О чем спор?

О чем спор?

Далеко не каждое произведение привлекает такое внимание критики, какое выпало на долю «Сказа про то, как царь Петр арапа женил».

«Удаль», «веселая раскованность», соединение мультипликации с русским лубком, истории со сказкой, отступление от исторических фактов («вслед за самим Пушкиным!») во имя поэтической правды – все это, к примеру, обнаружил в «Сказе…» А. Зоркий. И все это не может не привлекать, не может не казаться заманчивым, не правда ли?

И все-таки это пока еще только поверхность вопроса, видимость. Что же касается существа дела, то надо сразу же сказать, что художественные особенности фильма – не главная причина спора, возникшего вокруг него. Потому хотя бы, что они, эти особенности, будучи достоинствами для одних критиков и недостатками на взгляд других, не что иное, как внешнее, видимое «продолжение», оболочка внутренней темы фильма. Или, скорее, схемы, выявляющей эту внутреннюю тему.

Еще Пушкин писал: «Скажут, что критика должна заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство; не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию: и в сем отношении нравственные наблюдения важнее наблюдений литературных».

Вот и интерес к фильму «Сказ про то, как царь Петр арапа женил»– интерес и критики, и зрителей – связан прежде всего с «нравственными наблюдениями». В наши дни, когда тяга к познанию и современному осмыслению исторического наследия столь сильна и, я бы сказал, поистине всенародна, любой исторический сюжет, а тем более такой – взятый в одном из узловых моментов (эпоха Петра) русской истории, – уже сам по себе вполне способен обеспечить всеобщее внимание. Говорят, правда, что сюжет «Сказа…» не историчен, что это, мол, не история, но – сказка. Допустим. Но в основе самой-то этой «сказки» разве не история лежит, хотя и особым образом (водевильно-мелодраматично) интерпретированная?

Классика сегодня тоже становится все более и более народной (попробуйте найти на прилавке книжных магазинов хотя бы даже отдельные произведения Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета, Лескова, Достоевского, Л. Толстого, Чехова, Блока, не говоря уже о Пушкине). Не удивительно, что киноповествование по любому классическому сюжету – по пушкинскому тем более – притягивает к себе, как правило, многомиллионное внимание.

Многие критики опять-таки утверждают, что фильм-де «не по Пушкину». В известном смысле – да, не по Пушкину, и я еще скажу об этом. Ну а если говорить о «сырье», об исходном материале – то по кому же? Ведь не по Александру же Дюма, не правда ли? Зритель, тем более молодой, не искушенный в хитростях современных «дерзких» вольностей по отношению к классике, идет на фильм, привлеченный прежде всего его пушкинским контекстом, объявленным в названии. Правда, справедливости ради нужно сказать – идет не только «на Пушкина», но и «на Наташу поглядеть», будучи и при этом варианте убежден, что смотрит именно Пушкина…

И как бы ни открещивались от Пушкина авторы фильма и его отдельные толкователи, и как бы ни был изменен и перелицован сам Пушкин в «сказке-водевиле», в «сказе-мелодраме», тень его, пусть и «бледная тень», все-таки витает, как тень отца Гамлета, в сознании зрителей, и авторы бессильны этому противостоять. Витает уже и потому, что центральный, воплощающий внутреннюю тему, идею фильма образ Ибрагима Ганнибала интересен нам не сам по себе, а как один из предков великого нашего национального поэта. Вдумываясь в образ Ганнибала, мы пытаемся осмыслить в его судьбе прежде всего один из истоков судьбы русского гения. И в этом смысле произвол по отношению к Ибрагиму историческому, к Ибрагиму пушкинскому становится в какой-то степени произволом по отношению к самому Пушкину.

Над современной темой трудно «дерзать», мы все ее знаем, так сказать, наглядно, тут зрителя провести нелегко – он всегда в состоянии отличить правду от выдумки. История же, классика в этом смысле более беззащитны. Не потому ли их столь охотно и используют как строительный материал для произвольных концепций?

Меня убеждают: да, авторы фильма отступают от истории, но отступают сознательно и к тому же «вслед за Пушкиным» (А. Зоркий), во имя более значительной – «поэтической правды». А ведь и действительно: разве же Пушкин так уж буквоедски следовал за фактами, создавая образ арапа? Или, например, Лев Толстой – рисуя своего Кутузова? Прибавьте к тому же, что и тот и другой писали все-таки исторические романы, а авторы фильма на историзм и не претендуют. Перед нами сказка, вольно использующая и факты истории, и образы Пушкина. Какие к ним могут быть претензии? Тем более что сам же Пушкин провозгласил: «Писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным». Неужто же автор данной статьи за буквоедство и против вольной фантазии, против всякого права на «свой взгляд» – художника-современника – и на историю, и на Пушкина? Эдак можно, знаете ли, и докатиться… Словом, поводов для известного рода контробвинений против меня, понимаю, хоть отбавляй.

Нет, я не против. И даже – за. Сам замысел, сама форма такой современной сказки, построенной на историческом материале, кажутся мне весьма продуктивными. И уж конечно, я за то, чтобы «судить» писателя «по законам, им самим над собою признанным». Однако стоит понять еще и природу самих законов. Ибо закон, даже и художественный, – это все-таки закон, а не произвол. Надеюсь, что я не хуже других рецензентов представляю, что истинный художник всегда, во все времена, утверждал своим творчеством именно новый взгляд на вещи, хотя бы этот взгляд какое-то время и представлялся его современникам произвольным и субъективным. Однако смею думать и следующее: как бы ни относились к фантазиям такого художника его современники, его новый взгляд только тогда имел право на «дерзость», только тогда обеспечивал себе в конечном счете всеобщее признание, если изначально содержал именно эту самую, еще не осознаваемую обществом, но уже содержащуюся под спудом его сознания – всеобщую, всенародную идею. Истинная дерзость художника – не в произвольном «мне так хочется», но в открывании истины, по тем или иным причинам еще не осознанной народом, но уже рожденной, уже существующей и потому услышанной чутким художником.

Вот, думается, это и есть те самые «законы», которые были Пушкиным «над собою признаны», потому что любое отступление Пушкина (или Л. Толстого, или любого другого подлинного художника) от тех или иных фактов в истории было необходимо им, дабы утвердить не факт, но истину факта. Отбрасывая или интерпретируя отдельные несущественные факты, они тем самым сосредоточивались на наиболее существенном. И в этом смысле тот же Ибрагим Ганнибал у Пушкина, или Хаджи-Мурат, или Николай I у Л. Толстого даже более историчны, нежели их прообразы. А представим себе «современную сказку», ну, к примеру, о Кутузове, тоже, как известно, толстовском герое. Представьте себе: какому-либо «дерзающему» автору придумалось нарисовать его спокойно похрапывающим на печи в ожидании исхода Бородинского сражения. Протирает глаза незадачливый полководец – просит квасу с просыпу. А ему вещает мужик: «Все басурмане попили, три дня гуляли опосля Бородина, так гуляли, что и тебя не приметили. А уж как я боялся, как бы ты храпом своим не выдал себя, сердешный..» – «Да где же теперь-то француз?» – «Да где же ему быть-то, родимый, в Москве, известно. Так-то вот оно, батюшко!..»

– Ну уж это вы хватили лишку, – скажут мне. – Вы бы хоть о толстовском деде Брошке вспомнили: он ведь в этом случае наверняка заметил бы: «У вас фальчь, одна все фальчь…»

А я в ответ: «Так ведь я же не по Толстому и не по истории…»

Вот в том-то и дело, что «не по истории» и «не по Толстому». И «не по Пушкину». И не «вслед за ними». А получается, что против них.

Сказка… В сказке – тоже своя историчность, соответствие если не факту, то духу истории. В сказочной фантастике ковра-самолета – своя великая историческая правда. Правда устремленности народной мечты.

А какая правда стоит за отступлениями от исторических фактов, от Пушкина, наконец, – в фильме? Во имя чего пошли авторы именно на такие отступления?

На какие? Вспомним хотя бы вкратце.

«Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно, – утверждал Пушкин, – не уважать оной есть постыдное малодушие».

Осознавая себя русским до такой степени, что мог сказать о себе: «И неподкупный голос мой был эхо русского народа», Пушкин истинно гордился славою своих предков, среди которых был и сподвижник Александра Невского Гаврила Олексич, который в поединке с шведским ярлом Биргером «возложил острием меча печать на челе его», и многими другими деятелями, чьи имена запечатлены в истории России. Труднее было гордиться своим африканским предком, потому что именно в связи с Ганнибалом, «купленным», «рабом» и т. п., приходилось терпеть Пушкину известного рода колкости со стороны светской черни. В ответ им поэт, несколько вольно интерпретируя отдельные факты биографии своего предка по материнской линии, отстаивал и утверждал в конечном счете все же историческую правду: черный Ганнибал, иностранец по крови, стал истинно русским по духу. «Царю наперсник, а не раб» – это отвечал Пушкин врагам, которые глумились, что его предком был «сходно купленный арап». Но, кажется, эту же идею провозглашает и фильм?

«…и на всем есть здесь отсвет времени Петра», – пишет А. Зоркий. А А. Липков в своей статье «Веселое лукавство ума», характеризуя Петровскую эпоху, как она представлена на экране, объявляет, что «пренебрежение к личности, забвение личности и прямое насилие над ней определяют все течение событий в фильме». Нам остается сделать вывод, что это и есть «отсвет времени». Петр, конечно, натура деятельная, но по природе своей – насильник. Среди всех персонажей не найдется ни единого, кому поведение Петра показалось бы противным норме… даже Ягужинский, которому позволена известная самостоятельность, мотивов поведения арапа уразуметь не в состоянии, не говоря уже о всех прочих «свиных рылах» или «клыкастых, чавкающих, поросших мохнатой шерстью и перьями рож», как изволил выразиться А. Липков. Правда, эти «рожи» – маски ряженых, но, как уточняет в фильме Ибрагим, обращаясь к «рылам»: «Вам кажется, что вы надели чужие личины? Нет! Вы их сняли. Вы явились ко мне в своем подлинном естестве».

Других же деятелей, зиждетелей эпохи в фильме нет. И, по мнению А. Липкова, и быть не могло: «Таков век. Таково в нем подлинное естество человека». (Был один, как будто и неплохой человек – беглый холоп, который даже и за границей, во Франции, побывал, за что был удостоен чести жить рядом с Ибрагимом, да и тот, как говаривал Собакевич, оказался, если сказать по правде, последняя свинья… Книжки начал почитывать, вместо того чтобы о хозяйском желудке заботиться, однажды и вино, припасенное для себя Ибрагимом, выхлебал и не то что извиниться не подумал, даже и спасибо не сказал.)

Да, конечно, время Петра – эпоха драматическая в истории России. Было и насилие, была и крутая ломка привычной жизни, но было и другое. «Перемена русского платья, бритье бород, немецкие обычаи, иностранцы причины мятежей…» – записывает Пушкин в «Истории Петра». А вот в современной «сказке-водевиле» не нашлось никого, «кому поведение Петра показалось бы противным норме», ибо ни у кого в России (так она дана в фильме) «даже и боярской спеси ни капли не осталось, не то что нормального человеческого достоинства», утверждает А. Липков. А ведь не одними боярами славно время Петра. «Птенцы гнезда Петрова», – с гордым восхищением скажет о людях, рожденных этой эпохой, Пушкин.

По слову Ломоносова, именно та, Петровская, эпоха доказала, что «может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать». По концепции Липкова, интерпретирующего «Сказ…», всего этого как бы не существует. «Ни капли не осталось человеческого достоинства…» Но вот перед нами документ, использованный поэтом в работе над «Историей Петра», письмо Сумарокова, письмо не к другу – к всесильному графу Шувалову: «Я, ваше высокопревосходительство, не только у вельможи, но ниже, (то есть: даже, – К). С.), у господа моего бога дураком быть не хочу». Не хочешь, а если тебя через «современную сказку» прокрутить? – посмотрим тогда, каким дураком ты перед людьми окажешься… Потому что по законам фильма, если следовать за его защитником А. Липковым, иным человек в России тогда и быть не мог; недаром в фильме, тут критик прав, Ибрагим «единственный из всех…» осмеливается отстаивать человеческое достоинство и поступать по человеческим законам в окружении, забывшем о самом понятии «человечность». Ибо «в мире, принадлежащем прошлому, он говорит от имени будущего», как красиво сказал тот же А. Липков. Запомним эту фразу, она нам еще пригодится.

Кто же такой Ибрагим Ганнибал, один из предков Пушкина? Позволю себе напомнить читателям.

Сын африканского князька, попавший в рабство, купленный Петром, который стал его крестным отцом, выпестовал его, дал возможность получить хорошее по тем временам образование. Живя в Париже, предок Пушкина, по словам самого поэта, «предавался общему вихрю со всей пылкостью своих лет и своей природы. Но мысль променять это рассеяние, эти блестящие забавы на суровую простоту петербургского двора… ужасала Ибрагима…». Наконец он решился «оставить Париж и отправиться в Россию, куда давно призывали его и Петр и темное чувство собственного долга». Нет, Пушкин отнюдь не считал своего предка человеком исключительным, тем более «человеком будущего». Напротив, он был для него истинно «сыном своего века». Именно Россия, по убеждению Пушкина, помогла Ибрагиму осознать в себе и долг, и человечность: «Он увидел, что новый образ жизни, ожидающий его, деятельность и постоянные занятия могут оживить его душу, утомленную страстями, праздностью и тайным унынием». И не только по отношению к Петру чувствует он себя сердечно обязанным, но и по отношению к тем самым боярам, среди которых в фильме «не нашлось ни одного» человеческого лица, а в их числе – и к отцу и брату своей невесты. Это по Пушкину. А по истории – и тем более не был он «единственным». Не был и «воплощением совести» России: писал унизительные прошения к Меншикову и Екатерине, жену бил и даже заточил в монастырь, как какой-нибудь заурядный купчишка, был двоеженцем…

Зачем же современным «сказочникам» потребовалось именно этого человека объявить героем, единственной светлой личностью среди «харь», человеком, говорящим от имени будущего? Может быть, потому, что он – предок Пушкина и авторы хотели, «отступив вслед за Пушкиным от исторических фактов», выявить в нем пушкинские начала, те начала русского гения, которые даже и сегодня позволяют говорить ему с нами в определенном смысле действительно от имени будущего? Может быть, авторам фильма пришла в голову идея показать, что даже и «чужой по крови», но истинно присягнувший на верность новой родине душой человек может стать в конце концов ее подлинной гордостью и славой? Ведь за примерами в нашей отечественной истории далеко ходить не нужно, вспомним только имена Росси, Барклая де Толли, Даля, Вельтмана, Гильфердинга… Впрочем, их достаточно много, чтобы перечислять. Что ж, идея благородная. Но ею ли вдохновлялись авторы фильма и его паладины-критики? Дадим им слово еще раз.

Зачем, для чего потребовался Ганнибал в герои, объясняет А. Липков: «Не потому, что он предок великого поэта, а потому, что он – черный, то есть не такой, как другие, что он – исключение из общего ряда. Он – «белая ворона».

Извините, но это уже не только «не по Пушкину», а, как говорится, совсем наоборот, то есть прямо враждебное и Пушкину, да и самому духу истории русской. Тем более – в контексте выводов критика, непосредственно вытекающих из такой посылки: «В мире, принадлежащем прошлому, он говорит от имени будущего…»

Пушкин утверждал, что человеком, достойным своих внутренних возможностей, своего призвания, Ганнибала сделала именно Россия эпохи Петра. А доводы критика ведут к тому, что всем лучшим в себе Россия обязана человеку извне, человеку принципиально иной породы – это-то и дает ему право говорить от имени будущего…

Россия, по изложенной концепции, никак не могла родить такого человека. Но как же тогда личность Ибрагима – в истолковании А. Липкова – проецируется на Пушкина? И кто и где привил арапу чувство человеческого достоинства? Может быть, во французских салонах? Однако по фильму Ибрагим во Франции вовсе не был тем ходячим воплощением добродетели, каким вдруг оказался, едва попал в Россию. Или, салонный любовник в Париже, он в России, то есть «в мире, принадлежащем прошлому», просто по одному уже своему роду невольно оказывается лучшим, единственным человеком из будущего? Из какого будущего?

Простите, но подобные вопросы возникают невольно, и стоит же, наконец, договориться до чего-то, до какой-то ясности, ведь не все же намеками и недосказанностями?

И как, наконец, понимать тогда идею самого романа: черного – в том исключительном смысле слова, который придал ему Липков, – арапа и Наташи – белой души («а она-то душа белешенька»)? Нам намекают, что Наташа тоже ведь пока еще «не совсем такая», «непохожая» на всех остальных – если и не по природе, то потому, что она «tabula rasa». Так, судя по всему, трактуется в фильме Наташина чистота.

Но, могут сказать, авторы фильма просто не ставили перед собой тех серьезных задач, о которых произвольно пытаются толковать критики. Им всего лишь захотелось позубоскалить, «попорхать», как выразился в одном интервью режиссер фильма А. Митта.

Мне лично кажется, что задуман фильм был все же всерьез. Но эта серьезность должна была то ли приглушаться «сказовым» зубоскальством, то ли выступать в форме легкого водевиля. В итоге порхания – в смысле легкости – не получилось. Предвзятая, ложная схема, погоня за внешней, чисто формальной изобразительностью и не могли, как я полагаю, создать условия для вольного полета фантазии.

Вопреки авторской установке на веселость, фильм в целом все-таки скучен, ибо однообразен. Лоскутная пестрота сцен мультипликационных, лубочных, гравюрных, цирковых, «сказочных», «исторических», «натуральных» и – каких еще? – может поначалу и удивить зрителя своей необычностью, но эта же пестрота скоро начинает утомлять однообразием повторяющихся приемов. Но тут для заскучавших и предусмотрено омовение юной Наташи. Словом, приемы так и остаются приемами, в лучшем случае суммой приемов, до самого конца так и не нашедших в фильме естественного, органического единства.

Главная причина художественной несобранности фильма заключена, на мой взгляд, в искусственности его внутренней идеи, выступающей в виде схемы, что я и пытался показать.

Однако справедливость требует сказать, что фильм безусловно украшает исполненная с блеском роль Петра I (А. Петренко). Пусть этот блеск во многом отражение классического первоисточника (А. Петренко стилизует своего героя под Петра Николая Симонова), но без него, думается, фильм и вовсе потускнел бы. Хотя и этому талантливому актеру не дано было одухотворить произведение в целом, в той мере, как, скажем, незабвенному Жерару Филиппу – «историческую сказку» о «Фанфане-Тюльпане»… Ивее же, думаю, А. Петренко был в более выгодном положении по сравнению с другими исполнителями – у него был хоть классический образец. Обаятельной же И. Мазуркевич (Наташе), которой, по существу, и играть-то нечего было в фильме, кроме разве одной только чистоты (да еще в смысле «tabula rasa»), и В. Высоцкому (Ибрагим Ганнибал), который должен был воплощать не столько даже живой образ, сколько определенный «знак» – «неизъяснимое благородство» натуры, – этим артистам в предуготовленных им ролях, видимо, поневоле пришлось следовать уже далеко не классическим образцам.

Смотришь фильм, и вспоминается нечто давно ушедшее, но вдруг неожиданно возрожденное экраном. Герои-то, кажется, из Пушкина, но (тут нельзя не согласиться с А. Липковым) сделаны совсем «не по Пушкину». Об этих «сделанных» героях, помнится, уже писалось: он «прям, прост, немного смешон… но он добр, честен, великодушен и неизъяснимо благороден»… Она, «разумеется… чиста, как голубь», и наш герой, буквально «раздавливающий ее своим великодушием, ей дороже всего»…Над подобными героями помеси водевиля с мелодрамой (ибо «водевиль хоть и прельщает буржуа, но не удовлетворяет его вполне… Ему надо высокого, надо неизъяснимого благородства, надо чувствительности, а мелодрама все это в себе заключает…»), над героями, «раздавливающими всех своими добродетелями», издевался еще в прошлом веке Достоевский. И – на тебе: мелодрама в новом обличье, выдаваемая за «новое слово», да и к тому же еще использующая для себя самого Пушкина и нашу историю в качестве исходного сырья!

Да сам по себе фильм, как произведение, по моему убеждению, не состоявшееся, не заслуживает полемики, которая разгорелась вокруг него.

Однако причины этого спора, его внутреннюю закономерность и, значит, насущную необходимость я попытался объяснить словами Пушкина в самом начале моей статьи.

Теперь же, подытоживая свои заметки, хочу повторить: причины художественной несостоятельности фильма «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» – в слабости и неточности его внутренней идеи. Ибо уверен – идея тогда лишь становится художественно убедительной, когда находит для себя убеждающую форму самоизъявления. Ложность же, надуманность формы говорит всегда и о надуманности, искусственности самого содержания.

1977

Данный текст является ознакомительным фрагментом.