2

Между тем фантастика и, в частности, кинофантастика используются главным образом в противоположных целях. В ноябре 1985 года в Репине проходил следующий семинар кинематографистов и фантастов, и нам показали практически все только что завершенные советские фантастические фильмы, делавшиеся, в общем, одновременно с «Письмами мертвого человека». (Премьера «Писем…» в Доме писателей и в Доме ученых в Ленинграде состоялась в мае 1986 года, но к этому времени весь материал был давно отснят, и лишь озвучивание задержало выход фильма почти на полгода.)

Нам были показаны семь очень разных по тематике и по достоинствам фильмов. «Уникум» — по мотивам повести Житинского, «Шанс» — по повести Булычева, «День гнева» — по мотивам рассказа Гансовского, «Завещание профессора Доуэля» — по мотивам повести Беляева, «Рецепт ее молодости» — по мотивам пьесы Чапека «Средство Макропулоса», «Блистающий мир» — по мотивам романа Грина (эти фильмы были в советском прокате) и короткометражный авторский фильм молодого режиссера Гервасиева «След», который, насколько мне известно, в прокате не был. Сюжет его вкратце таков. Юноша из коммунистического будущего и его сестра, совсем еще девочка, сожалеют о безвременной гибели молодого гениального советского композитора XX века. Композитор, при жизни никому не известный, рядовым бойцом сражался на фронтах Великой Отечественной войны и погиб. Его великие произведения были открыты и оценены много позднее; а сколько он успел бы еще сделать, если б остался жив! Словом, девочка убеждает брата слетать на машине времени в последние часы перед роковой атакой фашистов и увезти композитора в будущее, чтобы он получил возможность творить дальше и наслаждаться славой. Брат пытается возражать, лепечет, что это против правил, что последствия непредсказуемы, что каждый должен жить в своем времени. Девочка очень взросло и напористо разъясняет, что великий творец должен творить, а где, когда и какой ценой — это уже не важно. Создаваемые им шедевры искупят все. Один солдат — это песчинка, одним больше, одним меньше, а вот один гений — это целый пласт культуры, без которого беднеет все человечество, в том числе и все солдаты разом. Брат так не считает, но уступает. Они летят. Улучив момент, когда композитора послали для проверки перерезанного диверсантами телефонного провода и вокруг, в лесу — никого, пришельцы из светлого завтра объясняют ему ситуацию, то есть с чистой совестью ставят перед гением выбор: или ты подлец, или ты труп. Композитор отказывается покинуть товарищей. Он возвращается в часть, пришельцы из будущего идут за ним, продолжая его убеждать, и встречают немецких диверсантов. Юноша гибнет, карманная машина времени лежит в пропитанном кровью снегу. Композитор занимает свое место в окопе и гибнет тоже. Девочка оказывается в немецком концлагере. На фоне ее повзрослевшего, обогащенного новым жизненным опытом, перечеркнутого колючей проволокой лица всплывает надпись: «Конец фильма».

При первом же взгляде на перечень привезенных на семинар лент бросается в глаза обилие экранизаций. При первом же просмотре самих лент бросается в глаза, что это псевдоэкранизации; все сценарии по мотивам используют лишь сюжетные посылки литературных основ, а дальше все переписывается, упрощается, выпячивается одно, пропадает другое; вкладываются другие идеи; из серьезной пьесы создается костюмированный мюзикл… Прежде всего встает вопрос: с какой целью используется фантастический прием? По этому признаку все перечисленные фильмы можно разделить на три группы. Во-первых, это попытка сделать произведение с идейной нагрузкой («День гнева», «След», «Завещание профессора Доуэля», «Блистающий мир»). Во-вторых, это создание, часто в стиле «ретро», пейзажно-интерьерно-костюмных лент (фантастика — лишь предлог для экзотики) с небоскребами, тропическими растениями вокруг роскошных особняков, роллс-ройсами и прочими элементами сладкой жизни («Рецепт ее молодости»), причем, поскольку почти все фильмы первой группы сняты на абстрактно западном материале, фактически и «День гнева», и «Завещание…», и особенно «Блистающий мир» вываливаются в эту вторую группу, относясь к первой лишь формально. В-третьих, это создание средних лирических комедий, где добродушно, без особого напряжения, ерничают по поводу отдельных не очень привлекательных сторон и мелочей нашей в целом вполне привлекательной действительности («Уникум», «Шанс»). Последние два фильма, по общему признанию, были лучшими на семинаре. Однако это только первый, видовой и формально-сюжетный признак. Какие идеи положены в основу действий героев? Какие слова и с какой целью герои произносят?

И здесь можно выделить три основных направления, присущих всем перечисленным фильмам, вне зависимости от их принадлежности к той или иной сюжетной группе.

Во-первых, как это ни парадоксально, научная фантастика используется для агитации против науки и ее достижений. Во всех фильмах, где как-либо затрагивается проблема открывающихся перед людьми возможностей, эти возможности обязательно оказываются вредоносными потому, что технические средства их реализации обязательно попадают в руки «не тех», то есть людей, которые не умеют или не хотят использовать их на благо других («Завещание…», «День гнева», «Рецепт…»). Странно, что «тех» нет вовсе, даже за кадром; нет и никакой надежды на возможность их существования. Даже в грядущем коммунизме нам продемонстрированы лишь «не те» («След»), а «тех», кто пользуется переносом во времени «правильно», не увеличивая сумму мирового зла, и в помине нет. Создание новой техники — всегда угроза, и только угроза.

Поэтому, естественно, позитивная программа — это отказ от всего нового. Только отказ от открытия морален. Только на стороне отказа — симпатии. Только отказ является доказательством гражданского мужества и заботы о человечестве. Отарки уничтожаются физически, разрушается исследовательский центр, где они были созданы («День гнева»). Рецепт химиката, обеспечивающего отдельную жизнь головы, утаивается любой ценой («Завещание…»). Пергамент с рецептом эликсира бессмертия погибает («Рецепт…»). Машина времени, символ возможности бесчестного спасения, втаптывается в снег кованым каблуком оккупанта («След»). Подземная Академия наук в полном составе заявляет о своей бездуховности, о том, что она целиком в кабале и под пятой олигархии неграмотных заправил, и единственная позитивная альтернатива ее прозябанию — иррациональный, непознаваемый духовный полет («Блистающий мир»).

Частным случаем отказа от открытия является отказ от чудесного природного дара, от уникального таланта, который, тоже будучи использован «не теми» и «не так», приносит лишь хлопоты и страдания как носителю дара, так и тем, кто к этому носителю хорошо относится («Уникум», «Шанс», «Рецепт…»).

Поскольку есть конкретные люди, обладающие талантами, делающие открытия и стремящиеся эти открытия использовать, под ударом оказываются и они. Вторая основная идея вытекает из первой. Научно-фантастические фильмы, как это ни парадоксально, используются для агитации против ученых, и шире — против носителей культуры вообще. Эйнштейну досталось в двух фильмах из семи — высокий процент. В «Блистающем мире» — косвенно: президент Академии наук, прогрессивно рассуждающий о вреде и тщете науки, иссушающей душу и делающей интеллигента торгашом, явно загримирован под Великого Альберта. В «Завещании профессора Доуэля» прямо указывается (чего, разумеется, у Александра Беляева в повести не было) на портрет Эйнштейна: вот он, паршивец, довел человечество до атомной бомбы. А сам Доуэль принес пользу обществу только своей смертью, делающей его открытие окончательно недоступным для агентов военщины, и попутно — уничтожением своего очень талантливого, но не вполне политически грамотного ученика. Юношу и ребенка, от безопасной и сытой коммунистической жизни возомнивших, что гениальная одаренность дает человеку какие-то особые права, надо одного убить, а другого бросить в фашистский застенок — уж в Освенциме-то из девочки выбьют индивидуализм, объяснят, что для прогресса человечества важнее: смычок или шмайсер («След»). Журналиста Миллера, в общем-то прогрессивного, но благополучного, надо сначала подстрелить из огнестрельного оружия, затем погрузить по шею в зловонное болото, а затем окончательно утопить — и все за то, что он посмел сказать, будто от исследований по отаркам может быть какая-то польза («День гнева»). Негативное отношение к лицам, наделенным чудесным даром, строится по той же схеме. Либо такой человек пытается как-то использовать дар, и тогда он алчущий богатства и власти авантюрист, поскольку обладает тем, чего лишены остальные. Либо он отказывается от дара и становится со всеми в ряд. Наделенный исключительной способностью герой, если он не полный эгоцентрист, всегда испытывает мучительный дискомфорт души и даже страх; он — отщепенец. Отказавшись от дара или по крайней мере от его употребления, он воссоединяется с людьми, восстанавливает нормальные социальные связи, обретает духовный комфорт и покой, уверенность в завтрашнем дне, цельность характера, короче — становится «положительным героем» (композитор в «Следе», «Уникум», «Блистающий мир», «Рецепт…»). Более того. Окружение героя, обладающего чудесным ли даром, секретом ли открытия, всегда делится на две группы. Те, кто помогают герою быть на пределе возможностей, подталкивают его к реализации дара или открытия, всегда бессовестные и жестокие люди: представители военщины («Завещание…»), олигархии («Блистающий мир»), деляги («Уникум»), аморальные типы («Рецепт…», «След»). Те, кто способствуют отказу от открытия или дара, пусть даже ценой физической гибели героя, — настоящие его друзья, положительные, высокоморальные гуманисты. Лишив героя его способностей или просто уничтожив его, они обретают спокойствие и ощущение выполненного долга перед обществом. Справедливая, заботливая Лоран своими руками помогает голове Доуэля умереть («Завещание…»). Сугубо положительный человек из народа, лесник, намеренно не спасает раненого журналиста, чтобы тот до конца прочувствовал ложность своей жизненной позиции и продиктовал на магнитофон — магнитофон-то лесник как раз спасает — несколько предсмертных фраз о безответственности продажных ученых («День гнева»). Добрая, верная жена делает все возможное, чтобы ее муж лишился таланта, успокоился и стал как все («Уникум»). Чистая и прекрасная девушка Кристина всеми силами добивается уничтожения пергамента Макропулоса, прекрасно зная, что уничтожение это будет означать почти немедленную смерть героини («Рецепт…»).

Одним словом, во всех без исключения фильмах с удручающим однообразием проводится — зачастую, если смотреть всерьез, бесчеловечная — спекуляция одной, теневой стороной процесса познания. С той или иной степенью взволнованности, в том или ином жанре — но только одной. Как будто создатели этих очень разных лент сговорились.

Обывательский идеал усреднения личности и боязливой неприязни к науке дополняется преподносимыми в упрощенной форме христианскими идеалами, главным образом двумя: идеей воздаяния и идеей предсмертного покаяния. На первой — целиком построена финальная коллизия фильма «Шанс». Пришелец, случайно одаривший нескольких человек эликсиром омоложения, вынужден забрать свой дар назад. Но он оказывается не в состоянии лишить молодости и красоты тех из омолодившихся, кто до старости оставался молод душой, кто сохранил доброту, щедрость, юный задор. Стареют с его отлетом лишь те, кому, по сути дела, молодость не нужна и никогда не была нужна. В основе — идея, согласно которой любая добродетель имеет смысл лишь в расчете на последующее вознаграждение, а сама по себе лишена смысла. Вторая идея, согласно которой добродетель возникает лишь после увечья или перед смертью, отыгрывается в большинстве фильмов, претендующих на статус серьезных. Добрую, бойкую, жизнерадостную Тави Тум из гриновского «Блистающего мира» авторы фильма — вероятно, чтобы сделать более оправданными и более привлекательными ее добродетели и ее серьезный, ответственный взгляд на мир — сделали калекой. Доуэль прозревает относительно необходимости осторожного применения научных открытий, лишь начав новое — без тела — существование («Завещание…»). Душевная красота композитора, его понимание своей жизненной функции раскрывается только тогда, когда он узнает о своей неминуемой и близкой гибели; та же участь, очевидно, уготована и девочке («След»). Журналист осознает теневые стороны небоскребно-кадиллакового мира только в последние минуты, перед тем как захлебнуться в болотной жиже («День гнева»). Элина Макропулос перестает стремиться к личному благополучию и комфорту, только потеряв надежду на избавление от близкой смерти («Рецепт…»).