, болен, коллектив, разумеется, всегда и неизменно здоров. Такова была схема конфликта, разрешение которого могло быть двояким: эгоист выздоравливал или же погибал. Я, грешный, тоже отдал дань такой схеме. А миллионный читатель схематичной литературы ничего не принимал на свой счет: он твердо считал себя частицей здорового коллектива.

Эгоисты — всегда другие.

Между тем литература, если уж говорить о ее воспитательном значении, должна брать за живое каждого.

Читателю должно быть не по себе, он должен поеживаться и думать: «Черт возьми, это как будто про меня…» Надо выволакивать на свет божий не эгоистов, а эгоизм — то, что существует в той или иной степени в каждом. Чехов говорил, что выдавливал из себя по капле раба. Что это значит? Что могло быть рабского в великом писателе, благородном и независимом? И, однако, он замечал в себе и в окружающих людях нечто, вызывавшее его ненависть. «Раба» — сказано чересчур сильно. Но это преувеличение от ненависти. Выдавливать из себя раба Чехов мог только одним способом: при помощи литературы. Он писал о других людях, о многих, разных, видел в них нечто, что раздражало его в себе самом и в своих близких, знакомых, и таким образом — по капле — это происходило.

Неверно видеть в этом замечании Чехова намек на его происхождение: из крепостных. Лев Толстой, графского рода, тоже всю жизнь выдавливал из себя раба. Это замечание — литературное кредо.

Современный эгоизм, как и раб в чеховском понимании, заслуживает того же: выдавливать его по капле[61].

Мне очень близка «точка отсчета», прокламируемая вами: в ней заложено обязательное развитие, совершенствование характера и вовсе отсутствуют самодовольство и нравственная статичность так называемых «голубых» людей, в создании которых реальных достижений было куда меньше, чем шумных восторгов. В статье «Нескончаемое начало» вы утверждали: «Заканчивать вещь надо неожиданно и немножко раньше, чем того хочется читателю». Очевидно, это тоже связано с воспитательным эффектом: неожиданное заставляет читателя задуматься, тогда как привычное, ожидаемое убаюкивает читателя, преисполняет его самодовольством: все, дескать, образуется. Или вы имели в виду нечто иное?

— Я имел в виду чисто эстетический эффект. Но возвратимся к предмету нашего разговора. Был спор: что лежит в основе нравственного конфликта? Кто-то сказал, что в основе всякого нравственного конфликта лежит новое. Борьба вокруг этого нового, за новое…

Не очень свежая, хотя разумная мысль: борьба нового со старым. Новаторы и консерваторы. Тут спорить не о чем. Закавыка вот в чем: что же такое новое? Здесь-то и возникают споры.

Конечно же, конфликт далеко не всегда сводится к борьбе нового со старым. Вспомним драму Ромео и Джульетты, трагедию Отелло, преступление и наказание Раскольникова. Аналогичных примеров множество в нашей литературе. Я поставил бы вопрос иначе. Воспитание — это всегда открытие нового: новых героев, новых отношений, новых конфликтов, углубление и обогащение представлений о мире и нас самих. Поговорка «Повторение — мать учения» не пригодна для искусства. Иначе будет, как на скучном уроке — учитель талдычит прописные истины, а ученики от скуки тайком чертиков рисуют.

Новое в искусстве — это в первую очередь характеры, прежде не существовавшие в жизни, как, скажем, Павка Корчагин, Клим Самгин, Остап Бендер, показывающие героическую или скрыто враждебную и приспособленческую ипостаси поведения, которые вызваны революционными социальными сдвигами в бытии и сознании людей. Но новыми оказываются и прежде не существовавшие в литературе характеры, хотя они и не представляют что-то доселе невозможное в жизни или не столь прямо связаны с открытыми социальными преобразованиями, — Серпилин, Андрей Соколов или ваш инженер Дмитриев из «Обмена». Вероятно, улавливать тенденции самой жизни труднее, чем обнаруживать устойчивые черты? Или открыть новое в примелькавшемся, устойчивом ничуть не легче и не менее важно?

— Новое часто бывает старым. Иное новое бывает отвратительным. Если уж искать общий знаменатель этой проблемы — хотя я в принципе против общих знаменателей и универсальных решений, — то, мне кажется, в основе нравственного конфликта лежит эгоизм. Древнейшее свойство человека. Немало содействовало становлению homo sapiens. И еще будет сопутствовать человеку. И всегда будут находиться силы, противоборствующие эгоизму.

Дон-Кихот, Гамлет, Карл Моор и, если хотите, Раскольников и дядя Ваня — все это бунт против эгоизма. В эгоизме заключена неправда мира. Если тщательно распеленать, снимая пласт за пластом, всякий жизненный конфликт, в какие бы торжественные и красочные перья он ни рядился, внутри всего обнаружится жалкое и голенькое, цыплячье тельце эгоизма.

Не ощущаете ли вы некоторого противоречия между словами о том, что эгоизм «немало содействовал становлению» и этим эмоционально неприязненным определением эгоизма? А  как быть  с «разумным эгоизмом»?

— «Разумный эгоизм» — этическая система, которую Чернышевский наполнял революционным смыслом. В конечном счете «разумные эгоисты» готовили себя к революции. Это было приспособление для будущего переустройства мира. Сегодняшний эгоизм есть приспособление для благоустройства «Ego».

Неужели эгоизм сидит в каждом человеке, как бацилла дурной болезни, и ждет своего часа? И нет людей, совершенно лишенных этого качества? Неужели нет чистых, гармоничных людей? И как быть с вашими любимыми народовольцами — Желябовым, Перовской и другими?

— Эгоизм исчезает там, где возникает идея. Отсюда гениальная неуступчивость Лютера и Аввакума, отсюда героическое бескорыстие народовольцев. В годы войны возник массовый героизм, ибо сердцами и умами владела идея: защитить родину или умереть.

Литература времен Отечественной войны, гражданской войны и революции создала немало образов людей, лишенных всяческого эгоизма, и, если хотите, людей гармоничных — и не грешила против истины. Такие люди появляются в часы высочайшего, рокового напряжения истории. Так же как трусы, предатели, злодеи и палачи, то есть Величайшие Эгоисты.

Рядом с народовольцами, отдававшими без колебаний свои жизни ради дела, которое им представлялось святым, существовали небывалые по гнусности предатели, которые предавали все, что могли, ради единственного: спасения своей жизни.

Таким образом, роковые мгновения истории рождают и тех и других. И правдивое изображение этого в литературе, зажигая сердца людей огнем сочувствия или возбуждая дрожь отвращения, способно оказывать самое сильное нравственное воздействие. Суть коммунистического воспитания — формирование благородных, гармонических людей — коллективистов.

В связи с этим, очевидно, имеет очень большое значение нравственное торжество героя. Он может потерпеть жизненное, ситуационное поражение, но выйдет победителем, сохранив верность высоким идеалам, взглядам, убеждениям. Наиболее известный пример такого торжества — «Белый пароход» Ч. Айтматова. И вообще я как критик все время наталкиваюсь на необходимость выяснить жизненную концепцию рецензируемого, анализируемого автора, постичь тот нравственный идеал, с позиции которого он воссоздает свою модель действительности и который он хочет передать читателю. Критик всегда логизирует или, в иных случаях, социологизирует образную мысль автора, пытаясь понять его концепцию. Насколько же это должен договаривать сам писатель и насколько предоставляется простор для самостоятельной мысли критика и читателя?

— Произведение не всегда должно ставить точнейший диагноз и выписывать исцеляющий рецепт. Оно может ограничиться описанием симптомов нравственного состояния человека и общества, а уж дело читателя самому прийти к нужным выводам. Правда, это не бесстрастное, холодное описание. Направить мысль читателя по правильному пути, не ведя за ручку, — это ведь тоже воспитание. Гораздо важнее, что воспитывать, чему учить.

Когда-то давно я принес рассказы в один толстый журнал. Член редколлегии, возвращая рассказы, сказал презрительно: «Какие-то вечные темы…» Рассказы мои были, наверно, плохи и слабы, но члена редколлегии отвратила не слабина рассказов, а вот именно — вечные темы. Он был глубоко убежден в том, что вечные темы есть удел какой-то иной литературы — может быть, тоже нужной, но в чем-то безответственной и как бы ниже по званию, чем та литература, которую он редактировал. Прошли годы, бывший член редколлегии из крепкого мужчины превратился в одинокого старика, завсегдатая поликлиники: вечные темы коснулись его тяжелым крылом. Теперь он, наверное, относится к ним иначе…

Правильно ли я понял вашу мысль: литература призвана воспитывать опорные нравственные принципы, дающие возможность человеку сделать правильный выбор в любой жизненной ситуации, еще «не отображенной» в литературе? Нельзя показать все обилие жизненных ситуаций, но можно воссоздать черты личности в той или иной ситуации, пусть даже самой исключительной, экзотической, неожиданной.

Впрочем, здесь есть одно противоречие: воспитывать опорные принципы и в то же время достоверно и глубоко воссоздавать неповторимую индивидуальность характера. Или в этом нет противоречия, а есть диалектика художественного воздействия, в отличие от иных способов воздействия?

— Литература только тогда имеет воспитательное значение — то есть заставляет читателя задумываться о себе, — когда изображает человека во всей его сложности, не жалея его, не льстя ему. Вот я говорил о роковых мгновениях истории, проявляющих и эгоизм, и высокие взлеты души. Не кажется ли вам, что наша литература чересчур задержалась на этих роковых мгновениях? Почти тридцать лет прошло без войны, а книги о войне все появляются. Разумеется, не все сказано об этом страшном и героическом времени. Однако информация мало кому интересна, интересно то, что имеет отношение к нашей сегодняшней жизни, — исследование жизни людей, переживших войну, и их детей, впитавших войну в свои кости, в свою прапамять.

Как человек, преданный военной прозе, не могу согласиться с вами. По-моему, для искусства в первую очередь важно, какие нравственные качества оно утверждает. И в этом смысле военные коллизии представляют неповторимую возможность поставить героев в пограничную, кризисную, крайнюю ситуацию, где бескромпромиссно, на грани жизни и смерти, разрешаются нравственные проблемы, мало заметные или не доходящие до крайних проявлений в повседневном течении будней. Скажем, проблема нравственного выбора в «Сотникове» В. Быкова, где Рыбак был «хорошим парнем», пока не попал в крайнюю ситуацию, пока не подверглась проверке его верность патриотическому долгу.

— В повседневном, в быту есть свои народовольцы и Мересьевы, есть свое бескорыстие, свои подвиги, свои Клеточниковы и Окладские, свои маленькие и великие предательства.

Эгоизм — то в человечестве, что победить труднее всего. Но литература призвана — несмотря ни на что — вести свой бесконечный бой во имя торжества социалистических идеалов…

После такого накаленного спора самое время обратиться к другим вопросам, сугубо художническим.

В связи с эволюцией вашего творчества, о которой мы сегодня вели речь, возникает любопытный вопрос. Некоторые писатели при переизданиях постоянно совершенствуют свои произведения, основательно правят их — и стилистически и композиционно. Бывает даже, что появляется второй, а то и третий вариант романа, порой в два раза объемнее первого. А изредка — очень изредка, хотя и так бывает, — значительно сокращают его по сравнению с первопубликацией. Другие же считают, что произведение — словно песня: как спелось, так спелось; таким было продиктовавшее его время, таким был сам прозаик. К какой группе отнесли бы вы себя? Правите ли вы и в какой степени свои рукописи при переизданиях?

— Признаюсь, мне скучно править напечатанные — а значит, завершенные для меня — вещи. Я не люблю себя править. От своих написанных вещей я как-то отлетаю душой. Они меня уже мало интересуют.

Если бы, к примеру, переиздавать «Студентов» — я не собираюсь переиздавать роман, но если бы по каким-то причинам встал вопрос о новом издании, — я бы, наверно, просто безжалостно сократил его, но ничего нового не стал бы дописывать, ни сцен, ни диалогов, ни бытовых картин. Это была бы механическая, а не творческая работа.

Очевидно, здесь играет роль, насколько важна личность художника для самого художника. Если делаются существенные изменения, то писатель чаще всего не дорожит собой «тогдашним», а интересуется в основном фактическим содержанием книги, ее звучанием в новой общественной ситуации. У вас же, значит, речь может идти только о стилистической правке?

— Честно говоря, я при переизданиях вообще ничего не правлю. Разве только по какой-то привходящей необходимости.

В нашем разговоре вы дважды отрицательно отозвались о диалоге в романах. И наоборот, считаете достоинством, что в «Нетерпении» мало разговоров. Это оговорка или позиция?

— Диалог мне когда-то нравился. Вот, скажем, в «Студентах» очень много разговаривают. Но сейчас мне кажется, что я больше могу выразить авторской речью, схватить суть диалога. Можно сказать: ту характерность, которая дается диалогом, можно передать в одной-двух фразах, не нужно писать целые страницы для этого. И меня преследует желание прессовать изображаемое, чтобы как можно больше сказать. Диалоги тоже надо умело прессовать — это необыкновенно трудно.

Вот диалог Хемингуэя. Нам он представляется очень жизненным, совершенно похожим на тот диалог, который мы слышим. Кажется, чего проще: взять вот записать на магнитофон наш диалог — и будет готов Хемингуэй. На самом деле это не так. У него как раз есть поразительная спрессованность, сжатость и одновременно какое-то волшебное правдоподобие диалога. Такое искусство мне не под силу, и потому, может быть, я стараюсь давать разговоров поменьше.

И стало быть, в вашей прозе главный упор — на описании. Да, во многих современных романах и впрямь целыми страницами идут диалоги, не дающие ничего дополнительного для характеристики персонажей. И это, конечно, расслабляет мускулистую ткань повествования.

— Не совсем в шутку рискну предположить, что так получается еще и оттого, что оплата у нас исчисляется полистно, а диалог очень удобен для разгонки листажа.

Наверное, в этом охлаждении к диалогу скрываются причины вашего охлаждения к театру. А как вы относитесь к работе в кино, на телевидении? В последнем вашем сборнике опубликована киноповесть «Бесконечные игры». Это все-таки для вас повесть или киносценарий?

— Вообще-то к этой деятельности я отношусь как к чему-то вторичному для себя. Я делал попытки, но они заканчивались неудачно. Может быть, как раз потому, что относился к этим жанрам без должного воодушевления и, если хотите, уважения. Вероятно, это нехорошо, но это так.

Такие признания о вторичности и даже об «отхожем промысле» я слышал и от преуспевающих в кино прозаиков. Наверное, здесь просто свойство натуры, не заслуживающее ни хвалы, ни хулы. Каждому свое. Но коль скоро вы художник, условно говоря, избирательный, художник-однолюб, то не покажется странным вопрос: отдаете ли вы предпочтение каким-либо конкретным приемам, средствам? Бывает ли так, что вы сознательно отказываетесь от какого-то приема, переставшего удовлетворять вас?

— Раньше мне казалось, что в прямой речи можно многое высказать. А нынче один из излюбленных мною приемов — он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться — это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя. Затем — интонационное подчеркивание особых слов и понятий, имеющих многозначный смысл. Это чисто графическое подчеркивание: разрядкой. Но и здесь я стал себя сдерживать, чтобы не становиться назойливым.

Есть ли у вас незавершенные произведения — те, с которыми вы не сумели совладать? И какие были тому причины: творческие затруднения или просто вас отвлекли, «перебили», а потом уже не удалось настроиться?

— Были, и довольно много. После первой поездки в Туркмению я начал писать большую повесть о строительстве канала, тогда он еще назывался Великий туркменский канал. Написал страниц сто, а потом строительство было законсервировано, да и вообще сама повесть как-то застряла. Впечатлений было много, но я не сумел их скомпоновать. И помню, был у меня такой разговор с Твардовским, когда я попросил аванс для поездки в Туркмению, чтобы написать роман, когда строительство канала было затем возобновлено уже по иному проекту. Александр Трифонович сказал: «Так мы же вас уже посылали в Туркмению». Я ответил, что тогда написал листа четыре, а потом строительство законсервировали, снабжение отрядов прекратили, строители разъехались. Твардовский сказал: «Вот и надо было написать о том, как законсервировали». Я с некоторым вызовом спросил: «И вы бы такую вещь напечатали?» Александр Трифонович довольно сердито ответил: «Да вы сначала напишите!» Кстати, в этих резких словах Александр Трифонович преподал молодому автору урок, как следует относиться к своей работе. Во-первых, надо стремиться к правде, и только к правде, и, во-вторых, сначала заботиться о том, чтобы вещь сделать, завершить, а потом уж о том, где и как ее напечатать.

Есть у меня и другие неоконченные повести, едва намеченные рассказы. Впрочем, многие из этих начал и набросков рано или поздно как-то используются, куда-то я их вставляю.

Когда-то была затеяна повесть, которая начиналась с того, как Дмитриев просыпается утром, думает о своей жизни, о том, что 34 года еще не 44 и не 54, что все еще впереди. А дальше все застряло — неизвестно, куда и зачем. Когда же возникла идея «Обмена», этот набросок отлично лег в повесть: как будто написан для нее.

Точно так же с «Предварительными итогами». Однажды была начата повесть — или большой рассказ — о туркменском поселке, где я жил весной. Описание сада, дома, семьи. Потом начал писать совершенно другую историю, «московскую», — и все неожиданно соединилось. И оказалось, что по контрасту такие далекие вещи — туркменская обстановка и московский быт — очень легко и плавно слились.

И это происходит не сознательно? Вы не думаете, куда бы, что называется, вставить тот или иной кусочек, а просто все это хранится где-то в запасниках художественной памяти?

— Да, в запасниках. И я пришел к выводу, что можно соединять почти все — как бы далеко ни было одно от другого. Почти все может находить себе место. Почти все можно сплавить, спаять.

Но, видимо, при какой-то цельности художественного мышления.

— Да, при цельности стилистики, при цельном взгляде на жизнь.

Есть у меня одно начатое очень давно описание заграничной поездки. Никуда не вошло, ничем не кончилось. Как раз сегодня утром подумал: а ведь оно хорошо встанет в ту вещь, которую я сейчас пишу. Так хозяйки, которые постоянно благоустраивают свои квартиры, просыпаются ночью от мысли: «А ведь если комод из коридора переставить в столовую, он прекрасно там встанет!»

Вспоминаю, как редактор моей первой книги Тамара Григорьевна Габбе говорила мне, что Самуил Яковлевич Маршак сказал как-то: «Моя творческая мастерская — это большая верфь, где одновременно строятся и фрегаты, и лайнеры, и рыболовецкие траулеры, и яхты, и маленькие лодочки. На такой верфи все должно быть пущено в ход! Всему найдется место!»

В связи с вашим намерением опять приступить к историческому роману встает извечный вопрос: что вас привлекает в прошлом прежде всего? Художественное воспроизведение какого-либо периода, или возможность использовать нравственно напряженную историческую ситуацию, или же, наконец, незаурядный характер исторически значительной фигуры? У каждого писателя есть, несомненно, свои нравственные, философские, психологические причины для того, чтобы от наблюдаемой и знакомой ему жизни вдруг обратиться к историческому материалу. Отчего вам лично хочется обращаться к истории — находите ли вы там идейную перекличку с какими-то сегодняшними процессами или вас больше интересует выявление неких общих закономерностей, обнаруживаемых в движении истории? Считаете ли вы, что для исторического романиста прошлое — лишь опрокинутое сегодняшнее или, наоборот, сознательное воссоздание действительно бывшего без попыток привнести сегодняшнее понимание, толкование? Короче говоря, есть ли у вас какое-либо «кредо исторического романиста»?

— На это однозначно не ответишь. Роман «Нетерпение» созревал давно. Это не то что я просто подрядился писать по заказу издательства для серии «Пламенные революционеры». Меня эта тема интересовала.

Какая? Народовольцы?

— Да, народовольцы, Желябов. Я и раньше читал об этом, собирал понемногу материал впрок, какие-то книги покупал. И когда получил такое предложение, я был в общем-то благодарен: этот внешний толчок дал ход внутренне созревшему намерению, которое, может быть, без такого толчка и не осуществилось бы. Чем привлекала тема? Во-первых, народовольчество — это драматическая история в русском революционном движении прошлого века. Здесь очень многое переплелось, много узлов завязалось. И конечно, поразительные характеры — а для писателя это ведь самое дорогое! Кроме того, сохранилось много документов, мемуаров. И конечно, в этой теме были какие-то переклички со многими волнующими нас сегодня проблемами. Да и сама идея экстремизма, терроризма — все еще живая и больная для современного зарубежного мира, для современной истории. Так что тут был комплекс причин, которые потянули меня к этому роману.

Вот и сейчас собираю материалы для новой книги, в центре которой будет интереснейшая, красочная фигура: Герман Лопатин. Пока что главная трудность — определить, какая нравственно-философская идея, созвучная современности, даст ход, даст направление всему материалу.

Наконец, последний вопрос. «Отблеск костра» и «Нетерпение» — книги документальные. Как вы относитесь к столь распространенному ныне утверждению, будто простой, голый факт потрясает сегодняшнего человека часто больше, чем самые искусные ухищрения художественного вымысла?

— Голый факт может потрясти очень сильно, но на миг, как газетное сообщение, а художественный вымысел потрясает десятилетия и даже столетия. Впрочем, есть такие факты в жизни, в истории, которые как бы творятся сами и странным образом возникают в совершенно законченном, художественном облике. Тогда они могут действительно сильно и долго воздействовать.

Все-таки главное для меня — не отыскивать голые факты, даже самые примечательные, а художественно воссоздавать феномен жизни.

Это верно. Искусство воздействует только эстетическим путем. Тем важнее для нас, критиков, брать под обстрел произведения с низким эстетическим потенциалом, не заставляющие читателя самостоятельно думать, портящие художественный вкус. Так что и для писателей и для критиков девиз единый: быть требовательным к себе и другим, трудиться без отдыха и послабления.

— И еще насчет факта и художественности: факт принадлежит всем, а художественность — дело сокровенное, уникальное и, как кто-то хорошо сказал, «штучное». Взаимоотношения того и другого есть взаимоотношения жизни и искусства, а по этому поводу лучше древних никто не сказал: одно кратко, другое бесконечно. И стало быть, задача художника: в кратком находить бесконечное.

[Беседа Ю. Трифонова с А. Г. Бочаровым опубликована в журнале «Вопросы литературы» (1974, № 8). Печатается по рукописи, сверенной с публикацией.]