Табу под вопросом
Табу под вопросом
Все это было еще задолго до Андерсена.
Например, в «Дон Кихоте». «Дон Кихот» стыдливо замалчивает зеркала, игнорирует самый факт их существования, накладывает на них табу. Зеркала как предмет обихода в романе отсутствуют. Во всяком случае, мне не удалось их там найти, на что я поспешил пожаловаться чуть ли не в первых абзацах этой книги.
Зато обнаружилось другое. Сервантесу хорошо знакомы оптические свойства зеркала, и он спешит об этом сказать при каждой подходящей возможности. Всякий раз — заметим, однако, — по ходу сюжета используется не само амальгамированное стекло, а его фигуральные аналоги, его инобытие в метафорах.
Поясню свою мысль на цитате из XXVIII главы первого тома, где произносит свой традиционный монолог не менее традиционная героиня вставной новеллы, вынужденная из века в век, начиная чуть ли не с греческого романа, с Апулея и т. п., опубликовывать свою родословную: «А как других наследников или наследниц они не имели, родители же они были чадолюбивые, то я была одной из самых балованных дочек в мире. Я была опорой их старости, зеркалом, в которое они смотрелись, предметом, к коему они устремляли богоугодные свои желания, столь благие, что они не могли идти вразрез с моими».
Со слов героини можно понять, что мать с отцом, всматриваясь в нее, искали больше, чем простое повторение самих себя: может быть, цель жизни, может быть, искупление грехов, гарантию лучшего будущего в ином мире, предстоящее райское блаженство… Не утверждаю, что метафорическое зеркало здесь приумножает исходную информацию, но что оно ее показывает в новом аспекте, по-моему, неоспоримо. Как неоспоримо и другое: этот аспект этический.
Однажды романист вводит нас в свою лабораторию зеркал с некоторым даже вызовом: вызов состоит в том, что, развивая писательскую мысль в заданном направлении, можно расширить круг отражающих предметов за счет романа «Дон Кихот». Я имею в виду следующую примечательную дискуссию между благородным идальго и его оруженосцем:
«— Скипетры и короны императоров лицедейных никогда не бывают из чистого золота, а либо из мишуры, либо из жести, — заметил Санчо Панса.
— Справедливо, — отозвался Дон Кихот, — театральным украшениям не подобает быть добротными, им надлежит быть воображаемыми и только кажущимися, как сама комедия, и все же мне бы хотелось, чтобы ты, Санчо, оценил и полюбил комедию, а следственно и тех, кто ее представляет, и тех, кто ее сочиняет, ибо все они суть орудия, приносящие государству великую пользу: они беспрестанно подставляют нам зеркало, в коем ярко отражаются деяния человеческие, и ничто так ясно не покажет нам различия между тем, каковы мы суть, и тем, каковыми нам быть надлежит, как комедия и комедианты. Нет, правда, скажи мне: разве ты не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, рыцари, дамы и другие действующие лица? Один изображает негодяя, другой — плута, третий — купца, четвертый — солдата, пятый — сметливого простака, шестой — простодушного влюбленного, но едва лишь комедия кончается и актеры снимают с себя костюмы, все они между собой равны.
— Как же, видел, — отвечал Санчо.
— То же самое происходит и в комедии, которую представляет собой круговорот нашей жизни, — продолжал Дон Кихот, — и здесь одни играют роль императоров, другие — пап, словом, всех действующих лиц, какие только в комедии выводятся, а когда наступает развязка, то есть когда жизнь кончается, смерть у всех отбирает костюмы, коими они друг от друга отличались, и в могиле все становятся между собою равны.
— Превосходное сравнение, — заметил Санчо, — только уже не новое, мне не однажды и по разным поводам приходилось слышать его, как и сравнение нашей жизни с игрой в шахматы: пока идет игра, каждая фигура имеет свое особое назначение, а когда игра кончилась, все фигуры перемешиваются, ссыпаются в кучу и попадают в один мешок, подобно как все живое сходит в могилу».
Роман рассуждает о природе искусства — о своей собственной природе. А в итоге как бы спонтанно возникает ассоциативная ретроспектива, замыкающаяся у самых истоков на зеркале. Зеркало оказывается центральной точкой, от этой точки радиусами расходятся производные, вторичные явления (комедия, театр, шахматы), которые могут различаться и деталями, и сущностью, могут относиться к независимым смысловым плоскостям, но притом имеют один общий знаменатель: все они исполняют одну и ту же роль применительно ко внешнему миру. Они его отражают.
«Дон Кихот» с удивительной искренностью и откровенностью уподобляет искусство зеркалу, а также — и это не менее важно для нас в данном контексте — зеркало искусству. То есть обыкновенное, «домашнее» зеркало наделяется признаками образа (или, вернее, их за зеркалом признают). А следовательно, признают вдобавок, что зеркало (как и его эквиваленты — и портрет, и сновидение, и тень, и спектакль), попадая в сферу искусства, порождает эффекты удваиваемого, утраиваемого, умножаемого зрелища, усложненного изображения.
Разумеется, о зависимости искусства от реальной жизни говорилось задолго до Сервантеса. В конце концов, Аристотелево подражать — та функция, которую величайший мыслитель древности закрепляет за искусством, синонимично более позднему отражать. Но Сервантес связывает эту философскую проблематику с зеркалом словесно.
Уроки Сервантеса еще и в другом. Романист чуть ли не намеренно, осознанно прибегает к идее зеркала как раз тогда, когда перед ним встают задачи этического «выяснения отношений», когда ему надлежит установить некую симметрию (или асимметрию) в сфере моральных ценностей. Один мимолетный пример — историю родительской любви и дочерней благодарности — я только что упомянул. Другой пример нагляден именно в силу своей «ненаглядности».
Глава XII второго тома называется: «О необычайном приключении доблестного Дон Кихота с отважным Рыцарем Зеркал». Но вот что любопытно: кроме цитированных раздумий о комедии и проч., никаких зеркал там нет. Есть некий Рыцарь Леса, чья полемика с Дон Кихотом о месте рыцарства на поприще справедливости занимает еще две главы. Титул Рыцарь Зеркал впервые мелькает в тексте к началу поединка между Дон Кихотом и этим говорливым спорщиком (его забрало прячет знакомые черты бакалавра Самсона Карраско).
Формула «Рыцарь Зеркал» приобретает некий иносказательный оттенок. Как известно, бакалавр выступает в романе поборником здравого смысла, и, стало быть, именно с кодексом общепринятых мировоззренческих, в частности, этических установок сражается Дон Кихот. Рыцарь Зеркал, следовательно, это рыцарь нормы. Рыцарь Зеркал — это отражение окостеневших правил типа «так нужно», «так полагается», «того-то и того-то эпоха не примет». Дон Кихот нарушитель симметрии, пытающийся отвергнуть и опровергнуть эти догмы, опрокинуть равновесие.
А подана эта этическая дисгармония под видом потасовки, для которой и повод какой-то есть, и соответствующие декорации, и доспехи, но которая все равно от начала до конца не что иное, как маскарад, розыгрыш, мистификация. Увертюрой к ней тоже служит мистификация — разговор о театральной бутафории, и ее финалом оказывается мистификация: распад колдовских чар, но он представляется Дон Кихоту — наоборот — новым колдовством, то есть новой мистификацией. Обман вершит свой неостановимый поход по земле — по исторически конкретной земле средневековой Испании и по извечному пристанищу человечества. И неистребимый дух правдолюбия в латах Дон Кихота преследует разноликую ложь во всех ее обличьях на всех материках, вовсе времена. Хотя на каждом шагу становится жертвой самообмана. Таков этический баланс дуэли между благородным идальго и Рыцарем Зеркал, если продолжить ее согласно авторским намекам и наметкам.
Хотелось бы помянуть одно метафорическое зеркало сервантесовского обихода, имеющее, как мне представляется, прямую связь с туманной историей Рыцаря Зеркал. В самом начале повествования, в VI главе первого тома, когда Дон Кихот еще пребывает, так сказать, на теоретической, книжной стадии своего безумия, описывается такая сценка:
«Цирюльник достал с полки еще один том и сказал:
— Это Зерцало рыцарства.
— Знаю я сию достопочтенную книгу, — сказал священник. — В ней действуют сеньор Ринальд Мантальванский со своими друзьями-приятелями, жуликами почище самого Кака, и Двенадцать Пэров Франции вместе с их правдивым летописцем Турпином. Впрочем, откровенно говоря, я отправил бы их на вечное поселение…»
Слово «зерцало» как составная часть названия в нравоучительных книгах фигурирует на протяжении всего средневековья, что само по себе показательно, поскольку таким образом проявляется всеобщая подсознательная тенденция признавать, что зеркало — инструмент этической симметрии, этические весы. Но у Сервантеса для нас существенна конфликтная ситуация, возникающая вокруг очередного Зерцала, — в ней материализуется противостояние между опубликованной в книге моральной нормой и другими взглядами по тому же вопросу. Существует позиция рыцарства, запечатленная в Зерцале, но существует и противоположная позиция, которую олицетворяет, выражает и отстаивает священник.
Обратимся теперь к знаменитой истории про медный таз, цирюльника и т. д. Версия Дон Кихота, излагаемая в беседе с Санчо, такова: «Скажи, разве ты не видишь, что навстречу нам едет всадник на сером в яблоках коне и что на голове у него золотой шлем?»
Совсем другую картину рисует нам повествователь: «А между тем вот что собой представляли шлем, конь и всадник, привидевшиеся Дон Кихоту: надобно заметить, что неподалеку отсюда находилось два селения, при этом в одном из них и аптека и цирюльня были, а в соседнем, совсем маленьком, их не было, по каковой причине цирюльник из села, которое побольше, обслуживал и то, которое поменьше, куда он теперь, взяв с собою медный таз, и направлялся пустить кровь больному и побрить другого жителя села: однако ж судьба устроила так, что цирюльник попал под дождь, и, чтобы не промокла его шляпа, — по всей вероятности, новая, — он надел на голову таз, столь тщательно вычищенный, что блеск его виден был на полмили, ехал он на пегом осле… а Дон Кихоту указанные обстоятельства дали основание полагать, что тут перед ним и серый в яблоках конь, и всадник, и золотой шлем, ибо все, что ни попадалось ему на глаза, он чрезвычайно легко приводил в согласие со своим помешательством на рыцарях и со злополучными своими вымыслами».
Два предмета по-разному отражаются в двух разных зеркалах, в двух разных восприятиях. Так опишет сложившуюся коллизию любой литературовед, даже не помышляя о натяжках в пользу каких-нибудь зеркальных теорий. А ведь зеркала, в его суждении, будут не столько риторикой, сколько характеристикой истинного положения вещей. Ибо две версии и на самом деле представляют собой систему зеркал: два отражения жизненного эпизода в двух разных психиках.
Слишком пространна история того, как Санчо Панса получил губернаторство и как он правил своей вотчиной. Целиком повесть трудно здесь процитировать. А между тем по отношению к основному сюжетному действию сервантесовского романа она является чем-то вроде цитаты из другой книги, посвященной другому герою, рассудительному и трезвому, отнюдь не безумцу Дон Кихоту.
Но кто возьмется отрывать губернаторство оруженосца от приключений его сюзерена? Совершенно ведь очевидно, что эти две событийные стихии принадлежат одной действительности, что они подчеркивают, объясняют и оправдывают друг друга. Их объединяет прочная зависимость, напоминающая ту, которой скреплены два элемента одной математической пропорции: слева от знака равенства — такие цифры, справа — этакие, а оспорить само равенство здравомыслящему человеку и в голову не придет.
Перед нами самый распространенный вариант системы зеркал, зеркало в зеркале. Естественно, что под «зеркалом в зеркале» понимается техника достаточно разная: и роман в романе, и рассказ в повести, и картина в картине. Однако в каждом случае речь идет не о механических инкрустациях, вставках, а о частях, органически взаимодействующих с основным текстом. Как ни назови это ядро, оно так предано возникающему сродству, что согласится и само прослыть частью, — впрочем, не ради самоцели, а во имя целого, во имя художественной гармонии. Вот и называют иногда главную часть обрамлением, хотя ведь обрамление — это нечто необязательное, то, от чего можно при случае отказаться, то, что можно без жалости отбросить. Но ядро же отбросить нельзя…