Постинтеллектуализм и Розанов. И постинтеллектуализм

Постинтеллектуализм и Розанов. И постинтеллектуализм

Американский художник Жан-Мишель Баскья (Basquiat) всемирно прославил себя тем, что перерисовывал на холсты нью-йоркские граффити. Так он адаптировал к салонному восприятию «грязную, сырую» культуру хип-хопа.

Жутко прославился.

А разве не честнее было бы взять уже готовый забор да и поместить его целиком в музей?

Такие практики, впрочем, тоже существовали. Вот хоть пресловутый писсуар Марселя Дюшана. Или вот наш Илья Кабаков выставлял в качестве произведения изобразительного искусства противопожарный щит с ведром и лопатой. А постструктуралисты Тео Д’Ан и Ван Ден Хейвель обосновали всё это дело теоретически – в понятиях «найденной вещи» и «украденного объекта». Это когда (допустим) Дмитрий Александрович Пригов не сочиняет из головы про своего «милицанера», а находит в газете частных объявлений красивое, смешное частное объявление и публикует его заново, уже в качестве эстетически значимого текста.

Ошибочно думать, что «украденный объект» придумали постмодернисты. Еще Василий Васильевич Розанов писал в одна тысяча девятьсот двенадцатом, что ли, году: «Почтмейстер, заглядывавший в частные письма („Ревизор“), был хорошего литературного вкуса человек. (…) Читая иногда письма прислуге, я бывал поражен красками народного говора, народной души, народного мировоззрения и быта. И думал: „Да это – литература, прекраснейшая литература“. Вместо „ерунды в повестях“ выбросить бы из журналов эту новейшую беллетристику и вместо нее…»

Фамилия почтмейстера была Шпекин.

Как часто, гуляя по городу, видишь вдруг какую-нибудь белёную стену с потеками сырости и наброшенной небрежно тенью от липы и думаешь: «Да, это искусство, это прекраснейшее искусство, и человеку с его мелким честолюбивым желанием „найти“, присвоить и подписаться делать тут уже совершенно нечего…» Говорят, когда у Мориса Утрилло спросили, что бы он взял с собой на память о Париже, отправляясь жить на необитаемый остров, тот ответил: «Кусок штукатурки».

Возможно ли соревноваться с Творцом в творении? Приблизительно к XV веку художники сочли, что возможно. Но именно тогда, в Возрождение, с художниками случилась подмена: думая, что подражают Природе, они подражали другим художникам – мастерам античности. С тех пор искусство замкнулось на себе. Если ещё в Средние века оно было так или иначе ориентированно вовне, на Бога (служило ритуальным целям, как правило), то с тех пор, как во главу искусства встала идея созерцательности, его зеркало перестало отражать что-либо, кроме себя.

С началом Нового времени искусство превратилось в процесс. Каждая новая генерация художников стала мыслить себя в контексте опыта предшественников: опровергать их либо наоборот – следовать их «традиции». Искусство оказалось заперто между «старым» и «новым», между фантомами прошлого и будущего (на самом деле прошлого и будущего нет – есть только то, что мы об этом воображаем). Искусство попалось на приманку прогресса: у него появилась цель («совершенство», например), но ведь именно цель задаёт процессу предел… И вот недавно этот предел был достигнут. К середине прошлого века в искусстве Нового времени оформилась ситуация «трансавангарда»: когда ничего «нового» в области формы придумать больше невозможно, остается лишь возможность а) цитирования и б) интерпретации. Впоследствии искусство интерпретации стало называться «постмодернизм», а искусство цитирования – «салон».

Баскья – это «салон». Кабаков – «постмодернизм», поскольку он много и охотно говорил по поводу своих «жестов» (даже пресловутый пожарный щит был украшен отпечатанными на машинке, поясняющими смысл «жеста» буковками). Волнует, однако, другое. Вот сняли мы со стены прекрасный пожарный щит. Вот перенесли его в музей, оторвав от корней, изменив его «контекст». Разве не погубили мы тем самым его? Разве не изменили «объект», сделав его «украденным»?

Как можно говорить о том, о чем следует молчать? Ответ: либо никак, либо – врать. Покамест все врут. Врёт брадатый писатель, когда пишет: «Я шла по улице, в бока впился корсет». Врёт бритый политик, когда говорит: «Мы, патриоты России, ожидаем увеличения ВВП минимум в два раза». Врёт обыватель, включающий телевизор со словами: «Ну-ка, ну-ка, посмотрим, что там в мире происходит…» Если бы его интересовало то, что происходит в мире, он бы смотрел не телевизор, а в окно. Там стоит забор и молчит.

Недавно в сетевом журнале «Топос» был опубликован «Дневник Мини Саксина» – тетрадочка, исписанная мальчиком, жившим приблизительно в конце тридцатых годов прошлого двадцатого века в г. Ростове Ярославской области, и обнаруженная где-то на чердаке публикатором Владимиром Глуховым. Забавно было наблюдать реакцию господ критиков. Сергей Костырко осторожно усмотрел в «Дневнике…» подделку: «Это и не реальный дневник, и не художественное произведение в виде дневника. Это художественный проект».

Далее «художественный проект» (чей?.. Мини Саксина?.. публикатора?.. или интерпретатора Костырко?) подвергается критическому разбору: «Каких-либо более или менее внятно прописанных картин или образов (в том числе и образа самого автора дневника) здесь нет. Сюжета – тоже. Мы имеем дело с бесконечной вариацией одного и того же мотива… Перед нами как бы осколок зеркала, отражающий суженный сегментик специфического бытия, – некая вполне обессмысленная ритуализированная форма „дневникового письма“, письма самого по себе».

Очень смешно. Напоминает об утверждении то ли Жолковского, то ли Щеглова, что им всё равно, что анализировать – стихотворение Пушкина или обёртку печенья «Красный Октябрь» (впрочем, обёртку всё-таки предпочтительней, её структура выражена определённей). Критик, запрограммированный на произнесение ритуальных формул типа «ритуализированная форма письма», не увидел в «бессюжетном проекте» с «не прописанными картинами и образами» ничего из того, что на долгие месяцы сделало «Дневник Мини Саксина» главным читательским событием в весьма обильно оснащённом самыми разнообразными текстами ежедневном журнале. Критику привычнее «обёртка печенья», изготовленная выпускником Литинститута или каким-нибудь другим «внутрикультурным сочинителем» – структура обнажена, правила известны, что думать и говорить, знаешь заранее…

Однако задумаемся, чем в действительности обусловлен беспримерный успех этих бесхитростных (и действительно ведь вполне монотонных – по меркам художественного произведения) дневников? И почему единственным сопоставимым по популярности с Миней Саксиным автором «Топоса» является «наивный» тюменский поэт Владимир Важенин? Не есть ли это примерно то, о чём писал Розанов, когда «бывал поражен красками народного говора, народной души, народного мировоззрения и быта»? То есть – качествами культурной аутентичности?

Пожалуй, здесь есть что-то ещё… Наверное, срабатывает эффект «подглядывания» (тот самый, почтмейстер-шпекинский), когда радует не столько содержание текста, сколько уверенность в его невыдуманности, взаправдашности, сделанности «для себя», а не «на продажу». Почему это привлекает? Не потому ли, что мы устали от лжи «настоящего искусства» – от его самодостаточности и самодовольства?

Много ли, положа руку на сердце, мы знаем таких примеров, когда литературное произведение (будущее литературное произведение, готовящееся стать таковым) пишется «не для публикации»? Нет, не «в стол», а именно «для себя», когда читатель (даже внутренний, воображаемый читатель) не имеет значения? Ни одного. Такое в принципе невозможно. Такое бывает только «нечаянно», если, например, писатель думает, что пишет дневниковую запись, а потом оказывается, что этой дневниковой записи не стоят все его написанные «по правилам» повести и романы.

Тот же Розанов писал: «У нас литература так слилась с печатью, что мы совсем забываем, что она была до печати и в сущности вовсе не для опубликования. Литература родилась „про себя“ (молча) и для себя; и уже потом стала печататься». И поскольку это дурной тон – заканчивать статью украденным объектом, цитатой, я заканчиваю её своими словами.