3

3

Традиции народной фантастики все более осмысливаются и сегодня в качестве существенной составной современной реалистической прозы. Да, отдельные произведения таких писателей, как Федор Абрамов, Виктор Астафьев, Василий Белов, Сергей Залыгин, Леонид Леонов, Валентин Распутин, Василий Шукшин, Анатолий Ткаченко и др. (творчество многих из них едва ли не было прописано одно время по ведомству бытописания), могут показаться поначалу неожиданными, случайными даже. Они на первый взгляд не вписываются в наше привычное представление о тематике, выборе героев, ситуаций и даже сущности творчества этих писателей.

Небольшое «фантастическое» отступление позволило Астафьеву в рассказе «Ночь космонавта» психологически и художественно достоверно решить определенную творческую задачу.

«Фантастичен» и «неожидан» для Василия Белова рассказ «Око дельфина», если, конечно, смотреть на автора «Плотницких рассказов» и «Привычного дела» с точки зрения удобных некоторым критикам рамок «бытописателя» и «деревенщика».

Федор Абрамов пишет рассказ из «жизни рыбы»… («Жила-была семужка»). Нет, не рыбацкий и не юмористический.

Эта современная сказка-притча не единственное обращение писателя к формам реалистической фантастики. О неслучайности ее появления говорит и новый опыт в этом роде: рассказ «Сказки старой лошади». И здесь автор решает творческую задачу не в привычных для него рамках реалистического повествования, но предпочитает использовать сказочный элемент, который позволяет ему выявить сложную этико-философскую проблему именно нашего времени. Необычность формы рассказа лишь еще нагляднее подчеркнула остроту постановки самой проблемы.

Двумерно слово «бытописателя» Анатолия Ткаченко в его повести «Сказка про маленькую женщину». Материал этой «сказки» – основа для эпопеи. Чтобы художественно решить ту же задачу в рамках реально-бытового повествования, писателю потребовалось бы нарисовать широкую картину социально-исторической жизни целого народа. Потому что, как известно, «скоро только сказка сказывается, да не скоро дело делается». Сказочный элемент дает возможность достоверно очертить проблему в емком сюжете рассказа.

И все-таки нужно признать, что обращения к элементам «фантастического реализма» или, может быть, реалистической фантастики в нашей традиционной прозе пока еще редки и робки, но не случайны: они отражают общую тенденцию к современному осмыслению и новому наполнению достаточно забытых, но традиционных для русской литературы художественных форм. И это действительно подлинное «веяние времени, его всесильное звучание», говоря словами Сергея Залыгина из его статьи «Черты документальности» («Вопр. лит-ры», 1970, № 2). Правда, как мы помним, писатель сказал их по поводу документально й литературы. Однако и сам он оказался подвергнутым «веянию» не документальности, а, как говорится, совсем наоборот, о чем и явствует, например, его повесть «Оська – смешной мальчик» с красноречивым подзаголовком: «Фантастическое повествование в двух периодах». И это – не научно-фантастическая повесть, нет.

Думается, фантастика повести Залыгина многим обязана «Сну смешного человека» Достоевского в том смысле, что это еще один современный эксперимент с осознанным обращением к фантастике.

К фантастике обратился и автор «Русского леса». (Имею в виду «Мироздание по Дымкову» – фрагмент романа в одиннадцатом номере журнала «Наука и жизнь» за 1974 год.)

Не случайно освоение этой традиции у писателя, чье творчество так или иначе соприкасается корнями с народными истоками.

Привычные герои Василия Шукшина, как мы помним, тоже оказываются вдруг в непривычной для этого писателя сказочной ситуации. Сказка «До третьих петухов» – не первый опыт такого рода. Повесть-сказка, как определил сам Шукшин жанр своего произведения, «Точка зрения» дала возможность в своеобразном трагикомическом плане материализовать три точки зрения на мир: пессимистический, оптимистический и, так сказать, объективно-реалистический. Сказочный сюжет с его устойчивым приемом троекратного повторения-вариации одного и того же события помог писателю представить единый мир в трех вариантах, вернее в «триединстве».

Нужно сказать, что при всех видимых художественных достоинствах современных сказок многое все-таки кажется в них спорным, результатом некоторого «экспериментирования», первого опыта. Встречаются даже и элементы переклички с далеко не лучшими образцами внешнего «осовременивания» народных образцов, что стало прямо-таки не модой, но чуть ли не «святым законом», новой «традицией» у многих и многих советских писателей для детей.

Подобные элементы в сказке Шукшина – наследие «дурной традиции» снижения «вечных образов» – явно неорганичны творческому мироотношению писателя в целом.

Но нельзя же не видеть и другой стороны: художественная атмосфера сказки Шукшина раскрывает перед нами картину того, во что в наши дни превращаются глубокие и могучие обобщения этих народных образов, на что тратятся их силы необъятные. И вот в этом-то последнем «намеке» писателя воплощен, думается, глубоко положительный, современный смысл его собственных «фантастических» обобщений. Поэтика сказки с ее пространственным образом: «в некотором царстве», с ее особым движением времени: «скоро сказка сказывается» и т. п, – позволяет автору в емком сюжете очертить историю пробуждения самосознания главного героя – Иванушки-дурака («Надо терпеть»… – «Да что же терпеть-то?! – воскликнул Иван. – Что терпеть-то?! Надо же что-то делать!»); историю осознания собственной вины за ту бесовскую фантасмагорию, картину которой разворачивает перед нами писатель в своей сказке. Но мы не собираемся сейчас толковать о сказке. Для нас сейчас важно осмыслить другое: эпоха научно-технической революции и – сказка. Не для детей. Не ради забавы. Сказка как художественное освоение действительности. Не парадокс ли?

«Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю…» – размышлял еще Пришвин и уверял: «Но она явится, как наш след по земле… В жизни мы разделены друг от друга и от природы местом и временем, но сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одну с другой, так что показывается, в общем, как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни».

Своеобразный русский писатель прокладывал своим творчеством новые пути художественного освоения действительности, осознавал свой собственный путь «сказкой о правде», в последнем счете исходящей из того народного миропонимания, что добро в конце концов все-таки перемогает зло.

Писатель вновь и вновь возвращается к мыслям об этом своем пути: «Сегодня я думал о своем серьезном занятии тем, что для всех служит забавой, отдыхом, потехой. Останусь ли я для потомства обычным русским чудаком, каким-то веселым отшельником, или это мое до смешного малое дело выведет мысль мою на широкий путь, и я останусь пионером-предтечей нового пути постижения «мира в себе»? Что, если вдруг окажется, что накопленные человечеством материалы знания столь велики, что их охватить никакому уму невозможно; что в этих накопленных полубогатствах полу-ума заключается главная причина нашей современной растерянности, разброда и что людям от всего этого аналитического опыта надо отойти для простейших синтетических исследований; что на этом пути и надо ожидать гениального человека, который охватит весь окончательный опыт человечества?..»

Наши писатели-реалисты, кажется, начинают нащупывать тропу, по которой прошел писатель-мыслитель. Нет, я вовсе не хочу сказать, что их сказки и есть тот самый путь «простейших синтетических исследований». Но само обращение к формулам тысячелетнего народного опыта не случайно и, на мой взгляд, еще не путь, но в направлении к тому пути, о котором говорил Пришвин.

Поиск новых для сегодняшней литературы форм художественного созидания единого цельного образа мира необходимо требует и нового образа героя. Мы часто говорим о герое времени, но редко думаем о новых формах построения самого художественного образа такого героя. Не будем говорить опять-таки о других возможных формах, продолжим наш разговор, только в уже определившемся плане.

Обратимся еще раз к опыту Пришвина. Работая над повестью «Корабельная чаща» (жанр, который сам писатель обозначил так: повесть-сказка), он одновременно записывает в дневнике «попутные мысли»: «В поисках образа героя… Живой человек– это герой моей будущей повести, соединенный из фигуры моего друга О. Суворова, Руссо, Ивана-дурака, Дон-Кихота…» Вечный образ народной фантазии, по мысли писателя, может осветить новые, неожиданные глубины в реальном образе его современника, тем не менее как бы вобравшего в себя и существенные черты типологически близких ему исторических лиц и литературных героев. Вспомним, что такой метод «соединения разных времен» в едином реальном образе современника был уже у Пушкина. Его Германн из «Пиковой дамы», например, не случайно наделен двумя существенными чертами: профилем Наполеона и душой Мефистофеля. Особого внимания в этом плане заслуживают и герои Достоевского. Скажем, его князь Мышкин вбирает в себя черты Дон-Кихота и… Христа, Ставрогин соотнесен с библейским Змием-Искусителем, а вместе с тем, с другой стороны, – с лже-Иваном-Царевичем, Иван Карамазов – с Фаустом и т. д.

Зачем, например, тому же Пришвину потребовался вдруг образ Ивана-дурака, да еще поставленный в один ряд с Дон-Кихотом? Вспомним, кстати, что писатель и себя видит русским Иваном-дураком, о чем мы уже говорили. Его герой – «живой человек», а это, по мысли писателя, – «человек, находчивый в правде… Дон-Кихот всегда в правде: он в правде – и оттого не боится, не стесняется, не жмется ни в каком обществе». Вспомним поведение Ивана-дурака в сказке Шукшина – он стремится именно к правде, и хоть скован поначалу, побаивается своих многочисленных противников, тем не менее его натура то и дело прорывается наружу, и, перебарывая в себе страх, он уже «не боится, не стесняется, не жмется», порою скорее даже наоборот. Но вернемся к замыслу Пришвина: «Мой герой, – продолжает он, – это Иван-дурак, как русское разрешение темы Дон-Кихота… Путь Ивана-дурака, то есть путь искусства сказки, – путь восприятия жизни цельной личностью… Это спустившийся сверху Дон-Кихот…

Но страшно становится, когда представишь себе задачу обратить испанского рыцаря Дон-Кихота в русского Дурака!» У Шукшина, скажем, ни Дон-Кихот, ни другой какой-либо мировой образ с Иваном-дураком не сопрягается. Задача писателя в данном случае была иной, нежели у Пришвина. Но и Пришвин, и Шукшин, по существу, одинаково видят возможность через народный образ художественно осмыслить в духе современности то миропонимание, которое воплощено в вечном, порожденном «фантазией» образе.

Сегодня ни один из современных наших писателей не смог пока решить художественно полноценно задачу органического слияния современности и сказки в едином цельном образе. Но, безусловно, многие из них выходят к истокам этой тропы в русской литературе.

Подлинно органический сплав завоеваний современного реалистического способа освоения и художественного формирования действительности с формами народно-фантастического сознания – в едином образе, в едином жанре, в одном произведении – это, не исключено, дело будущего, может быть и не столь уж далекого. И все-таки стоило бы посмотреть уже и на некоторые сегодняшние произведения с точки зрения такого вот «завтра».

Например, на повести «Живи и помни» и «Прощание с Матерой» В. Распутина[62], роман «Комиссия» С. Залыгина, повествование в рассказах В. Астафьева «Царь-рыба»… В данном случае не ставлю перед собой цели анализировать все многообразие идейно-образных взаимосвязей каждого из наших явлений, остановлюсь на них только с точки зрения темы нашего разговора.

Идейно-нравственная и социально-философская проблематика романа Залыгина «Комиссия» раскрывается в своей истинной глубине во взаимосвязи реально-исторического и народно-поэтического планов этого произведения.

Сказки – не вставные и не побочные элементы романа, именно в них и через них прежде всего и осуществляется здесь художественное воплощение и осознание реальной основы. В переплетении почти этнографического воспроизведения действительности со сказово-поэтическим слогом осмысляется и одна из центральных, исподволь реализуемых «сказок» романа – «сказка о Колобке» – крестьянине Устинове. И, наконец, само единство романа, его идейно-художественное целое, «замок свода» его сюжетно-композиционных построений заключены, думается, не столько во внешней, видимой логике развития событий, сколько в центре взаимосвязей его сказок, в их внутреннем соотношении с реально-историческим сюжетом.

И в способе художественного осмысления насущных и глубинных социальных и нравственных проблем века, в лирико-публицистической форме почти автобиографического повествования Астафьева «Царь-рыба» значительная нагрузка падает на поэтику народно-сказочной образности. Один из центральных эпизодов – единоборство Игнатьевича с огромным осетром – не случайно дан в сказово-эпическом освещении – как борьба человека(«Царя природы») с Царь-Рыбой. Здесь особенно наглядно явлен образ всего повествования в его целом – образ борьбы «покорителя природы» с самой Природой. В народно-поэтическом решении центрального эпизода заключена и народно-нравственная оценка этой борьбы и ее последствий. Да и в образе Акима, в его глубинном подспуде, можно без натяжки увидеть современный вариант реализации все того же Ивана-дурака, донкихотски противостоящего бездуховно-потребительским веяниям деловой, «рационалистической эпохи» с ее едва ли не вполне оформленными в западном необуржуазном сознании машинно-технологическими мифами XX века с их кибернетическими «богами» и «героями», с их империалистическими «илиадами» и космическими «одиссеями».

Иванушка-дурачок ввек космоса… Архаика в эпоху глобальных мировых проблем… Но как знать, может быть, именно в тысячелетнем опыте народного сознания, заключенного в подобных поэтических образах, противостоящих реально-бездуховным мифам буржуазного сознания, в какой-то мере и отражается как-то эта самая глобальность – всемирно-историческое значение русского Дон-Кихота – Иванушки в его реально-деятельном варианте, вступающего в смертельный поединок с умным, технически и бездуховно-философски оснащенным змием.

Не знаю. Но истинно великая литература всегда пророчески угадывала наиболее существенные проблемы и тенденции своей эпохи.

Конечно, можно лишь пожалеть, что наши нынешние писатели все-таки робко еще обращаются к таким формам художественного осмысливания действительности, которые позволили бы им подняться до истинного пророчества. Но, может быть, правильнее сегодня не сожалеть о том, чего еще нет, а радоваться тому, что уже есть или по крайней мере предвидится?

Во всяком случае, современное состояние литературы требует от нее такого глубинного поиска, который позволил бы ей стать реально-действенной силой современности, претворяющей слово в деяние.

И последнее. Мне не хотелось бы быть понятым таким образом, будто я-де полагаю, что писание «сказок» (пусть даже и в широком понимании этого слова) современными писателями и есть истинное или даже единственно верное направление поисков в нашей сегодняшней литературе. Речь шла лишь об одной, но, на мой взгляд, существенной особенности сегодняшнего литературного процесса. Во-вторых, и это главное: непосредственное обращение к жанру сказки и к другим аналогичным формам и образам художественного воссоздания мира опять-таки, на мой взгляд, – естественный этап, в какой-то мере возрождающий в новых условиях путь, ясно обозначившийся еще в русской классической литературе.

Ведь и сам Пришвин видел в «сказке» не цель, но необходимый этап движения к новым синтетическим формам реалистической правды.

«Кончается сказка – начинается дело» – таков вечный «кругооборот» литературного движения. Естественно, одна фантастика, даже и народная, не способна заменить собою всего многообразия художественных возможностей реализма. Но та фантастика, которая заставляет «медного истукана» гнаться «по гулкой мостовой» за безумным Евгением в «Медном всаднике»; тот реально-сказочный полет России – «птицы-тройки», который мы наблюдаем в «Мертвых душах» Гоголя; та символическая фантастика «Легенды о великом инквизиторе», с которой мы сталкиваемся в «Братьях Карамазовых» Достоевского; те формы фантастики, тайны которой почти утеряны нашей сегодняшней литературой, – могут и должны быть ею же возрождены к новой жизни. Ибо без них реализм обеднен, бескрыл, лишен вольного полета художественного сознания.

И мы знаем – реализму дано подниматься к тем классическим вершинам, на которых и рождается только, говоря словами Гоголя, то «неслыханное чудо», когда вдруг становится «видно далеко во все концы света».

1977

Данный текст является ознакомительным фрагментом.