«Стойте, паровозы!»

Правда, существует достаточно источников, которые указывают на то, что песня существовала задолго до 40-х годов, когда ее якобы «сочинил» Ивановский. Но все их Александр Дюрис упорно пытается опровергнуть. «Рекрутский» текст в исполнении Жанны Бичевской племянник Ивановского высмеивает, походя выливая на певицу ушат помоев и «уличая» ее в намеренной «стилизации» дядиного «Паровоза» под народный лубок. Цель такой странной стилизации, однако, совершенно непонятна.

При этом Дюрис в статье «Россия — страна летающих паровозов» пытается провести также «стилистический анализ» текста:

«Социальные (технические) признаки задавались самим оригиналом песни «Постой, паровоз»: «паровоз», «не стучите, колеса», «кондуктор, нажми на тормоза». А также производным вариантом: «летит паровоз». В переписанный, адаптированный вариант добавлены технико-канцелярские термины: «срок мне представлен на три дня», «в которую минуту».

Так как мы имеем дело с русским народным фольклором, который существовал в своих языковых (и временных, и социальных) закономерностях, спросим, откуда вдруг народная языковая стихия являет в своем творчестве канцеляризм — «срок представлен»? (Еще К. И. Чуковский в своей книге «Живой как жизнь» говорил о проникновении в советскую эпоху канцеляризмов в русский язык). Ну, «представлен к Георгиевскому кресту» — это понятно: награда, георгиевский кавалер и т. д. Отпуск: дан, в крайнем случае — предоставлен…

Если бы Ж. Бичевская пригласила грамотного специалиста, он бы вместо «в которую минуту» сумел бы встроить «в чужую», «в дальнюю», «во вражьей сторонке» «я буйную голову сложу». Что более подмаскировало бы песню под русскую народную. Причем встроил бы — ритмически, не калеча слова и их сочетания («а срок мне представлен на три дня»)».

При всех потугах на иронию Дюрис выглядит совершенно беспомощно (оставим даже в стороне дикое словосочетание «народный фольклор»). «А срок мне представлен на три дня», «в которую минуту» — все это как раз живой народный язык! Для того чтобы понять и почувствовать его, не вредно бы для начала прочесть замечательные работы русских фольклористов. Или хотя бы Владимира Ивановича Даля открыть. Там яркие примеры: «которого щенка берешь?», «ни которого яблока не беру, плохи», «который Бог вымочит, тот и высушит», «который-нибудь», «который ни есть»… В народных песнях, особенно в городских романсах, часто встречаются и заимствования из «книжной», даже официальной речи. Скажем, в романсе «Вот кто-то с горочки спустился» — «Зачем, зачем я повстречала его на жизненном пути?». «Жизненный путь» — явный литературный оборот, не свойственный народной речи.

Но ведь, кроме песни в исполнении Бичевской, есть и другие свидетельства. Например, Виктор Астафьев в 1958 году в романе «Тают снега» пишет:

«Следом за трактором шагали женщины с ведрами, корзинами и лопатами. Они то и дело сворачивали на межу, опрокидывали ведра. Куча картофеля заметно росла. До Птахина донеслась песня. Он удивился. Давно люди не работали с песнями, тем более осенью. Весной — другое дело. Песня была старая, здешняя, про девушку, которая уезжает в далекие края, не вынеся душевных мук.

Вот тронулся поезд

В далекую сторонку,

Кондуктор, нажми на тормоза!

Я маменьке родной

С последним поклоном

Хочу показаться на глаза…

Вместе со всеми пела и Тася. Слов она не знала, но к мелодии быстро привыкла и подтягивала…»

Однако Дюрис и это указание «опровергает», утверждая, что Астафьев по молодости не знал деревенской жизни, а потому… переделал блатную песню в народную! Исследователь русского шансона Михаил Дюков, выступающий в поддержку Дюриса, объясняет: «В романе упоминается, что эта песня местная и старинная. Мне почему-то думается, что автор несколько покривил душой, ведь написать, что она современная и лагерная, не смог бы, не те были времена».

Думать, конечно, не возбраняется все, что угодно. Но для выводов должны быть хоть малейшие основания.

При этом племянник Ивановского «вспоминает», что его дядя как раз писал именно про «поклон», а вот экранный Балбес, ничтоже сумняшеся, текст исказил:

«— Со слов дядьки знаю, что в его песню вкралось одно искажение, — говорит Саша. — Вместо «Я к маменьке родной с последним приветом» должно быть «с последним поклоном». «Поклон» более соответствовал блатной сентиментальности тех лет, когда уголовник мог запросто кого-то зарезать, а через час в бараке под песни “проливать слезы”».

Сентиментальность блатных здесь, прямо скажем, ни при чем. В оригинальной блатной песне слова о «последнем поклоне» маменьке звучат нелепо. Какая «маменька»?! Ни в одной исконной блатной песне такого сугубо народного обращения нет и быть не может. Только — мать, мама, в крайнем — мамочка. Ни «маменьки», ни «матушки». Можете на досуге свериться с известными песнями «Мамочка, мама, прости, дорогая», «На заливе тает лед весною» и т. д. «Маменька» — лексика дореволюционная, но никак не «подсоветская».

Теперь перейдем к поклонам. Это что за ритуал такой? В народе — да, но не у блатных! Поклон батюшке-матушке характерен для русского дореволюционного быта. После коллективизации и индустриализации, ломки старых патриархальных порядков новой властью через колено — откуда поклоны, какие «маменьки»?!

Маменька была в «Грозе» Островского, там же и сцены прощания с земными поклонами и троекратными, со всеми по старшинству, поцелуями. Или вспомним «Братьев Карамазовых» Достоевского: «— Совершенно возможно! — тотчас же согласился Красоткин и, взяв пушечку из рук Илюши, сам и передал ее с самым вежливым поклоном маменьке».

Та же самая традиция поклона матери — и в русской песне «Степь да степь кругом»:

Ты лошадушек

Сведи к батюшке,

Передай поклон

Родной матушке.

А вот «Похождения одного матроса» Станюковича: «И папеньке с маменькой передайте нижайший мой поклон и как я благодарен за ласку».

В русской литературе и фольклоре таких примеров можно привести тысячи. В блатном фольклоре — ни одного! Тем более в песне, якобы сочиненной городским мальчишкой…

Судя по другим источникам, еще до «сочинительства» Николая Ивановского существовали лагерные переделки песни о паровозе и кондукторе. Так, в книге американских исследователей Майкла и Лидии Джекобсон «Песенный фольклор ГУЛАГа как исторический источник (1917–1939)», опубликован любопытный вариант песни:

Стойте, паровозы, колеса не стучите,

Кондуктор, поднажми на тормоза.

К маменьке родимой в последнюю минуту

Хочу показаться на глаза.

Не жди ты, моя мама, красивого сыночка.

Не жди, он не вернется никогда,

Его засосала тюремная решетка,

Он с волей распростился навсегда.

Хевра[62] удалая, смелая, блатная,

Та, которой жизнь трын-трава,

Все мои кирюхи[63], вся семья большая,

Едет на гастроли в лагеря.

Что ж нам еще делать, мальчикам горячим?

Семьи наши высланы в Сибирь.

Мы же ухильнули, работнули дачу,

И за это гонят в Анадырь.

Вечно не забуду маму дорогую,

Знаю, будет чахнуть, горевать по мне.

Ведь ее сыночков, всю семью большую,

Раскулачка гонит по земле.

В примечаниях указано, что текст взят из коллекции Александра Варди, эмигранта, многие годы собиравшего фольклор сталинских лагерей (сам он отбывал срок в Магадане с 1939 по 1941 год). Ныне она хранится в Стэнфордском университете. На полях рукописи стоит пометка «Магадан, 1939 г.».

Но и это племянника не убедило. Он снова предпринял «лексический анализ» текста, договорившись до того, что термин «дача» не существовал в советском обиходе, как «буржуазный», вплоть до самой середины 50-х, а «семьи наши высланы в Сибирь» — «фразеологизм марксистко-ленинского характера», который тоже до 50-х годов был неизвестен, и так далее.

Разумеется, все это — полная чушь. Достаточно посмотреть довоенный фильм «Сердца четырех» или почитать «Тимура и его команду» Гайдара, где действие происходит именно в дачных поселках, а также пролистать тома мемуаров русских народовольцев, которых высылали в Сибирь, не спрашивая разрешения у Маркса с Лениным.

Михаил Дюков добавил, что строки про «раскулачку» — полная несуразица: какие могут быть воры с крестьянским происхождением? Конечно, если бы Михаил почитал хотя бы Варлама Шаламова, он бы узнал к своему удивлению, что именно в 30-е годы в ряды профессиональных преступников влились тысячи молодых здоровых крестьянских парней и они среди арестантов играли значительную роль (хотя «законными ворами» и не были). Вот что пишет Варлам Тихонович в очерке «Об одной ошибке художественной литературы»:

«Во время так называемого раскулачивания блатной мир расширился сильно. Его ряды умножились — за счет сыновей тех людей, которые были объявлены «кулаками». Расправа с раскулаченными умножила ряды блатного мира… Они грабили лучше всех, участвовали в кутежах и гулянках громче всех, пели блатные песни крикливей всех, ругались матерно, превосходя всех блатарей в этой тонкой и важной науке сквернословия, в точности имитировали блатарей и все же были только имитаторами, подражателями».

Но главный вопрос: зачем эмигранту «переиначивать» «Паровоз» Ивановского? Да еще ставить дату аж за семь лет до мифического «сочинения»? Какая ему-то разница была, отнести текст к довоенному или послевоенному времени (тем паче после войны он в лагерях уже не сидел)? Ивановского он знать не знал, за «авторство» с ним бороться даже в страшном сне не собирался…

Вариант Варди никак не вписывается и в без того нестройную систему Дюриса. Любопытно, что племянник Ивановского подвергает сомнению и осмеянию любые свидетельства лагерников, забывая о том, что ведь и «свидетельство» его дяди — не более чем слова.