ДОСТИЖЕНИЕ КРАЯ МИРА

ДОСТИЖЕНИЕ КРАЯ МИРА

Идея героя, живущего в полностью управляемой и контролируемой искусственной Вселенной, вряд ли является оригинальной. «Матрица» просто делает ее более радикальной, перенося в виртуальную реальность. Главное здесь — принципиальная двусмысленность виртуальной реальности в отношении проблематики борьбы с традиционными предрассудками. С одной стороны, виртуальная реальность характеризуется радикальным сокращением многообразия нашего чувственного опыта — даже не до букв, а до минимального цифрового ряда из 0 и 1, то есть до передачи или не передачи электрического сигнала. С другой стороны, эта цифровая машина порождает смоделированный опыт реальности, который близок к тому, чтобы стать неотличимым от «настоящей» реальности. Как следствие, само понятие «реальной» реальности теряет свое значение. Виртуальная реальность, таким образом, в то же время является наиболее радикальным утверждением соблазняющей власти образов. Не является ли пределом американского параноидального воображения рассказ о человеке, живущем в небольшом идиллическом калифорнийском городке, в потребительском раю, который внезапно начинает подозревать, что мир, окружающий его, — подделка, спектакль, поставленный, чтобы убедить его, что он живет в реальном мире, тогда как все люди, окружающие его, — в действительности актеры и статисты гигантского шоу? Последний пример этого — фильм «Шоу Трумэна» Питера Вира (1998), где Джим Кэрри играет клерка из маленького городка, который постепенно обнаруживает, что он — герой круглосуточного телешоу, его родной город—гигантская съемочная площадка, где телекамеры следят за ним постоянно.

«Сфера» Слотердайка здесь реализована буквально, в качестве огромной металлической полусферы, которая окружает и изолирует весь город. Последние кадры «Шоу Трумэна», как может показаться, представляют опыт освобождения от идеологических пут замкнутой Вселенной, побега за ее пределы, в мир, непрозрачный для идеологии. Однако что, если как раз эта «счастливая» развязка фильма (не будем забывать — развязка, которой аплодировали миллионы людей во всем мире, смотревших последние минуты шоу), когда герой совершает побег и, как нас склоняют поверить, скоро должен воссоединиться со своей истинной любовью (так что перед нами снова формула создания пары!), и есть идеология в наиболее чистом виде? Что, если идеология присутствует в самой вере в то, что за пределами замкнутой конечной Вселенной есть некая «истинная реальность», в которую мы должны войти?[186]

Среди предшественников этой идеи — рассказ Ф. К. Дика «Вывихнутый век» (1959), в котором человек, ведущий изо дня в день скромную жизнь в идиллическом калифорнийском городке конца 1950-х годов, постепенно обнаруживает, что весь город — фабрикация, созданная ради его удовольствия. Опыт, лежащий в основе рассказа «Вывихнутый век» и фильма «Шоу Трумэна», заключается в том, что потребительский калифорнийский рай позднего капитализма в самой своей сверхреальности является в известной степени нереальным, лишенным субстанции и материальной инерции. Таким образом, дело не только в том, что Голливуд создает на экране видимость реальной жизни, лишенную веса и инерции материальности: в потребительском обществе позднего капитализма сама «реальная социальная жизнь» приобретает черты инсценированной фабрикации, в которой наши соседи ведут себя в «реальной» жизни как актеры и статисты в театре. Последняя истина капиталистической, утилитарной, лишенной духовности Вселенной — дематериализация самой «реальной жизни», превращение ее в призрачное шоу.

В сфере научной фантастики следует упомянуть также «Космический корабль» Брайана Олдисса, где члены племени живут в замкнутом мире тоннеля внутри огромного космического корабля, изолированного от остального корабля густой растительностью, не зная о существовании внешнего мира. В конце концов некоторые дети пробираются через заросли и попадают в мир за пределами тоннеля, населенный другими племенами. Из более ранних, более «наивных» предшественников следует упомянуть «36 часов» Джорджа Ситона — фильм начала 1960-х годов об американском офицере (Джеймс Гарнер), которому известны все планы вторжения в Нормандию, схваченном немцами всего за несколько дней до начала операции. Поскольку он был взят в плен в бессознательном состоянии, немцы быстро создают для него точную копию американского военного госпиталя и пытаются убедить его, что он живет сейчас в 1950 году, Америка уже выиграла войну, а он не помнит ничего о последних шести годах, — рассчитывая, что он раскроет все, что ему известно о планах вторжения. Вскоре эта тщательная продуманная конструкция дает трещину. (Ленин последние два года своей жизни жил почти в такой же управляемой среде, где, как мы теперь знаем, Сталин издавал специально для него подготовленный экземпляр «Правды», из которого были исключены все новости, позволившие бы Ленину узнать о происходящей политической борьбе; оправданием этого служило то, что товарищ Ленин должен отдыхать и его нельзя беспокоить ненужными провокациями.)

Что остается в тени, так это идея «достижения конца Вселенной». На хорошо известных гравюрах изумленные странники приближаются к экрану или занавесу небес — плоской поверхности с нарисованными на ней звездами, — проходят сквозь него и попадают за его пределы. Это именно то, что происходит в конце «Шоу Трумэна». Неудивительно, что финальная сцена этого фильма, когда Труман поднимается по ступеням, ведущим к стене, на которой изображено голубое небо, и открывает дверь, чем-то напоминает Магритта: не возвращается ли такое восприятие теперь, чтобы отомстить? Не указывают ли такие произведения, как «Парсифаль»[187] (в котором бесконечный горизонт тоже закрыт явно «искусственными» оптическими рирпроекциями[188]), что время картезианской бесконечной перспективы на исходе, что мы возвращаемся к некой разновидности обновленной средневековой Вселенной, какой она была до изобретения перспективы?

Фред Джеймсон явно стремился привлечь внимание к тому же самому явлению в некоторых романах Чандле-ра и фильмах Хичкока. Берег Тихого океана в чандле-ровском «Прощай, мой любимый» выступает как что-то вроде «конца или предела мира», по ту сторону которого — неведомая пропасть; ему подобна обширная открытая долина, которая открывается с вершины горы Рашмор, когда, убегая от своих преследователей, Ева-Мэри Сэйнт и Кэри Грант достигают вершины монумента, и в которую Ева-Мэри Сэйнт чуть не падает, прежде чем ее успевает удержать Кэри Грант.[189]

Возникает искушение добавить в этот ряд известную сцену сражения на мосту на границе Вьетнама и Камбоджи в фильме «Апокалипсис сегодня», в которой пространство за пределами моста воспринимается как «за пределами известного нам мира». А представление о том, что наша Земля на самом деле не планета, движущаяся в бесконечном пространстве, а круглое отверстие или дыра в бесконечной сплошной массе вечного льда, в центре которой находится Солнце, было одной из любимых псевдонаучных фантазий нацистов, — по некоторым сообщениям, они даже рассматривали возможность размещения нескольких телескопов на острове Силт в Северном море, чтобы наблюдать оттуда за Америкой.