КІНО ЕЙЗЕНШТЕЙНА

КІНО ЕЙЗЕНШТЕЙНА

Ми творимо нові форми нічим друга природа, увічнюємо молодість, затримуємо образ, котрий в природі змінюється або гасне за хвилину, вхоплюємо та розрізнюємо миттєві незауважальні порухи та полишаємо їх — таємничі очам прийдешніх поколінь.

Іво Андріч

Наш огляд культури був би неповним, якби ми оминули таку важливу частину сучасної культури, як кіно. Пригадайте тільки, якого значення надавав йому Ленін.

Нема чого сушити собі голову проблемою, яке місце займає в світовій культурі українське кіно. Такої проблеми просто немає, воно є та буде, та нема тут причини відразу пригадувати Олександра Довженка (1894–1956), бо попри його великий внесок — українське кіно ніяк не вичерпується ним. Бо був іще Іван Кавалерідзе перед та Сергій Параджанов після; були й інші. Був і Євген Славченко (Ежен Деслав, 1895–1966).

Він був дипломат за фахом та представляв свою нещастиву країну — Українську народну республіку (УНР) на конференції у Версалю 1918, але… В екзилі він і присвятив себе справі кіно та починав цю працю не з кимось там, а з Абелем Гансом у Франції, допомагаючи йому знімати славетного “Наполеона” (1927).

В свою чергу, у нього — українського митця на екзилю, розпочинали свій шлях такі люди світової слави, як Луїс Бунюель, Марсель Карне та Альфред Ціннеманн. Це він, разом із А. Гансом, Ф. Лангом та Л. Бунюелем, — був людиною світового кіно–авангарду. Його фільм “Фантастичні візії” — не має ні героїв, ні сюжету, але скарби каталонської архітектури, середньовічні сади Генераліфе в Гранаді, портали Севільї та арени іберійських цирків, — сполучені там із витягненими з дійсності абстрактними мотивами в такий спосіб, що відірватись не можна; там є й матадор Манолете, є й великий з великих — Сальвадор Далі…

Він був не тільки режисером, але й визнаним теоретиком кіно та телевізії.

А що ж — російське кіно?

Йому створювали славу багацько людей, мало — не хто завгодно.

Українці Андрій Тарковський та Сергій Бондарчук привнесли до нього немало із власного українського світосприйняття та світогляду; один — типово кунктаторську роздумливість над буденними явищами світу; другий — весь барвистий спектр українських емоцій. Працювали євреї — Г. Козінцев, Л. Рошаль, М. Ромм та інші, теж вносячи своє, національне та неповторне. Плідно працювали литвини та грузини. Плідно працювали, бувало, й росіяни.

Ми розглянемо тут тільки одного. Не росіянина, але — можливо, найбільш російського з них.

* * *

Сергій Ейзенштейн (1898–1948) вважається коріфеєм совєцького кіномистецтва. Він там вивищується один, як той Сталін серед членів Політбюро: нема йому рівних. Та — не тільки. Заглянемо, що пишуть про нього в такій собі малій чеській кіноенциклопедії, якої видано 1988 року, тобто — через три роки по об’явленні “перебудови” та “гласності”. Але, все там покищо — відбірно совєцьке:

Класик совєцької та світової кінематографії, досі напевно найгеніальніше явище поміж кінорежисерами. В образовому складенні своїх творів сполучив архитектонічний досвід та художній талант.

Непогано, чи не так? — далі читаємо:

Уславився своєю теорією монтажу атракціонів, заснованою на зіткненні вражаючих образів, змістовно незалежних на вигляд, а саме тому набуваючих нового значення. Ця теорія виходила з досвідів Л. Кулєшова та праць Д. Гриффіта, на неї вплинули практика модерного російського театру та знання психології.

[Малий лабіринт фільму, Прага, 1988, с. 123]

Отже… щось таке — зобов’язує. А тому й подивимося, а що ж він там такого напрацював? — отой… “найгеніальніший”…

Фільм “Броненосец Потемкин” (1925), що наробив був аж так великого галасу в світі — зроблений навіть цілком добре, але — чи такий вже він шедевр, що й порівняти більше нема з ким? Навряд. Його аномальний успіх пояснюється радше двома обставинами.

1. Чи не виключно розважальним характером європейського та особливо американського кіно по Першій світовій війні. Щось справжнє робилося тоді лише в Німеччині або у Франції. А на тлі цих нескладних чаплінських, фербенксівських чи яких там іще виглупів, — добрий та дійсно драматичний фільм повинен був дійсно вражати.

2. Модою на все совєцьке (тобто — російське) після 1917. Не забудемо, що більшовикам та їх численним поплічникам на Заході вдалося надобре ввести світ в оману, обдурити мало не всіх. Видати свою тоталітарно- кримінальну владу за “строітєльство соціалізма”. Давно знайомого Європі. Одне слово: “Ах, еті русскіє опять удівілі мір!” Що ж, чим глупіша людина, тим легше буває її здивувати…

Справа в тому, що більшовицька Росія, аж до самого розпаду Третьої імперії, — не втрачала надії на троцкістську “міровую рєволюцію”, на світ під брудною п’ятою Москви. Існує красива байка, ніби Троцкого не любили на Заході тому, що — от, він за “світовую революцію”, а от Сталін він добрий, він за “построєніє соціалізма в одной отдєльно взятой странє”. Дурниці це все, просто й там — так само, поважали не розум, не добро, не моральність, а — силу.

В той час, як для власного народу й звичайний шмат хліба був розкішшю, Москва витрачала шалені гроші на моральне розкладення світу та на купівлю західної інтелігенції, яка не так і дорого коштувала: на різних там ромен роланів та бернардів шовів…

От, саме вони й робили рекламу всьому совєцькому; за совєцькі ж гроші (тобто — за наші з вами). Часом — і за тарілку (безкоштовну!) “русской ікри” (звичайна осетрова). Пригадайте, хоча б, що відповідала ота літературна шльондра — Бернард Шов, коли його запитували 1933 про “голод в Россіі”: “Який голод? — мене частували там такою ікрою, якої й у Рітца не знайдете!” Що ж, в чомусь і він був правий: в Р ос і ї — голоду дійсно не було… був на Україні.

Після “Потемкина”, “визнаного (ким саме? О. Б.) найкращим фільмом світу”, Ейзенштейн знімає до 10 річниці більшовицького перевороту фільм “Десять дней, которые потрясли мир” (1927) та “Генеральная линия” (1929). Але, цього разу він — кажуть, дечого перебрав зі своїми “атракціонами”, та заробив лише сувору совєцьку критику; мабуть — як звичайно: за “формалізм”.

Він, як ніхто інший, втілив в собі служальське, холопське єство збільшовиченої російської інтелігенції: старався прислужитися якнайліпше, а виходило… не те! Ця трагічна розбіжність переслідуватиме його все життя. Та — хіба тільки його? Бо пристосовуватися теж треба вміти… не надто лізти в цьому зі шкіри…

Потім, певний час його не чути. Він зайнятий якимись там аферами в Мексиці, про які й досі мало що відоме. В цьому він мав допомогу з боку людини, про яку теж важко сказати щось добре — бездарного американського письменника та переконаного соціаліста Ептона Сінклера.

Отже, що саме він там робив — ми не знаємо, але — кажуть, багацько знімав, хоч цього, здається, ніколи нам не показували. Настільки багато, що став навіть (втім — зауважимо, тільки в Союзі) — “батьком мексиканського кіно”. Дивні справи… просто тут, поруч із Мексикою, стоїть Голлівуд, так би мовити, визнана столиця світового кіно, а по батька — аж за океан посилають!

Дещо можуть прояснити тут справи — дві обставини. По–перше, це було вже в ті часи, коли за кордон просто так собі, будь–кого, — не випускали. Отже, він був у Москві, принаймні, в довірених особах (навіть після суворої критики). По–друге, не забудьте, чим була Мексика всього десяток років перед тим. Незабутні часи Панчо Вільї та Еміліано Цапати, — іще пам’ятали по всьому світі. Безперечно, більшовики не могли не цікавитись — а як же там стоять справи сьогодні? — а чи не можна там чогось підпалити? Та ще й поруч із “цітадєлью капіталізма” — Сполученими Штатами.

Почати звідти, з неостиглих іще вуглів, роздмухувати “пожар міровой революції”. Правдоподібно, тоді для Сталіна Мексика була такою ж спокусою, як через тридцять років для Хрущова Куба.

Так, чи не була це місія саме такого характеру?

До речі, хто їздив за совєтів за кордон, добре пам’ятає, що навіть коли він не отримував ніякого там “спєцзаданія”, все одно, мусив по поверненні писати деталічний звіт про своє перебування “там”, шпигунське повідомлення для КГБ: де був, що робив, що бачив, із ким спілкувався, та про що йшла розмова. Потім, коли Союз пішов у минуле, цей звичай (чи обов’язок) якось зник сам по собі. Але, в середині березня 1995 голова адміністрації президента Росії, Сергей Філатов, — офіційно відновив цю добру булу шпигунську практику російського КГБ. Принаймні, для тих, що їдуть офіційно. Так повертається “дємократіческая Россія” на кагебешні “кругі своя”. Як той пес в “Еклезіасті”, що повертався до власної блювотини…

* * *

Але, час рухається та наступає друге по жовтневому перевороті загально народне нещастя — колективізація. Для визнаного в світі майстра кіно — це новий привід розкрити себе — прислужитися більшовицькій владі, та він знаходить свого героя. Цілком достойного себе — піонера Павліка Морозова.

Цей останній, піонер, що доніс на батька “куркуля”, — повноправний історичний герой Третьої імперії (яка імперія — такі герої, що поробиш!) вигаданий (бували й такі!) чи невигаданий, але офіційно визнаний. Герой совєцької літератури. Принаймні, повнометражну поему “Павлик Морозов” написав десь на початку п’ятидесятих поет Степан Щіпачев. З його приводу, цього сумнівного героя, була якась там невеличка метушня наприкінці п’ятидесятих, але… Час довів, що нова Росія ладна пожертвувати Леніним вкупі зі Сталіним, та тільки не розлучатися з Павліком. Бо вони — що мають сумніви — люди нові, а доносити в с і х росіян на всіх, — зобов’язав іще, як ми бачили, “вєлікій рєформатор” Петр І. Отже, національна традиція, як би там не було; а вона — зобов’язує.

Пізніше, в ліберальні часи склали байку про те, що Павлік на батька не доносив, а всього тільки виступив проти нього на суді (!). Це вже було розраховане на кінцевих дурнів, бо всі знають, що навіть “врагов народа” судила “тройка” та за пару хвилин, жодних там “виступів” не вислуховуючи. А вже “кулаков”… на тих і “тройкі” не потребували, обходились… Але, враховуючи загальне дологічне мислення, такій версії можна не дивуватись.

А щодо Павліка, то керівництво “Всесоюзной піонерской організації” (ім. В. І. Леніна!) — постановило підтвердити рішення 1955 та вписати його до “Почетной книги”. Як невмирущий зразок для всіх майбутніх піонерів донощиків.

Втім, що це, які там доноси! Адже, ще на ХУ партз’їзді В. В. Куйбишев казав:

И вообще, приемлимо ли слово "донос" к заявлению члена партии, в котором заключается предупреждение партии о каком-либо неблагополучном явлении в той или другой организации? Я считаю, что это не донос, а сообщение, являющееся обязанностью каждого члена партии.

Однак, пропонований термін “сообщєніє” — якось не прижився. Життя випрацювало свої, красиві та благородні позначення для цієї паскудної справи: “сігнал” (найвживаніше для доносу вусного), або “матєрьял” (для доносу писемного). Шляхетні евфемізми несмертельної російської езопівської мови…

В роки перебудови для Павліка запропонували нову ролю — жертви нелюдського режиму (замітка в королеві брехні, більшовицькій “Правде” від 6.12.1990), це була відповідь на чергове перебудовне загострення критики на адресу маленького патріота. Що ж, можна й так; бо й сам “вєлікій Сталін” був, якоюсь мірою, — теж жертвою нелюдського режиму (при його безпосередній участі створеного).

Цікаво та надто симптоматично, що ніхто досі, здається, так і не потурбувався вияснити, — а чи існував він насправді, отой Павлік Морозов?..

Але, Ейзенштейн потрактував Павліка як належало, та 1935 завершив фільм “Бежин луг”, відверто укравши назву одного з оповідань І. С. Тургенєва. Однак, на нього чекало чергове розчарування — фільм не пішов на екрани. На автора це справило вбивче враження, бо людиною він був настільки ж боягузливою, як і переповненою служальства.

Правда про сталінську епоху — не дуже відома, та схоже — такою й полишиться. Бо поміж нами та нею досі стіною стоять не покарані та не винищені “соратнікі Лєніна і Сталіна” — злочинці проти людства, минулі та майбутні. Однак, можна думати, що тут до справи втрутився Сталін. Брехнею він ніколи не гребував, та й сам брехав — не одного разу, але… він мав добре чуття на явну фальш, він любив, щоб все було, як не в міру, то принаймні — правдоподібне. За непомірну, надто вже імпозантну брехню він змістив із Інформбюро підчас війни С. Лозовского. Мабуть то він і відчув тут відвертий, боягузливо холопський перебор. Для Ейзенштейна це стало великим ударом; він мусив кинути всі сили щоб якось виправдати себе в очах влади, у суворих очах “вождя і учітєля”. Бо ж невблагано наближався 1937…

Його врятував та дещо реабілітував патріотичний антинімецький фільм “Александр Невский” (1938). Робили його в такому великому поспіху, що й зими не дочекалися: зимові сцени ляпали влітку, замінивши сніг на сіль. Музику до фільму написав О. Прокофьєв, який тільки но повернувся додому. Йому, здається, відправили до ГУЛАГу дружину, якусь там, бува, не аргентинську шпигунку. Отже, йому теж потрібно було терміново реабілітуватись.

Цим разом — все було гаразд: державна премія, народна любов; нарешті…

Враження від “Александра Невского” — нелегко описати; воно якесь мішане, двозначне. Щось: оце, оце, — є добре, але… Але — в цілому — воістину, це був початок того, що вже по війні критик Гурвіч, що довго терпів, — назвав “мультіплікаційним епосом”. Він, нічого не передчуваючи, зробив це безпосередньо перед лихою годиною “космополітізма”, та — на власну ж голову.

Саме так: мультіплікаційний епос; поготів — партія Олександра — не для черкасівського цапового тенорка, ріденького та гугнявого: вона для доброго баритона або баса.

До того, — оті шоломи на зразок “будьоновкі” (яка, в свою чергу, проектувалася на кшталт шолома) з непомірно високими верхівками. Влучним ударом по такій верхівці можна легко зламати шию, — подумали б

про це, панове! Подивилися б на тюркський прототип — зразок; може й менш декоративний, та зате набагато безпечніший. Одягнене в ці шоломи бородате, заросле по самі очі “ополчєніє” — виглядає дикувато та смішно. Зауважимо, що справжні новгородці, громадяни європейської республіки, — стриглися та голилися як годиться. Не нагадували ні в чому диких московітів.

Фільм є — дослівно, просякнутий тугою за силою, та багатирством, та вже це є дещо смішне. Бо така туга — є суто московською, колоніальною. А древній слов’ янський Новгород покладався не тільки й не стільки на силу, а й на розум: як з отими німецькими лицарями. Це було велике місто, місто дипломатів. Бо це ж він, Олександр, став чи не до нашестя монголів, невідомо як, — кровником–побратимом Сартах–хана, сина Бату. А у монголів таке побратимство важило чи не більше від справжнього рідства.

Однак, фільм якось такось зробив своє, на час реабілітував свого автора.

Але, дивно, як Бог все життя грався цією людиною, — менше як через рік антинімецькій фільм прийшлося відправляти до комори: в серпні 1939, по пакті Молотова–Ріббентропа, виявилося, що ми — щирі друзі! — “да здравствуєт солнцє, да скроєтся тьма!” На час наш невдаха знаходить собі притулок у “Большом театре”, та знову на патріотичному грунті: зі “псамі–рицарямі” ми тепер на час є друзі та треба їх частувати операми їхнього ж патріотичного композитора Ріхарда Вагнера. До цього дістали десь і справжнього німця, дирігента Курта Зандерлінга, якого чи то забули репресувати 1937, чи то тимчасово випустили.

* * *

З цього приводу потрібно зробити невеличкий відступ. Дійсно, — навіщо було для постановки опери в столичному театрі — запрошувати відомого кінорежисера? Приводи для цього, однак, були; бо справа була — понад складна. Тут і слід пригадати, що опери Вагнера ніколи не користувалися популярністю в Росії, та зовсім не тому, що їх би не стали слухати, ні.

Коли оглянути оперний репертуар Росії — нам, по–перше, впаде у вічі його надто невелике розмаїття. А подруге, майже весь він обмежується музикою минулого століття. Виключаючи, ясна річ, такі совєцькі новації, як там “Декабристи” Ю. Шапоріна, де окремих постатей розрізнювано не так за їх музичними характеристиками, як за вусами або бородами; та “Тихий Дон” І. Дзержінского, про якого вже й взагалі годі щось казати.

Весь цей репертуар був нескладний музично та пояснювався непрофесійністю та недосконалістю театральних ансамблів, навіть таких, як “Большой театр”. Тобто, — добре знайомою нам відсталістю. Німецький композитор Ріхард Штраус (1864–1949) відносився до модерністів, хоч і спирався на традиції, — Г. Берліоза, Ф. Ліста та Р. Вагнера. Написані ним опери “Саломея” та “Електра” вражають драматичною, складною та барвистою музичною тканиною; нелегкі для виконання. Прем’єра “Саломеї” відбулася 1906 року в міланському театрі “Ла Скала” та до цього придалася наша Соломія Крушельницька (1872–1952), яка блискуче виконала складну партію Саломеї. А через три роки — 1909, в тому ж театрі та на прохання автора — й партію Електри. Для неї, українки та співачки світової слави — жодні такі труднощі просто не існували. Поготів дирігентом був її добрий приятель, Артуро Тосканіні (1867–1957).

Один із булих дирігентів “Большого”, здається — Похітонов, в своїх спогадах описує, як там і собі, ще перед війною, хотіли поставити “Саломею” Штрауса. Якось–такось вдалося упоратися з оркестром, але співаки… їм так і не судилося піти далі перших сторінок партитури: не тим був фаховий рівень, не тою була музична культура. А там були й “заслуженниє”, були й “народниє”…

Вагнер був не такий важкий для виконання, але й тут були свої труднощі: потрібні були непересічні вокальні дані та витривалість, — опери були досить довгими. Але, за допомогою Ейзенштейна якось подолали труднощі та щось там поставили, здається, — “Валькирій”. Але — на тобі, — наступила “Вєлікая Отєчєствєнная” та бідолаха Вагнер — німець до шпику кості, знову попав у немилість.

* * *

Дещо оговтавшись від чергової несподіванки долі, наш герой мужньо приймається за того, хто вже нізащо не видасть, не підведе, — Івана ІУ “Грозного”. До речі, це останнє — ніде й ніколи так не перетлумачують. Всіма мовами пишуть просто — “Жахливий”, що ближче істини. Чому саме вибирає його? — на це неважко відповісти. Бо більшої самодержавної паскуди в російській історії — просто не існує. А значить? значить він і є герой з героїв; більшого немає. Як щось там і недотягне режисер — за нього це зробить самодержавний мерзотник.

Щоправда, можна було “пойті другім путєм”, наслідувати М. Чіаурелі, або М. Булгакова, який свого часу надумав був писати про самого тов. Сталіна (хоч той, здається, і не дозволив). Але, на це Ейзенштейн, схоже, не насмілився.

Перша серія (1944) вийшла навіть добре, хоч і не без зауважень, але друга (1947) — у прокат не пішла. На автора ця чергова поразка вплинула так, що він невдовзі помер від інфаркту, так і не зумівши догодити начальникові — “вєлікому Сталіну”.

* * *

Фільм розпочинається коронуванням Івана ІV царем та роздумами вголос іноземних послів про те, що цього, ніби, — “не визнає Європа”, якій — ви же знаєте: тільки й світу в очах, що заздрити Росії. Хтось цідить крізь зуби: “сільним будєт — прізнают!” Ось вам вона — друга “русская ідєя” — “сіла єсть — ума нє надо!” Та сама ідея, що насамперед перетворила Росію на пастку для самого російського народу. В першу чергу.

Зауважимо, що всі ці розумування — є чистий вимисел на рівному місці. Просто тому, що першим коронувався не князем, а “царєм всєя Русі” — Іван ІІІ; з приводу ж цієї події — жодних там визнань чи невизнань бути не могло — їм, чи не все одно: цар, не цар? Справа внутрішня…

Добре підстережений в фільмі й основний принцип російської агресії, принцип вагадла: здобуте на сході повертати на агресію проти заходу, а набуті там військові досягнення — проти сходу. “С востоком покончілі — тепер на запад!” — верещить Іван своїм гугнявим черкасовським тенорком цапа, взявши Казань.

У фільмі знайшла свого втілення й тисячолітня “русская ідєя” — “хто не з нами — той ворог”. З ким “із нами”? — то вже інше питання. Говориться, незмінно, від імені “русского народа”, а як він “бєзмолвствуєт” та цьому не заперечує, то значить погоджується.

Чуємо й стандартно ідіотичну аргументацію, ту саму, що й в офіційній російській історії: верхів’я “нашіх рєк” у нас, значить… Значить — треба брать і все останнє, а як при цьому не можна не набути верхів’їв якихось інших рік, то… А як ніхто свого так просто не віддасть, отже… добувати агресією. Як і робили.

Але, заради чого воно, це все? — заради чого всі ці гори трупів, що тягнуться чередою через сторіччя, трупів чужих та власних? Психічно нормальній людині цього не збагнути, хоч офіційна версія є.

“Раді русского царства вєлікого!” — незмінно проголошує Іван, якомога вирячуючи очі; як наприкінці першої, так і наприкінці другої серії фільму. Добре, нехай і так буде. Але, тоді поставимо наступне запитання: а воно навіщо, оте “царство вєлікоє”? Бо достеменно відоме вже всім і давно, що ніхто й ніколи в цьому “царствє вєліком” — не жив життям, достойним людини. Ба, навіть сам Іван — бувало, піддавався манії переслідування та марив збігти до Англії (!).

Так от, вимагаємо чіткої та ясної відповіді: кому тоді та навіщо потрібна Росія? — “русскоє царство вєлікоє”?

Найменше у фільмі на висоті — акторська гра. Мабуть саме тому, що відповідальність дуже велика. Дієві особи не мовлять, а проголошують, провіщують, без жодної потреби вирячуючи очі та обертаючи ними. Не за необхідністю, а так; щоб залякати, чи як? Найбільш дурний та ходульний стиль, який тільки може бути. В “Александре Невском” він тільки розпочинається становленням, як би мовити, а в “Иване Грозном” досягає свого завершення.

Дивно, але переглядати фільм “Иван Грозный”, це — до деякої міри уходити в минуле. Бо як зняти звук, він не відрізнятиметься чи — мало відрізнятиметься від тих фільмів початку російського кіно, славетної студії (чи радше “фабрікі”?) Ханжонкова. Ті самі підкреслено виразні гести, те саме витріщування очей.