VIII. Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года (Окончание)

VIII. Отрывки из письма Гейне о парижской картинной выставке 1831 года (Окончание)

Чтобы не заговориться еще долее об этой картине, быстро оборачиваюсь к другой, на которой написано имя Лесора[1] и которая привлекает каждого роскошью своей простоты и скромности, и чудесною верностью изображенного. Она поставлена в росписи под названием «Старший брат». На бедном чердаке лежит на бедной постеле больной мальчик и томящимся взором глядит на деревянное распятие, к голой стене прикрепленное; у ног его сидит другой мальчик, с потупленными глазами, заботливо печальный. Его коротенький камзольчик, его исподнее платье, хоть чисты, но толстое сукно несколько раз меняло свои заплаты. Желтое байковое одеяло на постеле и не мебель, а недостаток мебели, показывают горькую нищету. Отделка совершенно прилична предмету. Она напоминает нищих на картинах Мирльо[2]. Редкие тени; твердые, вольные, строгие черты; краски не наскоро наброшены, но положены со смелым спокойствием; странная туманность, без мутности; одним словом, то, что Шекспир называет the mode of nature14* [3]. Эта картина, окруженная другими блестящими в сияющих золотом рамках, тем разительнее производила действие, что поставлена в старой раме с потертым тусклым золотом, во всем согласующимся с тоном картины. Гармоническим своим явлением, противоположностью со всем ее окружающим она на каждого зрителя делала впечатление сильное, меланхолическое, наполняя душу каким-то невыразимый сожалением; казалось, будто мы на минуту оставили ярко освещенную гостиную, веселое общество, а на темной улице столкнулись с собратом в изодранных лохмотьях, который жалуется на мороз и голод. Эта картина немногими чертами говорит много и больше еще возбуждает в душе.

Шнец[4]

Известное имя. Признаюсь, однако, что я не с таким удовольствием его называю, как предыдущее, меньше известное в мире искусства. Он пишет хорошо, но, по моему мнению, не хороший живописец. Большая его картина на нынешней выставке «Итальянцы пред образом Мадонны, вымаливающие чудо-творение» имеет много превосходных частностей, особенно мальчик, одержимый судорогами, прекрасно нарисован. Большое мастерство заметно во всем техническом, но вся картина скорее сочинена, нежели живописана; фигуры как будто декламируют на сцене, нигде нет внутреннего взора, своебытности, единства. Шнец выражается многосложными штрихами и то, что выразил, всегда почти лишнее. Великий художник может, также как и посредственный, сделать что-нибудь дурное, но никогда не сделает лишнего, пустого. Высокое стремление, твердая воля почтенны и в посредственном таланте, но это почтение не заглаживает недостатков его произведений. В гении высокопарящем нам нравится именно уверенность, с какою он лепит: чем больше мы убеждены в могущественной силе его крыльев, тем более радуемся его возвышению, тем охотнее душа наша возносится за ним к чистому солнцу возвышенного искусства. Совсем не такое действие производят театральные гении. Мы видим веревки, которые тянут все вверх, каждую минуту опасаемся падения и смотрим на их возвышенность с боязненным недовольством. Может быть, веревки, на которых вешает Шнец, слишком тонки, может быть, гений его слишком по них тяжел; как бы то ни было, он не возвысил души моей, а придавил несколько ниже.

Шнец в выборе предметов и в выработке их много имеет сходства с одним живописцем, которого часто вместе с ним называют и который в нынешней выставке. не только его, но и всех почти соперников далеко перелетел и получил в награду орден Почетного легиона.

Роберт[5]

Исторический ли он живописец или peintre de genre15*? — спросит у меня немецкий цех мастеровых? По несчастию, не умею отвечать на этот вопрос и должен сам немного вразумиться в неразумное выражение, чтоб однажды навсегда отклонить все могущие случиться недоразумения. Различие между историей и жанром так бестолково, что кажется, будто изобретено художником, трудившимся при Вавилонском столпотворении. Между тем выдумано оно позднее. В первом периоде искусства была одна только история, то есть представления из священной истории. Потом назвали именем исторической живописи не только картины, взятые из Библии или легенд, но и те, которых предметы взяты из светской истории или языческого баснословия, и этим названием отличили их от картин, изображающих жизнь частную. Последняя живопись родилась в Нидерландах, где протестантизм отбросил предметы католические и мифологические, где не было для последних ни образцов, ни понятия, где многие образованные живописцы искали себе работы и многие обожатели искусства охотно покупали картины. Различные представления вседневного были названы различными genre.

Многие живописцы передали нам юмористические частности домашней жизни, но техническое мастерство сделалось, к сожалению, главным их старанием. Все картины того времени имеют для нас интерес исторический. В картинах Миериса[6], Нетшера[7]; Ван-Стена[8], Ван-Дау[9], Вандер-Верфта[10] и пр. чудесным образом открывается перед нами дух того времени; мы смотрим на шестнадцатый век[11], как будто в окошко, подслушиваем занятия и костюмы нидерландские. Живописцы могли быть довольны костюмами: одежда крестьянина довольно живописна, а одежда мужчин среднего состояния была красивое соединение нидерландской непринужденности с испанскою величавостью; одежда женщин — смешение всесветной прихотливой пестроты с отечественною флегмою; напр., Mynherr16* в бургундской бархатной мантии, в пестром рыцарском берете держал глиняную домашнюю трубку во рту; Mifrow17* в тонком венецианском двуличневом атласном платье с хвостом, в брисельских кружевах, в африканских страусовых перьях, в русском мехе, в восточных туфлях, держала в руках андалусскую мандолину, или муфту, или темношерстную собаку сардамской породы; прислуживающий маленький араб; турецкий ковер; пестрые попугаи; иноземные цветы, огромная серебряная и золотая посуда с вытиснутыми арабесками, все это придавало сырной голландской жизни отблеск восточной сказки.

Когда искусство, уснув надолго, наконец пробудилось, то художники в великое пришли замешательство от выбора предметов. Симпатия к предметам древним исчезла, а костюмы современников слишком неблагоприятны для живописца. Наш фрак столько имеет в себе прозаического, что может войти в картину только как пародия.

Я не люблю фрака; живописцам также он не нравится, и они принуждены отыскивать себе других костюмов красивее. Это, вероятно, усилило пристрастие к предметам историческим, и в Германии есть теперь школа, которая только тем и занимается, чтобы людей нового фасона, с новыми чувствами, с новой физиономией одевать в старинные костюмы из кладовой исторических и феодальных времен. Другие живописцы нашли другое средство избегать фраков; они избирают предметами изображений своих такие народы, у которых наступающая образованность еще не отняла ни оригинальной физиономии, ни национальной одежды. Оттуда сцены из Тироля, которые так часто встречаются на картинах мюнхенских живописцев: горы тирольские к ним так близки и костюмы тирольцев столько живописнее наряда наших fashionable18*! Та же причина размножает у нас эти светлые, веселые изображения из народной жизни в Италии, которая также недалека от живописцев, особливо от тех, которые живут в Риме: там и природа благороднее, и человек красивее, и костюм живописнее.

Роберт родом француз, был в молодости гравером. потом несколько лет прожил в Риме[12], и картины его, выставленные нынешний год в Париже, принадлежат именно тому роду живописи, о котором мы здесь упоминали. Сцены из италианской народной жизни! А! так он не италианский живописец? — скажут многие из ремесленных мастеров живописи: он то, что называют «peintre de genre»15*. Однако ж я этого допустить не могу, потому что теперь уже не существует картин исторических в прежнем, старом, смысле. Но называть этим именем всякую картину, которая выражает глубокую мысль, было бы слишком неопределенно и родило бы бесконечные споры о том, есть ли мысль в картине или нет, споры, которых все торжество ограничивалось бы победою слова. Может быть, это слово историческая живопись выражало бы смысл определенный, если бы его употребляли в самом естественном значении, то есть для изображения предметов, взятых из всемирной истории; тогда оно могло бы ясно означать тот род живописи, который теперь так роскошно возрастает и так ярко цветет в образцовых произведениях Делароша.

Но прежде, чем я перейду к нему, еще несколько слов о картинах Роберта. Они все, как я уже сказал, представляют Италию и самым чудесным образом обнаруживают прелести этой страны. Так искусство, долгое время украшение Италии, стало теперь указателем ее красоты; говорящие краски открывают нам ее пленительные тайны; прежнее очарование оживает снова, и страна, некогда покорявшая нас оружием, потом словами, теперь покоряет нас силою своей красоты. Да, Италия вечно будет властвовать над нами; и живописец, каков Роберт, может снова привязать нас к Риму.

«Флейщики» Роберта, если я не ошибаюсь, уже известны из литографий. Теперь они здесь на выставке. Несколько албанских пастухов пришли на святки в Рим и перед образом пречистой девы играют на флейтах. В этой картине рисунок лучше красок: есть что-то резкое, мрачное, болонское, как будто раскрашенная гравюра. Однако ж эта картина производит свое действие; кажется, слышишь простосердечно-благочестивую музыку албанских пастухов; кажется, она сейчас раздалась и принеслась сюда с албанских гор.

Другая картина Роберта[13] сложнее; но, может быть, глубокомысленнее. Братья милосердия несут на кладбище мертвое тело, непокрытое по обычаям итальянцев. Монахи, все в черном, проходят, как привидения, глаза их страшно выглядывают из узких отверстий, прорезанных в их черных покрывалах. На скамье, впереди, против зрителя, сидят отец, мать и молодой брат умершего. Бедно одетый, опустив голову, сложивши руки, сидит старик между женою и сыном; он молчит, ибо нет на свете страданий выше страданий отца, когда он переживает. Желтобледная мать, кажется, в отчаянии плачет. У мальчика в руках хлеб, который он кусает и не может есть от непонятного ему горя вокруг него; и тем печальнее его личико. Умерший, кажется, старший; он лежит в гробе — молодой, светлый и почти улыбаясь; так в этой картине жизнь представляется мрачною, отвратительною, горькою, а смерть бесконечно прекрасною, милою и почти веселою.

Живописец, который так трогательно украсил смерть, еще прекраснее умел изобразить прелесть жизни: его образцовую картину «Жнецы» можно назвать апофеозою жизни. При взгляде на нее забываешь, что есть царство теней; не веришь, что где-нибудь может быть светлее и блаженнее, чем на земле. «Земля есть небо, и люди на ней святы и божественны»[14] (т. е. могут быть таковыми). Вот великая проповедь, которая веселыми красками произносится на этой картине. Парижская публика особенно хорошо поняла и приняла это живописное благовествование.

Глухая сторона в Романии, освещенная итальянским ясным, вечерним солнцем. Посередине мужицкая повозка, в которую тяжелыми цепями запряжены два огромные буйвола; на повозке сидит семья поселян и, кажется, сейчас остановилась. Направо видны жнецы подле своих снопов; они отдыхают от работы, между тем как перед ними гудит музыкант на волынке, а его товарищ весело пляшет под эту музыку. Кажется, слышишь и мелодию и слова:

Damigella, tutta bella,

Versa, versa il bel vino!..19* [15]

По левую сторону также идут женщины с своими снопами, молодые, прекрасные: цветы, несущие колосья. С той же стороны выходят два молодые жнеца, из которых один смотрит в землю с видом сладо-страстно утомленным и нежным, между тем как другой, поднявши серп, идет весело и живо, как будто прыгая. Между двумя буйволами стоит широкий, смуглогрудый работник и стоя спит. На верху повозки с одной стороны лежит мягко уложенный дедушка, добродушный и дряхлый старик, который, может быть, умственными возжами правит повозку семьи. С другой стороны, его сын, смело покойный, мужественный мужчина, сидит, поджавши ногу, на спине одного из буйволов и держит в руках чувствительный знак власти: кнут! Выше на повозке, почти возвышенно, стоит молодая и красивая жена этого мужчины с ребенком на руках, как розан с распуколькой, а подле нее стоит существо почти так же цветущее, вероятно, брат, который готовится распустить над ними палатку. Но я не стану больше описывать этой картины потому, что, говорят, она уже вырезывается из меди[16] и, может быть, скоро поедет по Европе в виде гравюры. Но гравюра, так же как и всякое описание, не в силах передать ее главного волшебства, которое заключается в колорите. Фигуры вообще темнее грунта, но отражением неба освещаются так небесно-чудно, что блестят самыми яркими красками, несмотря на то, что все очерки обозначены резко и строго. Только в этих портретах живописец не следовал примеру бестолковой совестливости тех из своих товарищей, которые, стараясь подделываться под природу, переписывают ее с дипломатическою аккуратностию. Образы, которые природа дает Роберту, проходят сперва сквозь глубину души его и, как грешные души в чистилище, не теряя своей особенности, освобождаются только от земных недостатков, чтобы, очистившись, вознестись блаженными на небеса, — так эти образы очищаются и просветляются в пламенной душе художника, не теряя своей физиономии, и просветленные, возносятся в горн искусства, где также царство вечной любви и жизни и где вечное поклонение красоте, где никогда не умирают Ромео и Юлия, где Елена остается вечно молодою и где старая Гекуба, — по крайней мере, не становится еще старее.

По соединению красок в картине Роберта видно, что он изучал Рафаэля. Последнего напоминает мне также и архитектоническое изящество группировки. Отдельные фигуры, например мать с младенцем, также похожи на фигуры рафаэлевых картин, писанных прежде полной весны его таланта; когда он еще передавал строгие типы Перуджина[17] хотя чрезвычайно верно, но с привлекательной мягкостью.

Мне не придет в голову проводить параллель между Робертом и величайшим живописцем католического века; но не могу не сказать, что есть между ними какое-то сродство, — впрочем, сродство только материальное, сродство форм, а не духовное, не химическое сродство. Рафаэль весь проникнут католическим христианством; религиею, в которой выражается борьба духа с материею, или неба с землею; которая стремится к победе над материею, всякое сопротивление называет грехом, и землю хочет одухотворить вебом, или лучше сказать, хочет принести землю в жертву небесам. Но Роберт принадлежит народу, в котором католицизм угас. Выражение Хартии[18] (говоря мимоходом), признающее католицизм религиею большинства, ничто иное как французская учтивость к Notre Dame de Paris20*, которая в свою очередь с такою же снисходительностью носит на главе своей три цвета Франции, — снисходительность, на которую безумная толпа отвечала несколько грубо[19], еще недавно разрушая церкви и бросая в Сену святые иконы. На католических изображениях только головы, как престол духа, окружены сиянием; на робертовой картине мы видим освещение самой материи; видим, как весь человек и с челом и с головою окружен светом, будто сиянием.

Но католицизм в новой Франции не только угас, но даже не оставил и возвратного влияния на искусство, как у нас в протестантской Германии, где поэзия, живущая во всем прошедшем, дала ему новую значительность. Может быть, тайная злопамятность мешает французам ценить католические предания, между тем как у них возникает сильное участие ко всем другим явлениям истории. Это замечание я могу доказать фактом, который обратно можно пояснить этим замечанием. На выставке нынешнего года число картин, изображающих христианские предметы из Ветхого и Нового Завета, из преданий и легенд, так невелико, что многие подразделения различного рода светских картин и многочисленнее и лучше. По точному счету я вижу между тремя тысячами нумеров каталога не больше двадцати девяти священных картин, между тем как одних картин, представляющих сцены из романов Вальтера Скотта, считается слишком тридцать.

Картина, выставленная Деларошем[20], вызывает на историческое сравнение. Вечно будут проводить параллельные линии между Лудвигом XVI и Карлом 1-м, между Кромвелем и Наполеоном. Скажу, однако же, смело, что последних несправедливо сравнивают между собою. Наполеон не был осквернен кровию священной. (Казнь герцога Энгиенского[21] просто убийство.) Кромвель же никогда не унизился до того, чтобы велеть беззаконно помазать себя на власть. Жизнь одного замарана пятном крови, жизнь другого пятном священного масла. Оба глубоко чувствовали тайную вину свою. Императорская багряница не принесла счастия тому Бонапарту, который мог быть Вашингтоном Европы и сделался только ее Наполеоном; одна мысль, как призрак умерщвленной матери, преследовала его всюду; везде он слышал ее голос; даже ночью, испуганный, он вырывался из брачных объятий приобретенной своей законности, скорыми шагами обегал звонкие комнаты огромных Тюльери, шумел, сердился, неистовая, — и когда поутру, бледный, утомленный, приходил в государственный совет, то жаловался на Идеологию, очень опасную, на гибельную Идеологию, — а Корвизар[22] важно покачивал головою.

Кромвель также не знал спокойного сна: также ночью бегал по дворцу Вэйтгаля, однако же его преследовал не призрак убитого Короля, как думали набожные царедворцы, а просто страх живых мстителей; он боялся не идей, а кинжалов, и потому под платьем носил всегда панцырь и каждый день становился подозрительнее; а наконец, когда явилась книжка под заглавием «Умерщвление не убийство»[23], то улыбка никогда уже не появлялась на лице Оливьера Кромвеля.

Чем менее сходства между императором Франции с протектором, тем богаче параллель, которую представляют нам ошибки Стюартов и Бурбонов и их государственные последствия. Недостает только, чтобы французский претендент, как некогда английский, возвратился в свою отчизну.

Зрителей Кромвеля невольно занимает разгадка мыслей его при гробе Карла. История двояким образом рассказывает это происшествие[24]. Иные говорят, что ночью, при свете факелов, Кромвель велел открыть гроб и долго стоял перед ним, смущенный, окаменелый; другие уверяют, что он открыл гроб днем, спокойно смотрел на тело и холодно сказал: «Он был крепкого сложения, мог жить еще долго». По моему мнению, Деларош, писавши свою картину, имел в виду последнюю демократическую легенду. Лицо Кромвеля не изображает ни удивления, ни смущения, ни же другого душевного волнения; напротив, зритель поражен его необыкновенным, ужасающим, невыносимым спокойствием: вот стоит перед ним этот человек, твердый, совершенно земной, грубый как событие, сильный без преувеличенья, чудесно обыкновенный, дьявольски естественный. Вне суда и закона и в то же время подчиняющий себя порядку законности, — он смотрит на дело, совершенное им, почти так же холодно, как дровосек на срубленное дерево. Равнодушно ниспроверг он на землю этот величественный дуб, некогда покрывавший своими ветвями Англию и Шотландию; государства, под тенью которых цвели столько красивых человеческих поколений, в которых феи поэзии сплетали лучшие свои хороводы; спокойно ниспроверг он его ненавистным топором, и высокий дуб лежит на земле со всею прелестью лиственной сени своей и с нетронутой святынею своего венца.

Do you not think, Sir, that the guillotine is a great improvement21*? Этими словами британец, стоявший за мною, прервал ощущения, болезненно наполнявшие мою душу пока я рассматривал рану Карла на картине Делароша. Кровь изображена слишком ярко, да и крышка гробовая не хорошо обрисована и похожа больше на скрипичный футляр. Все остальное в картине написано мастерски: с легкостью и обдуманностью Вандика, с резкими тенями Рембрандта — и вспоминает именно республиканских воинов на больших исторических картинах последнего: мне напомнило «Ночную стражу», которую я видел в Трипенгуйсе[25], в Амстердаме.

Кисть Делароша, так как большой части современных артистов, подходит к фламандской школе; только врожденная французская грация нежнее обходится с предметами, и французская щеголеватость играет ими красивее и поверхностнее. Делароша можно назвать щеголеватым, грациозным нидерландцем.

Может статься, в другом месте повторяются толки, слышанные мною о картине Кромвеля.

Нигде нельзя послушать больше народных чувств и кипящих настоящим мнений. Картина висела при входе длинной галереи, а подле нее примирительно утешительная картина Роберта. Когда грубо воинственное пуританское лицо, ужасный жнец с королевскою главою, выставляясь из темного грунта, потрясал зрителя и возбуждал в нем все политические страсти, то душа его успокаивалась при взгляде на скромных жнецов Роберта, цветущих под светлым сиянием неба, с невинной, золотой своей жатвой возвращающихся на семейный праздник любви и мира. Когда, глядя на первую картину, мы чувствуем, что земля дрожит под нами, и мы слышим яростный гром бурь, видим зев бездны, жадно глотающей потоки крови, и ужас поневоле смущает нас, — тогда другая картина является с вечною, твердою, спокойною землею, любовно приносящею золотые плоды свои, несмотря на универсальную римскую трагедию со всеми ее гладиаторами, ее кровью, венцами, зверями и рукоплесканьями.

На одной картине видим мы существо, которое глупо валяется в грязи и крови, целые века молчит бессмысленно и вяло, вдруг без постороннего содействия вспрыгивает с бешенством, неистово бушует, без разбора бьет встречного и поперечного; существо, известное под именем: Всемирная История. Другая картина представляет нам ту великую повесть, которая живет в простой хижине, может уместиться и на простой телеге; повесть без конца и начала, вечно повторяющуюся, обыкновенную, как море, как небо, как времена года; повесть священную, воспеваемую поэтами, скрытую в архивах каждого сердца: Историю человека.

Прежнее мое пророчество[26] о кончине периода искусств, родившегося вместе с Гете и с ним долженствующего сойти в один гроб, кажется, скоро исполнится. Искусство теперь цвести не может: его корни до сих пор еще зарыты в отжилом, священном прошедшем римского владычества; потому, подобно всем вялым остаткам сего прошедшего, стоит оно в непримиримом противоречии с настоящим; и это противоречие, а не направление века, вредит искусству. Направление века должно бы ему благоприятствовать. В Афинах, во Флоренции искусство развернуло лучшие цветы свои во время междуусобных войн и беспокойств. Правда, что греческие и флорентийские художники не знали, что такое изолированная, себялюбивая художническая жизнь, что такое праздно поэтическая душа, герметически закупорившаяся от всех великих радостей и скорбей времени; напротив, их произведения были зеркалом их века, сами они были людьми вполне, и столько же сильны, самобытны в действиях, сколько могущественны в созданиях; Фидий, Микеланджело были слиты в одну цельную группу с своими изваяниями; и как их статуи приличны были в греческих и римских храмах, так сами художники верно гармонировали с окружающими обстоятельствами. Они не отделяли своего искусства от ежедневного хода вещей; не могли работать с тем жадным, кабинетным вдохновением, которое вливается в каждый заданный предмет, вклепывается в каждое заданное чувство. Эсхил живописал своих персов с тем одушевлением, с каким сражался с ними на полях Марафона; Данте писал свою Комедию не на заказ среди веселого приволья, но в изгнании, как гвельф, и жаловался не на свое угнетение.

Между тем новая жизнь породит новое искусство, которое будет идти с нею в стройном, вдохновительном созвучии, которое символику свою не станет занимать у поблекшего минувшего, которое изобретет даже новую технику, от прежней отличную, своеобразную.

М. В. [27]