Поиски новых пространств

Поиски новых пространств

Я уже писал, что изобразительные приемы современной магической прозы в лице ее мага и магистра Кортасара взяты напрокат у Мане. Мане продублирован у Кортасара с той высокой степенью типологической близости, которая может послужить примером взаимной переводимости искусств — словесного в живописное и живописного в словесное.

Дабы не возникли подозрения, что мой прежний пересказ Мане подтасовка в интересах спора, привлеку к делу незаинтересованное лицо и предоставлю ему слово. Цитирую монографию А. Д. Чегодаева, никак не ограничивая себя размерами чужого текста: зачем перелагать по-своему то, что с предельной точностью сказано другим:

«…Картина „Бар „Фоли-Бержер““ была не просто рядовой очередной работой художника — она была продуманным и исчерпывающим ответом… на всю официальную буржуазную эстетику, на всю „викторианскую“ систему восприятия мира и человека.

„Бар „Фоли-Бержер““ отличается необыкновенной взвешенностью и продуманностью каждой детали, и вместе с тем это конденсатор огромного эмоционального напряжения, объединяющего все глубоко и тонко продуманные детали в одно гармоническое целое, воздействующее с неотразимой силой…

Строго в центре горизонтальной картины — красивая молодая девушка за мраморным прилавком бара, на котором расставлены бутылки разных вин, ваза с апельсинами, хрустальный бокал с двумя розами. Девушка опирается о прилавок обеими руками, она нарядно одета, и ее глаза обращены прямо к зрителю картины. За ее спиной огромное, во всю стену, зеркало, нижний край его обрамления виднеется в просветы между руками девушки и предметами на прилавке. В зеркале отражено обширное пространство зрительного зала со свисающими сверху огромными люстрами, ярус лож с многочисленными зрителями в нарядных платьях и цилиндрах — они видны и внизу налево, под барьером яруса, в верхнем углу налево видны ноги акробатки, стоящей на трапеции. Правый угол зеркала занят отражением спины девушки и разговаривающего с ней усатого господина в цилиндре — вне всякой правильной геометрической перспективы. Это отражение не является никаким точным отражением стоящей за прилавком девушки — оно введено в картину вполне условно, по принципу симультанизма, как одно из возможных положений этой молодой продавщицы в многолюдном сборище людей в „Фоли-Бержер“: зритель картины не может подставить себя на место противного господина, отраженного в зеркале, ни физически, ни психологически. Это — прием кино и живописи двадцатого, а не девятнадцатого века.

Вот все, что изображено на картине. Нужно посмотреть, как это изображено. Нежно-розовое лицо девушки-продавщицы… спокойно и грустно, она совершенно одинока в этом шумном и многолюдном месте. Но спокойная поза и спокойная осанка полны естественного и простого достоинства. За своим прилавком она возвышается и владычествует над неразборчиво мелькающей в зеркале толпою, как богиня над суетно копошащимся человечеством. Господин в зеркале конденсирует в себе все зло, таящееся в этой толпе…

То, что Мане выражал в своем искусстве всю жизнь, — отношение к людям и их оценка вне всяких соображений об их общественном положении, об их месте в обществе… — собралось и сконцентрировалось в „Баре „Фоли-Бержер““ с особенной глубиной и силой. „Маленький“ человек, над которым столько времени умильно проливали слезы Диккенс и его единомышленники, был отменен искусством Мане без остатка… В этом отношении „Бар „Фоли-Бержер““ — одно из величайших обобщений искусства XIX века, на которое в своих творениях опирались не только Ван Гог и Пикассо (следует длинный перечень художников.-А. В.)… но и Чаплин, и Рене Клер… Федерико Феллини и другие великие мастера итальянского неореализма…

…Те ученые, которые пробовали разбираться в пространственном построении этой картины, обнаружили „странное“ несоответствие первого и „дальнего“ планов, реальной фигуры за прилавком и призрачного отражения в зеркале, да еще с совершенно не „точным“ отражением самой девушки с каким-то посетителем. Мане просто отмел в сторону все заботы о некоем „правильном“ (с академической точки зрения) построении пространства и перспективы, мудро решив, что этой „правильности“ грош цена, если за ней не стоит нечто бесконечно более важное: правда и глубочайшая содержательность художественного образа, что можно выразить самыми условными приемами. Ведь ощутимая, осязательная реальность и вещественность прекрасного натюрморта на прилавке… явно контрастируют с зыбкой неопределенностью и неустойчивостью отраженной в зеркале толпы в зрительном зале. Сама девушка… такая реальная и живая… — еще более резко контрастирует с текучим преходящим маревом мелькающих человеческих фигур в зеркале. Но за этими мелкими и сливающимися в общую подвижную и почти бесформенную толпу человеческими фигурами простирается все дальше уходящее в глубину грандиозное пространство, никак не отвечающее реальным размерам зрительного зала, отразившегося в зеркале: это зеркало словно становится прорывом в бесконечность. Впереди и позади девушки-продавщицы — не зал „Фоли-Бержер“, а весь мир, в кружении и мелькании которого утверждается ее собственная великая ценность…

Не менее замечательны находки Мане в колористическом строе этой картины… Все это хоть и написано легко и свободно, но необычайно реально и конкретно и, несмотря на многоцветность, уже соединено в уравновешенную и благородную цветовую гармонию. Но дальше начинается нечто удивительное. Каждый из цветовых ударов первого плана находит свой отклик в мерцающем и переливающемся отражении в зеркале, и не только в отражении самой девушки и предметов на прилавке… но и в нарядах дам в ложах, и в зеленых сапожках акробатки на трапеции… и в общем зыбком и дрожащем мерцании зеркала, во всем, что в нем виднеется. Только отблески света в черных цилиндрах остаются там — в зеркале. Яркие и плотные краски первого плана и их преображенные отражения в зеркале сливаются в… динамическую, всеохватывающую, полную драматического напряжения симфонию…»[37]

Искусствовед входит в картину походкой того самого столетнего старожила, который помнит и знает все и обо всем и которого, кажется, невозможно удивить. Но стоит ему прикоснуться к зеркалу, как патриарх преображается в восторженного юношу вроде Азнара — импрессионистического певца «Менин». Следом за художником искусствовед видит в будничном предмете дверь, за коей — безграничные пространства истории, социологии, этики. А также дальнейшие перспективы искусства, мечтающего изобрести кинематограф. Все это так, и Мане вполне достоин был бы первооткрывательского пьедестала, кабы его не опередил Веласкес.

Любопытно, что зеркало на картинах, зеркало в зеркале живописи привлекает к себе особый интерес именно в стране Веласкеса. Об этом свидетельствует, например, такой факт. Статьи о зеркале в большинстве авторитетных энциклопедий выглядят как сухие справки, составленные не то в физико-техническом институте, не то в магазине «Оптика», — и Большая советская энциклопедия, и Британская энциклопедия по данному вопросу имеют полное (но очень скучное) единогласие. Иное положение в Большой испанской энциклопедии. Там зеркалу отведено много строк и, главное, много внимания и о магическом зеркале (может быть, том самом, сведения о котором — см. предисловие! — растеряли наши книгохранилища) ее авторы рассказать удосужились — спасибо им! — и о венецианских мануфактурах, и о суевериях, связанных со страхом человека перед своим отражением. Важная особенность статьи — обилие искусствоведческих сведений, из которых является нашему взору, подобно Афродите из пены морской, целая картинная галерея: зеркала в живописи. За полноту сей пинакотеки поручиться нельзя, поскольку полотна подобраны в провинциально-местнической манере всего издания: читателю преподносятся испанцы, испанцы и опять же испанцы. Но подкупает сама акция: картины перечислены, репродуцированы, собраны в своеобразный внутрикнижный вернисаж.

Русская живопись, на мимолетный взгляд, зеркалами небогата. Вспоминается с первой попытки разве что Ермолова кисти Серова. Не сразу приходит на ум, что обширнейшая портретная коллекция, оставленная нам в наследство художественной классикой, представляет собой, по сути, сверкающую зеркальную выставку — зал за залом, зал за залом — что там твой Версаль…

«Герой тургеневского „Фауста“, — пишет Г. Ю. Стернин, — обнаружив в старом усадебном доме „темненькое зеркальце“ своей прабабушки, размышляет о том, что оно видело сто лет тому назад. Прямо или косвенно, подобным вопросом люди того времени испытуют многие и разные предметы усадебного обихода. Зеркало отличалось от них тем, что не только „видело“, но и отражало в себе ход времени, воплощенный в смене лиц и событий. Висевшие на стенах фамильные портреты замыкали собой этот ряд вещественных свидетельств прошлого, или, лучше сказать, конденсировали в себе ту духовную энергию, которая в материализованном виде была рассеяна во всей обстановке родового поместного быта»[38].

Портрет как зеркало… Пройти мимо этого поворота невозможно по той причине, что зеркало внутри «непортретных» картин все равно обосновывается этаким контрабандным, протащенным сквозь все жанровые препоны и таможни портретом, «иконой», вставным медальоном. Так что, теоретически рассуждая, каждый самостоятельный, независимый портрет можно рассматривать как вынутое из картины зеркальное отражение.

Портрет имеет тенденцию устанавливать со своими прототипами роковые связи, проанализировав которые мы обязательно докопаемся до зеркальной функции, санкционированной мифологией (а потом и фольклором). Портрет в романной действительности станет инобытием души. Чьей? То ли главного героя, отождествляемого с первым лицом, то ли постороннего, «чужого», того, кто первому лицу угрожает. Но в любом случае портрет будет носителем таинственной, подспудной жизни, исполненной драматизма, напряжения, будет электрическим разрядом чудовищной потусторонней потенции. Вспомним «Портрет» Гоголя или «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда с их зловещим подтекстом. Что перед нами там — портреты или зеркала? Зеркала, остановившие мгновенье в портретной неподвижности. Портреты, сохранившие за мгновением зеркальную зыбь надвигающейся катастрофы.

Граница между этими двумя понятиями — зеркало и портрет (в их «живописном» и «литературном» срезе) — настолько неустойчива, что порою попросту исчезает. Портреты выкристаллизовываются из жанровых, батальных, исторических, мифологических и прочих сюжетов. Портреты вновь растворяются в «повествовательной» живописи.

Умея приумножать действительность, зеркало как бы само напрашивается то в одну, то в другую картину как изощренное средство психологического (или любого другого) анализа. Этот эффект зеркала прекрасно прослеживается в знаменитых полотнах, где Изображение находит в Отражении полемического партнера, иногда чуть ли не соперника по дуэли, и в результате на холсте возникают сложные коллизии, авторским замыслом как бы и не предусмотренные.

Художники используют мотив зеркала чаще, чем видно наблюдателю со стороны, и реже, чем можно было бы предположить, поразмыслив о возможностях, даваемых живописи зеркалом. Почему к зеркалу тянутся — это я уже пытался объяснить. Почему зеркала опасаются, избегают — это менее понятно, и все же понятно, если допустить, что обилие «известных» зеркал запугивает творческого человека перспективой подражательства и штампа. Но зеркало связано со штампами в той же мере, не больше и не меньше, чем любая обширная категория поэтики, вроде, например, жанра или приема.

Ищущий — обрящет! И обретает, обретает. Повседневность искусства, осевшая на стенах музеев или в укромной тени частных собраний, даже не возвысившись до альбомов, хранит знаки неослабевающего любопытства, вызываемого у живописцев зеркалом.

Эрмитаж… Французский живописец Ф. Валлотон в холсте под названием (думается, условным) «Интерьер» (1904) исследует очередную бытовую сцену на фоне зеркального шкафа. Спиной к нам, по-видимому, госпожа: злое, повелительное лицо в зеркале. На стуле рядом сидит и что-то считает сосредоточенно-усталая служанка. Что сказать о картине еще? Отдаленное сходство с Веласкесом: «Христос в доме Марфы и Марии» имеет аналогичную композицию. Четко наметившийся конфликт. И назревающее действие, насаждаемое зеркалом, — всегда и всюду, хотим мы этого или не хотим.

Выставочный зал ленинградского Манежа. Картины из частных коллекций, и среди них «Автопортрет с детьми» 3. Е. Серебряковой (собрание И. И. Палеева). Основа «Автопортрета» — трюмо. Перед трюмо — двое детей. В зеркале отразилась художница за полотном, которое повернуто к зрителю тыльной стороной и тем самым намекает на свою генетическую связь с «Менинами» (нас заставляют решать неразрешимую задачу: пишет ли художница как раз то, что мы сейчас рассматриваем, или нечто, совершенно независимое от данного момента и места), за спиной у мастера — анфилада комнат, на фоне далекой двери пробегающая легкомысленно-дачная фигура мальчика в коротких штанишках. Здесь слишком мало веласкесовского, чтобы картину можно было отдать испанской школе, и слишком мало своего, чтобы начать с этого холста отсчет отечественной традиции.

Сегодняшний день нашей живописи загроможден зеркалами, многие из которых «простаивают» вхолостую, то есть лишены дополнительных смыслов, не сознают в себе приема, не хотят или не могут быть ничем, кроме мебели…

Право художника обходиться с окружающим материалом по своему усмотрению и замыслу неоспоримо. И мне остается лишь высказать догадку, что второй план у бессмысленных, «мебельных» зеркал упрятан в контекст будущего, а мы сегодня недостаточно тонки, чтобы уловить подразумеваемое, потому и откладываем этот труд на завтра.

И в самом деле, наше время вырабатывает особую зеркальность — точно так же, как оно придумывает новые танцы и моды, новые искусства и новые концепции старых искусств. За примерами я обращусь к фигуре достаточно громкой — к Сальвадору Дали, которого в этой главе уже приходилось тревожить — правда, по хрестоматийно-безобидным поводам. Теперь же в центре нашего внимания эпатирующий Дали.

Итак, две прославленные его картины: «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» и «Галлюцинирующий тореадор». Объединяет эти различные по своей тематике полотна прежде всего отчетливый авторский курс на двузначность, двусмысленность. Каждый предлагаемый нам сюжет имеет два прочтения, и они являются, по сути, двумя реальностями, или двумя ракурсами одной реальности, или даже так: одной реальностью, рассекаемой надвое в психологической сфере, которая тоже является реальностью, но, помимо того, содержит еще нечто потустороннее, сюрреалистическое.

Полуобнаженная женщина облокотилась на край стола. Она задумчиво смотрит прямо перед собой, как мы понимаем по ее позе (этот «вид сбоку» нельзя даже назвать профилем, потому что зрителю виден лишь ускользающий абрис отворачиваемого лица). Но не наблюдательница, и не интерьер условной комнаты без стен, и не мебель, вынесенная то ли на улицу, то ли на природу, занимают автора.

Картина (как нередко бывает у Дали) повествовательна, а стало быть, зависима от своего заглавия — или, по меньшей мере, прокомментирована своим заглавием. Картина названа: «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» — и ее событийным ядром, при включенном дальнем зрении, оказывается толчея под аркой: какие-то монахи в черных рясах или сутанах, в черных шляпах гибкие голые тела рабов, вопли, суета. И вдруг-вместо рынка перед нами возникает Вольтер. Возникает, если «задействовать» ближнее зрение, то самое, которое помогает героям Эдгара По разглядеть в огромном допотопном чудовище за окном безобидное насекомое, ночную бабочку на оконном стекле.

Вольтер саркастически скалится на нас, а скорее — на сидящую перед ним женщину, и постепенно преображается в ее переиначенное, гротесковое отражение. Да, это бюст Вольтера, и медная подставка на столе — его неотъемлемая составная часть, его пьедестал. Но в то же время это и парадоксальное зеркало, в коем повторилось не столько лицо женщины, сколько ее мысли и чувства в их синтезе с увиденным.

Так что же все-таки видит женщина в чалме, смуглоте-лая тень Галы, его жены, кочующая по всему наследию Дали? Бюст Вольтера? Невольничий рынок? Что входит в состав миража и исчезнет, как сон, как утренний туман, чуть только женщина очнется? И что — настоящая реальность? Не зависящая от Галы, от субъекта, от праздного глаза, способного примысливать к документальному репортажу любую бессмыслицу, лишь бы она была в рифму?

Мои вопросы — риторические. Потому что аргументированный ответ на них невозможен, он противоречил бы логике творческой гипотезы, выдвинутой живописцем на суд зрителя: о симметричном сосуществовании двух равновеликих миров с совпадающими внешними параметрами (по впечатлению — это как бы и вовсе один мир, неразъединимое «одно и то же», но с абсолютно разными сущностными характеристиками).

Контрасты типа «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань» здесь выглядят эвфемизмом, ибо перед нами противоречие между явлениями, лежащими в непересекающихся смысловых плоскостях: бюст Вольтера, принятый за невольничий рынок, — это все равно что хризантема, загримированная под группу узников на прогулке, или улитка, перепутанная с боем быков на арене города Гвадалахары.

Однако же игнорировать (или прятать, как двух драчунов, по разным домам) возникающую перед внутренним зеркалом наблюдателя этическую симметрию было бы непоправимой оплошностью, ибо Вольтер накладывается на невольничий рынок (и вырастает из невольничьего рынка), как отрицание рабства вырастает из рабства. Невольничий рынок появляется в кругу наблюдательских ассоциаций как антитеза бюсту Вольтера: вот-де ты, великий вольнодумец, издевался над всяческими гримасами насилия, гнета, варварства, нанося им смертельные удары оружием смеха, — но не сбылись твои надежды: от веку человечество разделялось на высших и низших, на господ и тех, кто им подвластен, — и так — вопреки тебе — будет всегда!

Где явь и где сон — в конечном счете эта альтернатива утрачивает для художника значение. Возникает некий аналог Кальдероновой ситуации с подменой одного другим, первого вторым, второго первым — на паритетных началах, на основе безразличного равновесия, равноправия с завязанными глазами. Но развяжем глаза хотя бы самим себе, и тогда нам откроется в экспериментах Дали двойничество на манер Борхеса, живописный праобраз его исследовательской новеллистики.

В тридцатые годы двадцатого века на страницах нашей молодежной периодики нет-нет да и появлялись загадочные картинки, линии коих имели двойное прочтение: на первый взгляд перед публикой обычный лес (обычная комната, обычный портрет), но текстовка к рисунку обязывает читателя-ребенка обнаружить припрятанные рукою художника среди деревьев (шкафов, столов) фигуры охотника, белки, собаки. Послушное дитя кидается на выполнение редакционного клича и — в духе времени («кто ищет, тот всегда найдет») — находит и охотника, и белку, и свисток, и даже Фенимора Купера, отсутствовавшего как в задании газеты, так и в замысле графика.

Боюсь предполагать, да вынужден: поветрие мнительности (бдительности?) вокруг тетрадок той поры (не кроются ли вражеские лозунги среди штрихов на тетрадке, оформленной по пушкинским мотивам: «У лукоморья дуб зеленый»?!) поощрялось баловством художников на страницах «Костра» и «Пионера».

Первая редакция на «Невольничий рынок, или Исчезающий бюст Вольтера» у людей, учившихся читать в тридцатые годы двадцатого века, бывает именно такой: что им показывают очередную загадочную картинку. Эффект психологически понятный и весьма распространенный. Дефекты восприятия переносят по принципу «валить с больной головы на здоровую» на искусство, и тогда мы имеем дело вроде бы с дефектами произведения: Маяковский рифмует так, как он рифмует, потому что ему трудно рифмовать, как Пушкин или Лермонтов; Пикассо или Миро рисуют так, как они рисуют, потому что они не умеют рисовать, как Шишкин или Айвазовский.

Фокусы Дали — искусство, а не фокусы, пускай даже у их истока преднамеренная расслабленность авторской идеи, йоговская блажь, свободный поток художественных соответствий и дисгармоний. Дали — дивный специалист по манипуляциям с бессознательным, стихийным, бесконтрольным, но распускает мышцы и отпускает вожжи ради отчетливой цели: потом напрячься, подтянуть узду и, что называется, полностью овладеть положением. Когда это ему удается — как, по моему мнению, в «Невольничьем рынке», — перед зрителем вырастает значительное событие живописи.

Степень многозначности, многослойности — редко учитываемый признак живописного изображения. В разговоре о Дали этот признак необходимо учитывать на каждом шагу: художник настроен на двусмыслицы и двусмысленности, как Ежи Лец или Козьма Прутков на каламбуры. И хватит видеть в каламбурах признак празднословия, легкомыслия или даже слабоумия. Большой мастер каламбуров Георг Вильгельм Фридрих Гегель выражал с их помощью достаточно сложные мысли — уж во всяком случае более сложные, нежели те, кои проповедуются достопочтенными обличителями словесного остроумия.

Многослойность картины у Дали — результат двойного или более общо множественного зрения, которым непременно наделяется здесь «повествователь». Этот отсутствующий на холсте (а то и присутствующий, как в «Невольничьем рынке») персонаж видит — и отражает в зеркале своего восприятия, в зеркале картины, духовную субстанцию действующих лиц. Он медиум, он телепат, он экстрасенс. И сверх того, он еще и художник высокого технического мастерства.

Так что грезы и мечты обретают на холсте такую же плоть и плотность, как предметы из инвентарного списка по ведомству Ее Величества Реальности, и, попав в один с ними смысловой ряд, смешиваются с толпой и в толпе теряются, как преступник, задумавший неузнанным раствориться среди других.

Дали побуждает зрителя к дифференциации фактов, побуждает понять, что относится к внутренним переживаниям героя, а что — к реальной жизни. Впрочем, насладившись щедрыми дарами многозначности, художник во многих случаях четко расставляет акценты. Кесарево воздает кесарю, Юпитерово Юпитеру, а быку — что причитается быку.

«Галлюцинирующий тореадор» — попытка изобразить посредством кисти и красок психологическую сиюминутность человека. В некотором роде — вызов Джеймсу Джойсу.

Как всегда у Дали: интеграция бесконечно малых — и просто малых величин ведет к становлению «большого» образа. Так в альпинизме сумма шагов, рывков, «чутошных» подъемов под конец дает восходителю вершину.

Убывающая шеренга: Венера Милосская крупная, помельче, совсем маленькая. Вариация по мотиву «матрешка в матрешке». На ткани, окутывающей Венеру ниже пояса, симметрично пышной декоративной розе — ухмыляющийся Вольтер. Морские бухты, голубизна которых дополняет до «абсолютной» радуги тщательно подобранные тона драпировок. Торсы, торсы, торсы, созерцательные позы.

А вот одна, звучащая гулким ритмом тамтама: это призрачный (и прозрачный) силуэт, знакомый зрителю по «Пламенеющему жирафу»: первобытный музыкант изогнулся в артистическом экстазе — это как бы игра, забава, но это еще и ритуал, это еще и судьба, это еще и рок. Воздушный шарик блистает яркими отсветами, но чуть дальше другие (хотя и такие же) шарики поражают своей тускловатой, матовой серьезностью, а при ближайшем рассмотрении еще и статикой позиции: они вписаны в незыблемую координатную систему молекулы. Впрочем, разве это молекула, а не огромный зрительный зал, амфитеатром расположенные кресла, создающие в ушах тореадора цветовую музыку фиесты, или корриды, или другого равноценного карнавального действа?

Ребенок в матросском костюмчике смотрит из самого угла картины на огромных мух, в той же, что и у Венер, рифмующейся последовательности, а следом за ними наплывает на него все пестрое пространство картины, так что в некотором смысле он берет на себя функции повествователя, воспринимающего ока. Не зря ведь мальчик занимает на холсте то место, что на других полотнах отводится самому Дали («На краю Ойкумены»). И еще одно «не зря»: мальчик-то и есть Сальвадор Дали, только не сегодняшний, а тогдашний, синхронный галлюцинациям тореадора, и стало быть, самому тореадору.

Но где же тореадор? — вправе спросить читатель, оглушенный бессвязным каталогом вещей, представительствующих на полотне от имени тореадоровой психики. Дает ли картина зримый образ своего героя? Или довольствуется набором деталей, заимствованных у кибернетика Эшби: «Конструкции мозга»?

Тореадор — отнюдь не человек-невидимка. Он перед нами — в живой конкретности. Из вихря подробностей, составляющих, по-видимому, его бедный (а вместе с тем — и безграничный, подобно всем мирам) внутренний космос, вырисовывается задумчивое лицо, решительный в своем драматизме рот — и еще одно лицо, с измененной гримасой, ритмический повтор первого, его зеркальный сдвиг вперед и выше по лестнице страдания.

Я сказал, тореадор — не человек-невидимка. Я поспешил и ошибся. Он именно человек-невидимка.

Только что он был. Он был, и все остальное существовало благодаря ему и ради него. И вот уже он, как и Вольтер, проступающий из деталей «Невольничьего рынка», рассыпался на свои компоненты, на Венер, на зрителей, на то, что жаждет обзавестись субъектом, субстанцией, но, увы, тщетно. Картина, зыбкая, переливчатая, меняет, подобно сновидению, свой сюжет, чтобы потом, на новом витке зрительских раздумий, к нам вернуться.

Картина — сновидение? Слова, вырвавшиеся у меня невзначай, во многом объясняют ее суть на самом деле. Чтоб не было на сей счет никаких недоговорок, напомню, что Сальвадор Дали был крупнейшим представителем сюрреализма — и теоретиком, и практиком. Впрочем, еще до прихода Дали к сюрреалистам у представителей этого модернистского течения имелись теоретики, и не менее крупные, и священный канон наличествовал, своеобразная концептуальная библия — «Манифест сюрреализма» Андре Бретона.

Правда, в интервью газете «Известия» (5 января 1986 г.) Дали говорит: «Учителей в высоком значении у меня не было, но я признаю двух великих художников одной эпохи — Веласкеса и Верлерка де Ленка. С другой стороны, на меня оказали свое влияние все великие художники, но ни один не смог изменить меня. Я сам менялся со временем и с каждой новой картиной… В зрелые годы моя манера стабилизировалась, соединив в себе реализм, импрессионизм и абстракционизм в нечто такое, чему я и сам не могу дать названия…»

И все-таки рассматриваемые нами полотна Дали представляют собой прямое развитие эстетики сюрреализма, в частности идей Андре Бретона: «Обратившись к исследованию сновидений, Фрейд имел на то веские основания… Отчего бы мне не предположить, что… сновидение обладает качеством, в котором порой я отказываю реальности, а именно убежденностью в бытии, которое в иные моменты представляется мне неоспоримым? Почему бы мне не положиться на указания сна в большей степени, нежели на сознание, уровень которого возрастает в нас с каждым днем? Не может ли и сон также послужить решению коренных проблем жизни? Ведь в обоих случаях это одни и те же проблемы, и разве они не содержатся уже в самом сне?.. Даже при нормальном функционировании разум, по-видимому, повинуется тем самым подсказкам, которые доносятся до него из глубин ночи и которым я его вверяю… Кто сможет убедить меня, что тот аспект, в котором является разуму волнующая его идея, или выражение глаз, которое нравится ему у женщин, не являются именно тем, что связывает разум с его собственными снами, приковывает его к переживаниям, которые он утратил по своей же вине? А если бы все оказалось иначе, перед ним, быть может, открылись бы безграничные возможности. Я хотел бы дать ему ключ от этой двери… Я верю, что в будущем сон и реальность — эти два столь различных, по видимости, состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреальность, если можно так выразиться. И я отправлюсь на ее завоевание»[39].

В своих декларациях Дали мог сколько угодно отмежевываться от Андре Бретона и от его манифеста; зато в своем творчестве, даже в тех картинах, что относились к позднему периоду его творчества, когда сюрреализм утратил былые позиции и, более того, сошел на нет, Дали сохранял верность поэтике сновидения, пытался сплавить в едином образе ночь и день, разум и грезу.

И теперь я хотел бы напомнить читателю одно уравнение, выведенное фольклористами и процитированное в свое время на страницах моей работы. Речь идет о формуле: зеркало — отражение в воде — тень — сновидение портрет. Предвидел ли мудрый собиратель русских народных сказок Афанасьев Фрейда и Дали или нет, он оказался прав. Да и мудрено ему было промахнуться, поскольку он смотрел не в будущее, а в прошлое, не помышляя ни о каких экстраполяциях и просто повествуя об исторически засвидетельствованных фактах. Но история, как известно, повторяется, возвращается на круги своя.

На полотнах Дали сновидение почти наглядно сведено к зеркалу, зеркало — к сновидению, то и другое — в конечном счете — к духу и к душе, из которой, как реки из горного озера, берут начало все составляющие фольклорного уравнения.

Опасаясь вызвать протесты со стороны тех искусствоведов, кто еще недавно был склонен приписывать Дали апологию бездуховности, вновь обращусь к интервью художника «Известиям». Сперва он произнес множество объяснений и оправданий на тему: зачем в его творческом наследии фигурируют «разъятые части человеческого лица — гипертрофированные губы, глаза, рот, уши, нос, на которые нужно было смотреть издали и сквозь огромное увеличительное стекло, чтобы создалось целостное восприятие весьма странного лица…». А завершил свою речь словами, какие не постыдился бы, возможно, принять в свой репертуар вполне законченный гуманист, притом — работающий в реалистической тональности: «Называйте это как хотите, но для меня это мертвое лицо было еще одной попыткой сказать о человеке то, чего я не мог сказать кистью: о его потерянности и раздвоенности, об отсутствии вкуса к жизни и неумении ощущать и видеть мир единым и неделимым. Это трагедия многих людей, и я не мог о ней молчать. Наверное, это все-таки был опять поиск, в котором я попытался нарочито рельефно высказаться по этой проблеме, хотя такая манера мне тоже в принципе не свойственна. В 30-х годах, когда я уподобил себя алхимику в живописи, а каждая картина была экспериментом и обретением опыта, я тоже желал нечто подобное. Помните мою „Венеру Милосскую“? Потом это прошло, и главным для меня навсегда стало человеческое лицо, классический рисунок. К примеру, „Сон Христофора Колумба“, „Ужин“, „Апофеоз доллара“, „Рынок рабов“, портрет Поля Элюара…»

Здесь важен для нас и сжатый в несколько строк очерк творческой деятельности Дали в авторском исполнении, авторская исповедь по поводу занимающих нас картин. Можно догадаться, что «Рынок рабов» — это псевдоним «Невольничьего рынка, или Исчезающего бюста Вольтера», типичный образец разночтений в переводах, что «Ужин» — это «Тайная вечеря», а «Венера Милосская» имеет прямую связь с рифмующимися женскими торсами на картине «Галлюцинирующий тореадор».

Выделим слова, подчеркивающие интерес художника к людям, к их раздвоенности, и жажду синтеза, стремление «видеть мир единым и неделимым».

Как?! Дали, чьи картины так часто даже в названиях оперируют понятием распада («Разложение памяти», и т. д., и т. п.), алчет цельности? Дали, жонглирующий полным ассортиментом цирка шапито, анотомического атласа, кабинета с наглядными пособиями по атомной физике, ищет человека? Работает под современного Диогена? Свежо предание…

А собственно, почему бы не поверить Дали? Он мастер эпатажа? Но ведь он мастер кисти в той же, если не большей, степени. Он обладает препараторскими замашками? Но препарирование является частным случаем анализа, а тот, в свою очередь, — подступом к синтезу!

Под маской своей живописи Дали представляется мне теоретиком, у которого одна цель: постичь природу искусства, найти философский камень творчества. Право, великая мечта! Такая же, как «великая мечта» Шкловского «собрать текст» по тому же самому принципу, по которому он «разбирается»[40].

Дали окружен событийными парадоксами, потому что парадокс — основная единица его мышления, прежде всего художественного — но не только. Парадокс — это двойничество мысли (мысль как бы неверна, но одновременно и верна), а Дали, если вдуматься в его натуру, проникнуть в святая святых его замыслов, — олицетворенное раздвоение личности, накладывающее яркий отпечаток на такие его полотна, как «Невольничий рынок» или «Галлюцинирующий тореадор». Это ведь не что иное, как живописные парадоксы!

Генезис художника Дали также пестрит парадоксами. Эти парадоксы вполне правомерно становятся объектом естественнонаучного изучения! Медики и физиологи отыскивают в биографии Дали весьма поучительные для нас моменты.

Доктор Румежьер (по-видимому, психоаналитик) пунктиром намечает контуры детства, обусловившего якобы многие чудачества Дали: «Так уж произошло, что за три года до рождения Дали другой маленький Дали, в возрасте семи лет, скончался от менингита. И опять же так произошло, что Дали был зеркальным отражением другого, они походили друг на друга, подобно близнецам. Несчастные родители, горячо преданные первому Дали, совершили грех, давши новому Дали имя умершего. В комнате родителей… заполненной таинственным присутствием и движением… в этом храме амбивалентности, высоко на стене, как на троне, пребывала большая фотография покойного Дали, двойника и близнеца по отношению к другому, то есть маленькому (и живому) Дали, который то и дело поглядывал на фотографию брата, зачарованный всем тем, что рассказывали о нем родители. И еще одно необычное совпадение: по соседству с покойным Дали, как бы доставляя ему компаньона, отец Дали, атеист, душою же сектант, фанатик и враг условностей, повесил еще одно изображение мертвеца, репродукцию веласкесовского распятого Христа…

И еще одна чреда невероятных и абсурдных совпадений: имя его отца-атеиста, Сальвадор, было также именем Христа (Сальвадор-спаситель.-А. В.), и его носили последовательно первый маленький Дали и второй. Разве не являлись эти четыре спасителя: умерший, принесший себя в жертву, приносящий жертву — некоторым излишеством для юного, свежего сознания, только-только распахнувшегося навстречу миру и жизни…

…Судьба маленького Сальвадора IV была подхвачена, как вихрем, игрой зеркал, миражей, отражений и иллюзий, связывавших четверку Сальвадоров, живых и мертвых… Среди этих покойников кем был он? Подставным лицом, подделкой, приговоренным к смерти, но еще не умершим? Конечно же, он не имел солидного, прочного реального значения, он был репликой, двойником, отсутствием; его существование казалось смазанным, нереальным, воображаемым, размягченным, и его нерешительные, двойственные, амбивалентные контуры растворялись в контурах внешнего мира…»[41]

«Тот же врач констатирует происшедшее в жизни Дали терапевтическое чудо. Гала! Когда она стала частью его бытия, воображение сменилось реальностью: Гала разбила вдруг злое зеркальце. Изнурительное путешествие Дали через страну видений завершилось. Дали увидел себя в Гале. Она вернула ему образ, с которым он мог отождествить самого себя, и это успокоило его нарциссические тенденции»[42].

Позволю себе сохранить в своем тексте приведенный отрывок, который я считаю справедливым. Зеркала, переклички, рефлексии Дали — наследие детства, зеркальное отражение детства.