Дубина хорошей прозы

Дубина хорошей прозы

Если меня спросят среди ночи: «Ты за хорошую прозу или за плохую?» – я, пожалуй, выберу плохую. По двум причинам.

Во-первых, когда спрашивают, хочешь ли ты быть здоровым и богатым или больным и бедным, платой за простоту и очевидность выбора обязательно оказывается какая-нибудь гнусность, типа «ну тогда подпиши вот тут».

Во-вторых… буквально сегодня был случай.

Представьте, зачитался в метро. На эскалаторе обожгло: не туда еду!!! Перепутал пересадку с выходом! Заметался, хотел назад – но нет, автопилот в норме. Просто не заметил, как вышел, перешёл, как опять сел, доехал.

Вот проза-то! Вот критерий хорошей прозы – себя забыть.

Но, скажем, я забыл, а ещё десять человек не забыли. Не цепляют их эти образы, не волнует этот порядок слов. Так какая же проза тогда выходит?..

Что такое литература, каждый понимает по-своему. Качество её определяется масштабом личности автора.

Точнее, конфигурацией: ведь что такое масштаб, каждый понимает по-своему. Для одних масштаб – ведро водки выпить, для других – не кашлять в консерватории. Что русскому хорошо, то немцу смерть. Даже у одного человека в разном душевном состоянии приоритеты меняются.

Можно, конечно, попытаться вычленить миллион технических критериев «качества прозы», адекватных конкретному жанру конкретной литературы в определённый период и свести их в подобие периодической таблицы, но зачем? Если и без всякой таблицы понятно, нравится ли тебе книга.

«Объясните мне, пожалуйста, зачем нужно искусственно фабриковать Спиноз, когда любая баба может его родить когда угодно!..» (Профессор Преображенский, «Собачье сердце». Грамматическая несогласованность между множественным числом «спиноз» и «его», – эта проза явно нехороша.)

Разве не жалок человек, тужащийся объяснить анекдот, чтобы тот казался смешнее? А теперь представьте, что ему присвоено звание статусного критика и он решает, какие анекдоты смешны, а какие – напротив.

Именно эту ситуацию мы считаем почему-то нормальной в литературной критике.

По мне, так не бывает несмешных анекдотов, бывают неуместные, несвоевременные и «не попадающие в аудиторию». И задача критика поэтому – свести читателя со «своим» текстом. Критик-брокер, критик-сваха – подай-принеси.

Но хочется-то быть господином.

И отсюда возникает специализация «критик – мерило вкуса».

Такой ни за что не признается: «Братцы, я паренёк простой, люблю имя Роланд и пирог с яблоками», – ни-ни: «эксперт», козья морда. Всё, что выше или ниже его понимания, объявляется вне закона.

Впрочем, как не бывает «несмешных анекдотов», так не бывает и «неправильной критики»: у «экспертов» тоже есть аудитория, и немалая. Это те, кому надо не «почитать», а почувствовать себя носителями «эталонного вкуса».

Простейшая аналогия: для одних «веселье – питие на Руси» (тут сгодится и портвейн «Кавказ розовый»), для других веселье – этикетки читать: дескать, шато такое-то, не хухры-мухры, для солидных господ потребляю продукт.

Критик-сомелье, стало быть.

При этом настоящие господа сами, без сомелье, знают, что пить. А понарошку почувствовать себя господином, поиграть в него, побыть господином «с инструктором» – такое же неотъемлемое право читателя книжек, как почувствовать себя героем боевика. Или кем угодно другим. Так же пьянит, не слабее, чем «Кавказ розовый».

Критики-сомелье, подобно любым другим, обслуживают только своих клиентов и не могут судить о литературе в целом. Не делегировано им такого «масштаба». Не сказал бы я, что люди, которым хочется почувствовать себя господами, масштабнее и лучше людей, которым хочется забыться, залив шары. Однако если последние, как правило, отдают себе отчёт в ограниченности своих возможностей, то критики-сомелье, поназаканчивавшие аспирантур и понабравшие загадочных набоковских псевдонимов, не отдают – ни себе, ни людям.

Им ведомо учение Лакана о том, что «у всякого письма есть адресат» (а значит, всякая проза достигает цели), они осведомлены о «рецептивной эстетике» Изера (у текста нет имманентных эстетических свойств – он становится «хорошим» только в процессе чтения) или, скажем, о концепции эстетической коммуникации Лотмана, но ничем таким в своей практике они не руководствуются.

Одно дело – знать толк в названиях, другое дело – в вине. Одно дело – щеголять именами Делёза и Поля де Мана (ах, «Шато-Латур», «Шато-О’Брийон»!), другое дело – пропустить их через себя (и если повезёт, выжить). Вот и получается, что представление о «дорогих винах» у них примерно такое же, как о господах у лакея.

Лакей мнит себя либералом и любит цитировать «не бойтесь ни мора, ни глада, а бойтесь единственно только того, кто скажет – я знаю, как надо», но в анамнезе у них папа – завотделом и дедушка-комиссар, герой продразвёрстки. Он не может не участвовать в дележе и не руководить. А чтобы руководить, нужен либо характер (глотка, огневой взор, кулачищи – одним словом, таланты), либо мандат.

Мандат, конечно, надёжнее, вернее. Вот они и тычут «хорошей прозой»: мы, дескать, непреложных истин посланцы.

Забавно, когда некоторые из них при этом объявляют себя приверженцами «эстетической критики». Ведь по сути своей эти люди чужды эстетике: под прикрытием суждений о красоте слога они ведут грызню «за статус» и «за ресурс» – как полвека назад под прикрытием разговоров о верности курсу партии литературные карьеристы делили дачи. Никакой эстетик не станет наделять объективным содержанием оценочное понятие: ему известно, что в эстетике не существует абсолютной системы координат, а потому всегда приходится уточнять, относительно чего этот предмет хорош, каким требованиям отвечает, чьи интересы удовлетворяет и так далее – а это уже область критики социальной.

Социальщики не делают вид, что знают, где у литературы «кнопка». Им только известно, что бывает, если её нажать.