ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ: «…И ТРУБА ПРОПЕЛА»
ЭДУАРД БАГРИЦКИЙ:
«…И ТРУБА ПРОПЕЛА»
Трубный глас не сразу долетел до места действия. Всемирно-исторический поворот, провозглашенный в столицах России осенью 1917-го, лишь три года спустя осознался в теплом одесском краю. Три года “русский Марсель” переходил из рук в руки… он был, впрочем, столько же русский, сколько еврейский, украинский, греческий и т. д., что, конечно, сказалось впоследствии на стихах одаренного отпрыска с Бугаевки, появившегося на свет в приличном еврейском семействе. Но прежде, чем в 1920 году он выбрал, как впоследствии сформулировали историки советской литературы, “тот путь, которым шли талантливейшие поэты России” (слово “талантливейшие” сразу дает точку отсчета: Маяковский), — то есть прежде, чем сын Годеля Дзюбина и Иды Шапиро отринул отчее имя и взял себе горячий революционный псевдоним “Багрицкий”, - он три года наблюдал, как его город идет, что называется, по рукам.
В январе 1918 власть берут рабочие, восставшие под знаменем Октября. Через месяц украинская Рада перехватывает город с кончиков австрийских штыков. Революция в Германии меняет штыки: немцы уходят — приходят французы. Этих напропалую разлагают большевистские агитаторы. Разворачивается бойкая подпольная торговля, в ходе которой оружие плывет именно в руки подпольщиков, так что когда очередной явившийся сюда атаман перекидывается на сторону красных, он легко отбивает город у оккупантов. Через месяц атаман переметывается от красных к белым (что его не спасает от махновской пули), и в город вкатываются деникинцы. На полгода воцаряется (цитирую красного историка) “разгул спекуляции и пьяных подвигов монархической военщины”, после чего в третий раз, и уже окончательно, Одесса становится советской.
Багрицкому в этот момент — двадцать пять. И он уже довольно известный автор, опубликовавший изрядное количество строк в местных альманахах (“Серебряные трубы”, “Смутная алчба”, “Чудо в пустыне”, “Авто в облаках”). Привожу названия сборников не только с тем, чтобы прояснить уровень вкуса, но чтобы стал ясен контекст, в который стремятся вписать себя юные одесситы: контекст явно “серебряный”: символистский, акмеистский, более же всего — футуристский.
Вписаться в это модное марево им не удается. Опоздали. Поколение не то.
Багрицкий моложе Маяковского на какие-нибудь два года. Но уже пролегает невидимая грань между теми, кто на руинах погибающей державы сделал тяжелый выбор, — и теми, для кого эти руины оказались точкой отсчета, и они приняли как данность то, что вакуум, разверзшийся в ходе революции и гражданской войны, должен быть естественно заполнен.
Поэтому Багрицкий Маяковскому отвечает — как отвечают на вызов.[3] Этот относящийся к 1915 году эпизод уже стал в советской критике объектом проницательного анализа. Критиков не обманула та демонстративная почтительность, с которой Багрицкий, “сторонясь”, пропускает вперед “озверевшего зубра в блестящем цилиндре”, перед “остекленевшими глазами” которого выстраиваются “трубы” и “дома вытягиваются во фронт”, а народы “вздуваются и лопаются”. Тут явная несовместимость опыта: для Маяковского, потрясенного мировой войной, народы — действительно страдальцы, гибнущие в апокалиптических мучениях; для Багрицкого же это повод для иронического маскарада, в ходе которого он сам себя рекомендует следующим образом:
Я, изнеженный на пуховиках столетий,
Протягиваю тебе свою выхоленную руку,
И ты пожимаешь ее уверенной ладонью,
Так что на белой коже остаются синие следы.
Я, ненавидящий Современность,
Ищущий забвения в математике и истории,
Ясно вижу своими всё же вдохновенными глазами,
Что скоро, скоро мы сгинем, как дымы…
Крутая талантливость, дымящаяся в этих строках, не мешает нам разглядеть несомненную выдуманность фигуры патриция, у коего “математика и история” на самом-то деле укладываются в курс реального училища, дополненного училищем землемерным, а изнеженность — плод упоенного чтения мировой мифологии и декадентской поэзии, помогающих вытеснить из сознания действительно ненавидимую Современность.
В противовес этой ненавидимой Современности (а если точнее, то — презираемой, незамечаемой, "мещанской", "обывательской", "пошлой") возникает в воображении Багрицкого мир, извлекаемый из "учебников и книжек".
На другом конце России, у другого будущего классика советской поэзии, Николая Тихонова, вызревает другое слово: "сказанье", но там, на Севере, до этого еще далековато. Здесь, на Юго-Западе, мир легенд так близок, как набегающие из-за горизонта волны Черного моря.
Каравеллы плывут из смутных стран на зыбких парусах. У сонного фонтана ждет пленительную креолку смеющийся мулат с виолой под плащом. Турецкий барабан вторит топоту нубийских кобылиц, комнатная японская собачка поет в унисон с одесской кошкой, гуляющей по крышам под Луной. Интернационал! Смешение народов, эпох, социальных слоев, животных семейств! "Крепче Майн-Рида любил я Брэма!" — вспомнит Багрицкий пятнадцать лет спустя. "Руки мои дрожали от страсти, когда наугад раскрывал я книгу… И на меня со страниц летели птицы, подобные странным буквам, саблям и трубам…" — так он вспомнит. "Все, о чем я читал ночами, больной, голодный, полуодетый…" — все перечислит: "О птицах с нерусскими именами, о людях неизвестной планеты, о мире, в котором играют в теннис, пьют оранжад и целуют женщин…"
В фантазии семнадцатилетнего приказчикова сына оранжад наливается спиритуальной крепостью, и люди неизвестных планет оживают среди всамделишных героев Брэма.
Можно сказать, что поэзия Багрицкого всемирна по замыслу и по замыслу же книжна. Поэтому неостановима в своей всеохватной и всеуравнивающей энергетике. Славяне, одетые в косматые шкуры, соседствуют с тевтонами, сверкающими медными касками (а ведь идет война… стихотворение о тевтонах называется "Враг"), что не мешает тем и другим выстраиваться в равнодостойные колонны. Аляска и Клязьма сливаются в "пиратском сердце" (Клязьма так же далека от Одессы, как Аляска, и так же близка сердцу).
Можно уловить в глубине этого сердца — биение гармонии, пытающейся справиться с хаосом. Гармония предстает в обличье геометрическом, а точнее, геодезическом (не будем забывать, что поэт учится на землемера). Покатая земля убегает из-под медного отвеса и мерной трубы. Памятники, застывшие в хрестоматиях, трескаются от купороса, впившегося в извилины меди. Воображаемая история сотрясается в ожидании воображаемой бойни, это ожидание — потаенный нерв этого патрициански полнокровного мира.
Лейтмотив, пронизывающий стихи, — дребезжание. Скрип, шипение, трепет. "Дрожащий лай нашедших зверя свор". Зверская схватка вот-вот разразится, и именно в ее преддверии дрожит и трепещет мир. В конце концов "свирепые воины" сойдутся в кровавой драке, и раскаленная медь изольется на бронзовые лбы и спины под хрип боевой трубы, но что-то удерживает готовую сорваться лавину, она словно бы ждет знака.
Ждет знака великий полководец, а пока он на покое. "В сморщенных ушах желтеют грязные ватки". За этот старческий силуэт досталось Багрицкому от критиков, и по-своему они правы: реальный Суворов, прошедший огни и воды, солдатски быстрый, закаленный, прицельно точный в глазомере, мало похож на старика, хватающегося за перила в стихе Багрицкого, но энергия стиха таится именно в обороте реальности и выдуманности: ход оборотня как раз и делает "Суворова" шедевром раннего Багрицкого (в моих глазах, понятно): чем больше осязаемо правдоподобных черточек нанизано в облике "некнижного" полководца, тем сильнее ощущение, что правдоподобие обманно, и тем эффектнее финальный аккорд:
Затем подходит к шкафу, вынимает ордена и шпагу
И становится Суворовым учебников и книжек.
Реальность — в воображении, в книге. Мир, отделенный от книги, зияет вакуумом. Его потенциал огромен, энергия вот-вот взорвет его изнутри… или удар молнии освободит его извне… Багрицкий, собственно, и живописует это ожидание. Фламандская сочность красок, распирающая его полотна прямо-таки рубенсовской мощью (знатоки, впрочем, уточняют, что там больше от Иорданса), кажется вызывающей. Трактирные "попойки и дуэли", которые дымятся в стихах, написанных в самые страшные, чресполосные годы гражданской войны, "сытое и сладкое безделье", декларируемое на пятом году мировой бойни, — что это?
Это — заклятье того пустого, голодного мира, который сторожит поэзию за пределами книжных обложек.
А Певец рвется — туда! Туда, где "голод и убийства"!
И, наконец, он, как Жанна д`Арк, слышит Голос, отпускающий его "туда". Трижды переживает Багрицкий это судьбоносное мгновенье. В 1919 году он увенчивает им поэму "Трактир", в 1926 году заново переписывает этот сюжет, в 1933, незадолго до смерти, еще раз начинает переписывать, но "не успевает". Но это потом, когда внутренняя драма уже обозначится. Пока же он слышит только призывный звук трубы, или, как сказано в финале поэмы 1919 года, законченной в 1920-м:
— Черт с тобой! Катись на землю!
Он катится.
Первым делом он ревизует происхождение — «еврейское неверие мое»:
Любовь?
Но съеденные вшами косы;
Ключица, выпирающая косо;
Прыщи; обмазанный селедкой рот
Да шеи лошадиный поворот…
Маленькое личное отступление. На взлете 80-х годов Татьяна Глушкова, воевавшая тогда с Давидом Самойловым, говорила мне, что ни один русский поэт не позволит себе описания медицински-неприятной ситуации, как ни один русский поэт не увидит Город так, как увидел его Мандельштам: через «рыбий жир». Могу представить себе, что испытывала Глушкова, читая у Багрицкого:
Еврейские павлины на обивке,
Еврейские скисающие сливки,
Костыль отца и матери чепец —
Всё бормотало мне:
«Подлец! Подлец!»
Умнее всех отреагировала на это мама поэта Ида Абрамовна:
— Когда это он видел у нас скисшие сливки?! Наши сливки всегда были самые свежие.
Но у сына своя дорога:
Все это встало поперек дороги,
Больными бронхами свистя в груди:
Отверженный! Возьми свой скарб убогий,
Проклятье и презренье!
Уходи!
Новому человеку на старое — «наплевать!». Его родина — весь мир. «И над ним, зеленый снизу, голубой и синий сверху, мир встает огромной птицей, свищет, щелкает, звенит». Кажется, именно «Птицелов» — первая песня Багрицкого, подхваченная читающим миром. «Как я, рожденный от иудея, обрезанный на седьмые сутки, стал птицеловом, — я сам не знаю», — скажет он полтора десятилетия спустя. А пока — идет и свищет «с палкой, птицей и котомкой через Гарц, поросший лесом, вдоль по рейнским берегам». Стало быть, действие происходит в Германии, причем добисмарковской: в Тюрингии дубовой, в Саксонии сосновой, в Вестфалии бузинной, в Баварии хмельной. А может, и в Голландии, где гуляет Тиль. А может, в Англии, по которой гуляют Джон и Эдвин. В Греции, откуда плывут Янаки, Ставраки и папа Сатырос. А еще: «суданский негр, ирландский рудокоп, фламандский ткач, носильщик из Шанхая». А еще: «румяные эстонцы, привыкшие к полету лыж и снегу, и туляки, чьи бороды примерзли к дубовым кожухам, и украинцы кудлатые и смуглые, и финны с глазами скользкими, как чешуя».
Положим, «мулы в мыле», увиденные «на желтых энзелийских берегах», возникают из реальных впечатлений: зиму 1917–1918 годов Багрицкий в роли делопроизводителя 25-го «врачебно-питательного отряда Всероссийского Земского Союза помощи больным и раненым» проводит в Персии. Следующую зиму пишет листовки и воззвания в роли инструктора политотдела отряда имени ВЦИКа, входящего в Красную Армию.
Но все прочие театры действий — плод чистого воображения.
Естественный вопрос: где Россия? Не туляки с примерзшими бородами, и не Кунцево, подмосковное местечко по Можайскому шоссе, где поселился Багрицкий после триумфального выхода в свет его первого сборника «Юго-Запад», а Россия как целое, как конкретно-историческое (и поэтическое) понятие? Нету? Ее присутствие — мимоходно-отрицательное: «нерусские сверкают алебарды, пушечный широкогорлый рев нерусским басом наполняет степи».
А русские?
Русские — пьют брагу, кричат и "безбожничают без конца и края" и пляшут так, что дрожат колокола церквей.
Эта дрожь (дрожь нетерпения в атеистическое сердце) должна, по мысли поэта, пробудить Русь — развернуть ее против князей и бояр, чтобы от тех только прах разнесся "в поучение векам".
"Поучение векам" и есть сверхзадача. Русь, извлеченная из былин и сказаний, нужна только затем, чтобы она добежала до "заповедного порога", на "мировой перекресток". То есть, перестала быть Русью и влилась в мировое человечество. Для эпохи, когда Багрицкий сформировался как поэт, такое воззрение на мировую и национальную историю едва ли не элементарно, и если вносит поэт что-то в эту элементарность, так налет дьявольской заразительности: Москва пляшет, а другие города, "рассевшись полукругом", хлопают ей в ладоши. Разумеется, это олеография, и, разумеется, осознанная, то есть шутовски осмеянная. Трагический план едва проглядывает — это мгновенный просвет в пустоту, над которой совершается пляс истории:
О, кукушка былинная! Ныне,
Позабыв заповедную тишь,
Над вороньей и волчьей пустыней
Ты, как ясная лебедь, летишь…
Стихи из цикла "Россия" при жизни Багрицкого не переиздавались; они были извлечены из одесского журнала "Силуэты" 1923 года Иосифом Гринбергом и обнародованы в 1963 году как "малоизвестные" стихи классика. Видимо, в зрелые годы тема Руси классика не занимала. Разве что "издалека".
В цикле о Тунгусском метеорите, в год выхода сборника "Юго-Запад":
Россия за лесом осталась,
Развеялась в ночь и умчалась,
Как дальнего чума дымок…
…Что-то «северо-восточное», уходящее, исчезающее, «за лесом», за горизонтом, за гребнем лет.
Или откуда-то издалека нависающее, таинственное. То ли снежное, то ли огненное. То каркающее вороном над французскими орлами, то посылающее пламенных послов в злобную Европу.
Другое дело — Страна Советов:
Она в лесах, дорогах и туманах,
В болотах, где качается заря,
В острожной мгле и в песнях неустанных,
В цветенье Мая, в буйстве Октября,
Средь ржавых нив, где ветер пробегает,
Где перегноем дышит целина,
Она ржаною кровью набухает,
Огромная и ясная страна…
СССР — образ ясный, удостоверенный кровью. Россия — образ неясный, эфемерный. При этом ничего антирусского в стихах Багрицкого нет (и вообще никакого «анти…» нет в его национальном спектре, разве что антиеврейское в «Происхождении»). Россия — в многоплеменном коловращении старой истории — эфемерида, как и любое другое национальное целое.
Все веками отвердевшее плывет и плавится в круговороте времени.
Багрицкий, замечательный знаток истории, вычеркивает из нее имена, пуская в поток фигуры, смутно узнаваемые, но напрочь вырванные из привычной системы связей. В потоке возникает то «кошачье крутоскулое лицо», то «растрепанная рыжая царевна» играющая в прятки с «певчим краснощеким», то «сизый труп», у которого с двойного подбородка сыплется на подушки пудра, то голодный артиллерист, чьи «черные космы» увенчивает тиара… Не люди, а манекены, марионетки, куклы. Такое представление — настоящий клад для комментаторов, которые объясняют читателю, где там Петр, где Елизавета с Разумовским, где Екатерина, где Бонапарт. Но смысл поэмы «Чертовы куклы» не в том, чтобы загадать ребусы, а в том, что бы передать ощущение истории как чертова шабаша, безликого самума, смерча, в котором кувыркаются руки, ноги, подбородки, короны, знамена, символы, знаки…
Исключение в череде обезличенных фигур — названный персонально Ленин[4] (да еще, в особом случае — Дзержинский, мобилизованный, чтобы довести до парадокса нравственные максимы большевизма); но даже Ленин первоначально появляется — безымянным: «зырянин лицом и с глазами фантаста», «худой и бритый» — хорошо бы не перепутать его с тем «властелином», в «лысый лоб» которого «всажена пуля»; а с тем, у которого «ежастая голова» мотается в «оперетточном пылу», — и так не перепутаешь.
Комментаторы и здесь расшифруют, где Колчак, а где Керенский, но главное здесь — не виртуозность шифровки, главное — ее факт, ее необходимость. История сорвана с вековых скреп и орбит, она делается с нуля. В ней хозяйничает веселая голодная орда; ее невольница — хилая свобода, ведомая на помочах; ее маршрут обозначен как неведомый налет «случайной конницы».
«Случайной»… Заметим это слово. Оно кажется неожиданным и даже нелогичным, но именно оно соответствует той музыке, которая действует в стихе поверх логики, или даже вопреки логике. Над хаотической немочью старого мира, глухого, неслышащего, невменяемого, — несется трубный глас. Это лейтмотив поэзии Багрицкого, ключевой словесный эквивалент его фантастически заразительной стиховой просодии. По одним этим аккордам можно почувствовать драму, которая с ним свершается:
И вдруг я услышал протяжный звук:
Над миром плыла труба…
…….
Грянул день — веселая труба
Над кирпичом и медью закипела…
…….
И командиры мчатся на конях,
И трубный возглас двигает сраженье…
…….
Романтика! Мне ли тебя не воспеть…
Степные походы и трубная медь…
…….
Пустынная нас окружает пора,
Знамена в чехлах, и заржавели трубы…
…….
Медью налитый, с кривою губою,
Он убегая, храпел трубою…
…….
Трубы. Трубы. Трубы.
Подымают вой…
Не нужно быть изощренным филологом, чтобы уловить в обертонах этой мелодии, как первоначальное упоение осложняется смутной тревогой. И не нужно быть профессиональным режиссером, чтобы угадать, какой именно сигнал должен быть подан на театр действий, на историческую сцену, на чертовых кукол (в оперное либретто «Думы про Опанаса») в роковой момент:
…Котовский… Труба…
Командиры, к бою!
Труба… Трубы…
О трубе… Трубою…
По этому сигналу в разверзшемся пустом пространстве отмененной, невменяемой, параличной старой реальности (лучше сказать ирреальности) каждый раз возникает реальность новая. Гиперреальность!
Поэты ее оценили: "В Брюсовском институте однажды к нам подошел обрюзгший седой человек и попросил послушать его стихи. Через три строфы мы поняли, что он пишет лучше всех нас", — в свойственной ему балагурящей манере признал Михаил Светлов. Павел Антокольский оставил более серьезное описание: «Негородская мальчишеская шапка волос, упавших на лоб. Серьезное, характерно вылепленное, немного сконфуженное, но упрямое лицо… Лицо без возраста: не то моложавый старик, не то старообразный юноша…Сутулая громоздкая фигура, — и сила в ней физическая, и лень непомерная…»
Можно себе представить, чем поразили автора «Запада» стихи автора «Юго-Запада».
Первое, что бросается читателю в глаза… нет, не в глаза — в уши, в ноздри, в желудок, во все поры существа: гигантский напор энергии. Взрывная мощь «первообразов», переполненных соками жизни — словно в компенсацию изначальной книжной призрачности. «Во славу природы раскиданы звери, распахнуты воды». Андрей Синявский сказал об этом: чудо органической материи, созерцаемое с изумлением. Любой натюрморт — лезет за рамки. Все лезет из кожуры, из кожи, все орет о себе: «Хотится! Хотится! Хотится! Хотится!» Гиперкомпенсация изначальной задвохлости — «оголтелая жратва». «И я мечусь средь животов огромных, среди грудей, округлых, как бочонки, среди зрачков, в которых отразились капуста, брюква, репа и морковь". Любимый герой — Ламме Гудзак. Впрочем, и Тиль тоже. И даже Тиль в первую очередь. Тиль Уленшпигель, который, устав от веселой жизни, так же весело приветствует смерть. И даже подсказывает прохожему: «Если дороги тебе природа, ветер, песни и свобода, скажи ему (то есть умершему — Л.А.): «Спокойно спи, товарищ, довольно пел ты, выспаться пора».
Это — вторая, «зеркальная» черта задыхающегося от полнокровия нового мира: он постоянно готовится к смерти. Причем без всякого страха. Петух распевает свою песню, а завтра его зарежет повар, и это замечательно. Убит, размолот Джон Ячменное Зерно, но пиво, сваренное из него, пляшет в животах… а точнее: «кровь из его сердца живет в людских сердцах».
Гибель весело подмигивает из-за всех углов. Катятся отрубленные головы, пули диктуют азбуку, пылают города. «Прекрасны годы буйств и мятежа, сражений и восстаний вдохновенных». Полно крупных и сверхкрупных планов, но все время чувствуется общий план: «Новый мир без сожаленья над старым тяжкий меч занес»
Мотив «сожаленья», то есть жалости, побуждает меня напомнить читателям, что ключевая сцена «Думы про Опанаса», несколько заслоненная свистом пуль и сабель, трактует именно эту тему. Бандит Опанас, которому приказано пустить в расход комиссара Когана, хочет того отпустить. Потому что бандит жалостлив. Железный комиссар жалости не приемлет, бежать отказывается и выбирает смерть.
На всякий случай выставлено элементарное объяснение: бежать некуда: прямо — омут, вправо — немцы, влево — махновцы. Но у этой тактической схемы есть стратегическая перспектива, и смысл ее — безвыходность. Поэтому — только смерть! Смерть, неотличимая от жизни. Много лет спустя прохожий наткнется на белый череп «с дыркой над глазами», возьмет его на ладонь (реминисценция из «Гамлета») и подумает: «Ты глядел в глаза винтовке, ты погиб как надо!..» — «И пойдет через равнину, через омут зноя, в молодую Украину, в жито молодое». А мы вспомним то «жито», в которое перемололи Джона Ячменное Зерно, и поймем, почему комиссар Коган погиб так весело.
Мы только не поймем, зачем. И за что. Помните набег «случайной конницы»? А дождь, идущий «наугад», можете логично объяснить?
Здесь — третья черта самораскручивающейся гиперреальности Багрицкого: она не желает знать, откуда она, и в сущности не очень хорошо знает, «куда». То есть: куда несет ее рок борьбы. И что такое «победить».
В сборнике «Победители», вышедшем в 1932 году, ключевое слово получает следующий контекст: «О, злобное петушье бытие! Я вылинял! Да здравствует победа! И лишь перо погибшее мое кружится над становищем соседа». Еще один оксюморон, столь характерный для Багрицкого. «От черного хлеба и верной жены мы бледною немочью заражены». Насчет верной жены гуляка, конечно, не врет, но откуда вечно нависающая немочь в таком боевом организме?
Вчитайтесь в самые хрестоматийные, самые чеканные, самые победоносные строки и различите тайные знаки:
Так бей же по жилам,
Кидайся в края,
Бездомная молодость
Песня моя!..
Бездомье — это изначальная, вселенская пустота; ее и надо убить:
Чтоб звездами сыпалась
Кровь человечья,
Чтоб выстрелом рваться
Вселенной навстречу…
Сейчас горло сожмет астматическое предчувствие:
И петь, задыхаясь
На страшном просторе:
«Ай, Черное море,
Хорошее море!..»
Поют эту песню — «контрабандисты». Герои, довольно неожиданные для правоверного советского поэта, но в шеренге других его героев («рыбаки и птицеловы», да еще старый знакомый, землемер, ныне — гидрограф, который «прочтет стишок, оторвет листок, скинет пояс и — под кусток») — в такой компании бродяги-разбойники, пропущенные через гримасу смеха, вполне могут сгодиться для нового мира!
Смех, нервно сотрясающий стихи Багрицкого, — не сродни ли той дрожи нетерпения, тому дребезгу, тому дребезжанию стен, которое предшествует их падению, — в ранних стихах?
В зрелых — самообладание камикадзе, безжалостность Иосифа Когана, которому без разницы, прекрасна или безобразна смерть, ибо именно она — выражение последнего смысла:
Но если, строчки не дописав,
Бессильно падет рука,
И взгляд остановится, и губа
Отвалится к бороде,
И наши товарищи, поплевав
На руки, стащат нас
В клуб, чтобы мы прокисали там
Средь лампочек и цветов, —
Пусть юноша (вузовец, иль поэт,
Иль слесарь — мне все равно)
Придет и встанет на караул,
Не вытирая слез.
Вузовец иль слесарь — несомненные соратники того геодезиста, который не стеснялся вырвать из книги листок для нужды, ибо нужда эта — естественна посреди раблезианского празднества, которым увенчивается драка на новый мир.
В чисто литературном отношении (а Багрицкий в кругу поэтов уже признанный мастер) это, конечно, виртуозный прием: «дребезжанье» за миг до лязга и грохота. Опрощающие обертона внутри патетической симфонии (на самом деле осложняющие!). Неожиданно разговорный, дружески-доверительный «сбой голоса» в разгар яростного монолога. Как в знаменитом «Разговоре с комсомольцем Н.Дементьевым»:
— Где нам столковаться!
Вы — другой народ!..
Мне — в апреле двадцать,
Вам — тридцатый год.
Вы уже не юноша,
Вам ли о войне…
— Коля, не волнуйтесь,
Дайте мне…
Этот «Коля» входит в историю советской лирики как оппонент ее лидеров с единственной важной функцией: сомневаться в великих принципах и тем провоцировать их углубление[5]. В данном случае «Коля» от имени молодых комсомольцев, вместо чаемого полного коммунизма обнаруживших вокруг себя вонь НЭПа, — говорит о смерти романтики. Багрицкий, соответственно, о ее, романтики, бессмертии. Что, конечно, уводит разговор в не лишенную лукавства каббалистику. Потому что «романтика» для Багрицкого — такой же бликующий символ, как любой другой, обозначающийся в «слепом» вихре событий. Багрицкий иронизирует от имени дурака-критика: «Ах, для здоровья мне необходимы романтика, слабительное, бром», — он отлично знает, что это слабительное еще и наращивает силу сомнамбулической убежденности. От того, что «шофер», бузующий по Можайскому шоссе, «давит молнию», эта молния не перестает прорезать «гулкие потемки». Это все та же романтика, только по-советски берущая на вооружение технику. «Входит равным радиатор в сочетание светил».
Так что романтические лавры, возложенные на голову поэта современной ему критикой и до сей поры никем не оспоренные, заслужены и естественны. Надо только учитывать, что стилистическая система — знак бытийной драмы, совершающейся в этой судьбе. Драма же состоит в том, что текучая, расплавленная, выжигающая на своем пути все и оставляющая за собой пустоту, «безначальная» энергия — эту пустоту интуитивно компенсирует, с запредельной яростью фиксируя себя в формулах. Лава застывает медными сгустками. Летящие с уст имена сцепляются в символы веры.
В «Разговоре» с «Колей» это продемонстрировано мастерски:
А в походной сумке —
Спички и табак.
Тихонов,
Сельвинский,
Пастернак…
В 1927 году все трое — признанные лидеры советской лирики, но достаточно малосовместимые по лирическим программам. Какую же решимость надо было иметь, чтобы так сцепить имена, какую цепкость фантазии, чтобы эмблема не распалась при дальнейших светопреставлениях. Сельвинского-то бог миловал, а вот Пастернак, исключенный из советской литературы за «Доктора Живаго», весьма вызывающе смотрелся в формуле Багрицкого после 1958 года; а до того — Тихонов, после «ленинградского дела» зависший над пропастью ГУЛАГа… однако формула, врезанная Багрицким в историю советской лирики, преодолела все.
Сам он до смертельно опасных обвинений не дожил. Обошлось "биологизмом", да и то со смехом пополам. Маяковский по поводу "Контробандистов" гремел: "И вы что же, верите ему? Думаете, что на самом деле для Багрицкого еще неясно, где и с кем ему быть? У него же друзья чекисты! Он в Юго-РОСТе работал, в агитпоезде ездил!"
В агитпоезде Багрицкий и научился (между прочим, и у Маяковского) отливать из эмоций пули. Он продемонстрировал замечательную способность улавливать в воздухе эпохи и сжимать в формулы настроения, решения и оценки, вызревавшие в интеллектуальных кругах. Эти его формулы входили в жизнь, делаясь частью идеологических программ. Например, о гибели Пушкина: «Наемника безжалостную руку наводит на поэта Николай». Или — еще о гибели поэта: «Депеша из Питера: страшная весть о черном предательстве Гумилева». Царь в качестве заказчика и Дантес в роли киллера застревают в памяти культуры на долгие десятилетия — во многом по милости Багрицкого. «Черное предательство» остается в его однотомниках даже и в те годы, когда цензура вымарывает из печати самое имя Гумилева. Врезанные Багрицким формулы торчат в памяти поэзии даже тогда, когда время обтекает их, высвечивая с изнанки:
Но если он скажет: «Солги», — солги.
Но если он скажет: «Убей», — убей…
Тут, конечно, можно прикрыться Лениным, чья нетривиальная мысль (морально то, что выгодно нам в борьбе за победу пролетариата) несомненно лежит в основе поэтической формулы Багрицкого. Можно прикрыться Дзержинским, от имени которого («он говорит») эта формула выдвинута. Можно прикрыться, наконец, Пастернаком, перекличка с которым («не разберешь, который век») предшествует этой формуле и как бы требует ответа («век поджидает» и требует лгать и убивать).
Но в поэзии острие слова ни в каких мешках и ни под какими крышами не утаишь: она все пронзает и действует напрямую — как максима, как символ, знак.
Уникальность Багрицкого — в наполнении знаков, рождающихся как бы из ничего, от нуля.
Он это понимает. Понимает и рискованность такой работы. Тяжесть своего жребия:
И каждый образ кажется проклятым,
И каждый звук топырится вперед.
И с этой бандой символов и знаков
Я, как биндюжник, выхожу на драку…
Серп и молот. «И Перекоп перешагнув кровавый, прославив молот и гремучий серп, мы грубой и торжественною славой свой пятипалый окружили герб».
Пятипалость — тоже знак. Знаменательно, что она падает (выпадает) из полной незнаемости, из тумана. «Знак особый выбирая у всех народов и времен, остановились мы, не зная, какой из них нам присужден… Мы не узнали… и над нами в туманах вспыхнула тогда, сияя красными огнями, пятиконечная звезда».
Не знали… узнали.
Самый яркий знак — знамя. «Кровавое». «Горячее, как кровь, и цвета крови». Флаг, «простой и необыкновенный». «Развернутый над зияющей бездной». «Обрызганный кровью». «Изодранный на клочья».
И, наконец, последний знак, увековеченный Багрицким: движение руки локтем вперед и вверх — салют. Потрясает эпизод, послуживший толчком к поэме. Тринадцатилетняя девочка, Валя Дыко, дочь домохозяина, у которого Багрицкий снимает «жилплощадь» в Кунцеве, умирает от скарлатины. Цитирую неправленую стенограмму беседы Багрицкого с деткорами «Пионерской правды»: «Перед смертью к ней пришла мать и принесла ей крест. И она даже перед смертью… подняла руку, отдала салют и так умерла…»
Крестик, брошенный на пол, и салют, отданный в смертный час, — два знака, замкнувшие и разверзшие опустошающуюся Вселенную, — порождают стихи, которые навечно врезаются в русскую советскую поэзию:
Нас водила молодость
В сабельный поход,
Нас бросала молодость
На кронштадтский лед.
Боевые лошади
Уносили нас,
На широкой площади
Убивали нас.
Но в крови горячечной
Подымались мы,
Но глаза незрячие
Открывали мы…
«Незрячие»! Вспоминаете «случайный» набег конницы? А дождь, идущий «наугад»?
«Смерть пионерки» задумана в 1930 году, в момент, когда умерла Валя. Написана и напечатана в 1932 («этот факт, как умерла, меня мучил два года»). Самому Багрицкому отмерено жизни — до февраля 1934.
В тучах, которые понемногу все-таки сгущаются в начале 30-х годов над его головой, последний просвет дает именно «Смерть пионерки», на которую не подымается рука даже у самых бдительных критиков.
А между тем, чутье у критиков работает отлично. Они умеют вслушиваться в обертона тех песен, которые продолжает слагать к красным датам знаменитый поэт, заглянувший в "Перевал", потом к конструктивистам и наконец вступивший в РАПП.
Если бы критики видели еще и черновики…
В чистовиках — все та же победоносная атака революционной державы на бурлящее в предчувствиях человечество. Некоторые выстрелы попадают в цель так удачно, что вызывают мысли о пророчестве. "До Берлина дойти…" — прямо-таки завет бойцам 1945 года…
Эта мелодия будет подхвачена следующим поколением, "мальчиками Державы", возмечтавшими "дойти до Ганга", до Японии и Англии и выстлавшими своими трупами путь от Сталинграда до Берлина.
К ним обращается Багрицкий — к поколению сынов, конкретно — к своему сыну Всеволоду.
Время настанет — и мы пройдем,
Сын мой, с тобой по дорогам света…
Сверкающий аллюр конницы сменяется тяжелым шагом пехоты; поэт, преодолевая одышку, подает юности руку:
Ты знаешь, товарищ,
Что я не трус,
Что я тоже солдат прямой! —
Помоги же мне скинуть
Привычек груз,
Больные глаза промой!
Обертона сдвигают стих к усталости. На месте гражданина мира, воздвигшего воображаемую вселенную над провалом отмененного старья, обнаруживается нечто среднее, промежуточное, вполне реально прописанное: Человек предместья. Он списан с кунцевского железнодорожника, у которого квартировал Багрицкий (и дочь которого бросила перед смертью крестик), но поэт пропускает это промежуточное бытие через свою душу. Он видит себя там, где и вообразить не мог бы, когда летел под красным знаменем, или, как все чаще переосмыслялась эта гонка, — на трубе локомотива Истории, — теперь он оказывается на обочине:
Весь этот мир, возникший из дыма,
В беге откинувшийся, трубя,
Навзничь; он весь пролетает мимо,
Мимо тебя, мимо тебя!
Он так поворачивает легендарный силуэт трубы, как и вообразить было невозможно:
Вкруг мира, поросшего нелюдимой
Крапивой, разрозненный мчался быт.
Славянский шкаф и труба без дыма,
Пустая кровать и дым без трубы…
Разумеется, это не "я", это "он". Однако именно к "нему" прикована душа…
"Человек предместья" обнародован в журнале "Красная новь" в октябре 1932 года.
В феврале 1933 в черновики ложатся строки новой поэмы; она будет названа именем этого рокового для поэта месяца, и окрещена так теми, кто обнаружит эту поэму в бумагах Багрицкого и опубликует ее посмертно.
В сущности, это завещание.
Первое, что поражает в нем, — вдруг проснувшаяся ностальгия по той самой одесской старорежимной жизни, которая провалилась в небытие.
Самое главное совершится
Ровно в четыре.
Из-за киоска
Появится девушка в пелеринке, —
Раскачивая полосатый ранец,
Вся будто распахнутая дыханью
Прохладного моря, лучам и птицам,
В зеленом платье из невесомой
Шерсти, она вплывает, как в танец,
В круженье листьев и колыханье
Цветов и бабочек над газоном…
Ох, не похожа эта гимназисточка на ту креолку, за которой в ранних стихах слуга-индус нес серебристый шлейф.
Как не похож нынешний лирический герой на того маленького бунтаря, который демонстративно выплюнул когда-то скисшие сливки — стер с губ материнское молоко.
А теперь?
Я много дал бы, чтобы мой пращур
В длиннополом халате и лисьей шапке,
Из-под которой седой спиралью
Спадают пейсы, и перхоть тучей
Взлетает над бородой квадратной…
Чтоб этот пращур признал потомка
В детине, стоящем подобно башне
Над летящими фарами и штыками
Грузовика, потрясшего полночь…
Детина — новое сюжетное обличье того лирического героя, "иудейского мальчика", который когда-то, трепеща, шел за гимназисточкой, боясь приблизиться и заговорить. Биографы и мемуаристы не сохранили в жизнеописаниях Багрицкого таких эпизодов, где он, в сопровождении матросов, устраивал бы облавы на "контру", — в лучшем случае он на таких мероприятиях присутствовал. "Я тут совсем немного приврал, но это было нужно для замысла, — смеялся Багрицкий в ответ на расспросы. — Во-первых, бандитов, которых мы искали, на самом-то деле не оказалось. А во-вторых, когда я увидел эту гимназистку, в которую был влюблен и которая стала офицерской проституткой, то в поэме я выгоняю всех и лезу к ней… Это, так сказать, разрыв с прошлым, расплата с ним. А на самом-то деле я очень растерялся, сконфузился и не знал, как бы скорее уйти…"
В поэме — сюжет другой, но не менее реальный, и даже описанный с куда большей рельефностью: герой — "детина", помощник комиссара, врывается в дом, где затаившиеся заговорщики, "бандиты", делают вид, будто они мирные обыватели: пьют чай и обсуждают… стихи Гумилева.
Отдав таким образом последний поклон Синдику, стихам которого когда-то даже подражал, лирический герой принимается за дело. Он вынимает оружие. "Руки вверх! Барышни, в сторонку!"
В одной из комнат — она!
Голоногая, в ночной рубашке,
Сползшей с плеч, кусая папироску,
Полусонная, сидела молча
Та, которая меня томила
Соловьиным взглядом и полетом
Туфелек по скользкому асфальту.
Реальный герой, бывший "иудейский мальчик", как мы знаем, в смущении готов был бежать прочь. Лирический герой остается, чтобы "расплатиться с прошлым":
Я швырнул ей деньги.
Я ввалился,
Не стянув сапог, не сняв кобуры,
Не расстегивая гимнастерки,
Прямо в омут пуха, в одеяло…
Сейчас герой, насилующий мечту своей юности, объяснит, за что он с ней расплачивается.
Я беру тебя, как мщенье миру…
Следует расшифровка: мщение — за робость, застенчивость, позор предков, щебетанье случайной птицы (мог бы еще сказать: за случайной конницы набег).
Как всегда у великих поэтов, слово попадает в точку — в ту небыть, которую хочется завалить "аргументами"; это слово — "пустота":
Принимай меня в пустые недра,
Где трава не может завязаться, —
Может быть, мое ночное семя
Оплодотворит твою пустыню…
Великая попытка большевиков оплодотворить пустыню, в которую они ненароком уронили ненавистный старый мир, символически завершается.
Кажется, Багрицкий хотел продолжить поэму. Судьба не дала. Измученный астмой, он умер в феврале 1934 года, немного не дотянув до триумфального Первого съезда советских писателей и немного перетянув за черту пушкинского рокового возраста.
На кладбище, как специально отметили биографы, его проводил эскадрон красной конницы[6].