Эффекты Веласкеса

Эффекты Веласкеса

Допустим одну, как будто вполне правомерную гипотезу: эстетизация зеркала, его претензия на принадлежность к искусству осуществляются в той же образной системе, какую осваивает живопись: в зрительной. Не случайно портрет, воспроизводящий свой объект в натуральную величину, обычно пробуждает представление о зеркале. Собственно говоря, он и является как бы моментальной фиксацией зеркального отражения — в масляных, или акварельных, или каких-либо иных красках. Так что и обратный тезис не должен показаться абсурдом: зеркальное отражение — это как бы незапечатленный портрет, неостановленное мгновение. Но в принципе портрет этот вполне может быть запечатлен — и фотографически, и средствами живописи. Причем и зеркало как посредничающее изображение может войти в картину, хотя с тем же успехом может быть опущено (мы говорим о простых случаях, когда художнический замысел не отводит зеркалу никаких особых композиционных заданий).

Итак, зеркало в определенном смысле — картина. Живая, ускользающая, «незаписанная» живопись. И все-таки живопись. И одновременно — все-таки жизнь, то есть невоплощенный объект живописи. Удивительно ли, что у многих художников проявляется обостренное неравнодушие к зеркалу — нечто среднее между мгновенным любопытством и глубоким философским интересом, между вспышкой ревности и озорным пародийным вниманием. К середине нашего тысячелетия, как я уже, кажется, говорил, зеркало завоевывает себе новую географию — и реальную, и условную — на знаменитых полотнах великих живописцев. И вот что характерно: кто из выдающихся мастеров кисти ни обратится к зеркалу — Тициан ли, Ян ван Эйк, Веласкес или Серов, как оно тотчас перерастает узкотематические рамки. Элементарным фактом присутствия в сюжете по соседству с другими деталями художественного целого зеркало резко расширяет пространство авторского замысла и, словно возвысившись через это усилие, отбрасывает прочь скудную одностороннюю утилитарность. Из метафоры искусства, из подражательной парафразы искусства (или из его предмета) зеркало вырастает в искусство.

Но, чтобы это заметить, нужно поймать счастливый момент на той единственной волшебной ступеньке, откуда магический кристалл, воспетый Уэллсом, а после и Борхесом (в рассказе «Алеф») транслирует свои видения-репортажи о великих потайных закономерностях нашей жизни, которые по ходу этой передачи представляются гранями потустороннего мира, царством чудес и невообразимых происшествий.

Мне посчастливилось: этот магический кристалл очутился однажды и в моих руках, и меня осенило поднести его к глазам, и я увидел картины, дотоле никому не ведомые — ну, уж за себя, по меньшей мере, ручаюсь. Впрочем, не забегая вперед, расскажу все по порядку.

…Сами собой в тот миг просились на бумагу слова, напоминавшие по тональности — да и по сути — исповедь. Где-то и когда-то надо было признаться в странном и необъяснимом чувстве, которое охватило меня, когда я впервые — еще в манускрипте, недоступном широкой аудитории (да и аудитории вообще), — дочитывал роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». А чувство было такое, будто знаменитая картина Веласкеса «Менины» — зримый образ булгаковского романа, а булгаковский роман — поэтическое эхо веласкесовской картины.

Ассоциация сколь неожиданная, столь и неодолимая! И я готов был открыть трактат о композиции «Мастера и Маргариты» изобразительным эпиграфом: репродукцией веласкесовского полотна.

У меня не было при себе никаких альбомов: ни музея Прадо, где хранится знаменитая картина, ни хоть какой-нибудь персональной иллюстрированной монографии о художнике, и я стал импровизировать по мотивам «Менин», что называется, «от фонаря», по принципам свободного полета.

Взаимосвязь Веласкеса и Булгакова — улица с односторонним движением. Булгаков не мог влиять на Веласкеса. Значит, Веласкес влиял на Булгакова. И моя задача, как я ее понимал, состояла в том, чтобы доказать: это взаимодействие «поверх барьеров» не сон, не выдумка, оно существует на самом деле.

Постижение внутреннего начинается анализом внешнего, как лестница начинается с первой ступеньки. Вот так, по ступенькам, мы и будем восходить к «Менинам» и «Венере с зеркалом» Веласкеса, а уже от них к проблеме, которую один теоретик (а может быть, и не один) прямолинейно обозначил по ее сути: «Зеркала Веласкеса».

«Зеркальные» полотна Веласкеса принадлежат к хрестоматийному сонму видений человечества. Попросту говоря, они входят в «десятку» или, по крайности, в «двадцатку» наивысших достижений мировой живописи, тех самых, которые вычисляются с помощью сложных плебисцитов, пресс-конференций и даже многостепенных выборов. Насколько причастны к этому успеху зеркала?

«Натурщица с необычайно изящной, грациозной фигурой полулежит на кушетке… Подперев голову рукой, она повернулась спиной к зрителю. Эта поза придает ее телу… упругий ритм… На ложе… перед Венерой опустился на колени Купидон… Он держит перед ней зеркало в раме из черного дерева, в котором лицо красавицы, однако, проступает настолько неотчетливо, что невозможно установить, какая натурщица послужила художнику моделью…»[32]

Гимнам ослепительному телу возлежащей богини нет ни конца ни края они изливаются на читателя со страниц чуть ли не каждой искусствоведческой трактовки Веласкеса. Посему я воздержусь от монологов по поводу сверкающей серебристой цветовой гаммы, подаренной художником Венере. Зеркало — вот что меня интересует.

Присутствует в картине некая тайна. Чарующая тайна, добавил бы я, кабы не боялся впасть в обычную искусствоведческую истерику у ног этой Венеры. Кажется исчерпывающей, предельной ее красота, пойманная как раз на той ускользающей черте, где плоть столь прекрасна, что возвышается до духовного, а дух так благостен, что снисходит до плоти и отождествляется с ней. У этой красоты отнято лицо (или так: этой красоте недодано лицо). Но потому и тем красота веласкесовской Венеры божественна: ей, этой красоте, достаточно самой себя — и даже с избытком.

Когда же подоспевший Купидон доливает чашу еще неким «сверх», наступает редчайшая минута абсолютной творческой радости, единой для художника, для модели, для зрителя. Ибо зеркало дарует нам не просто лицо ради лица, факт ради факта (дескать, примите к сведению), а живую, капризную, греховную и милую жизнь, подернутую дымкой той недосказанности, каковую прозаики передают многозначительным многоточием.

С помощью зеркала художник раздвигает пространство красоты, как бы предупреждая о всепроницающей власти женственного начала. Зеркало ловит красоту Венеры, как энтомолог — редчайшего мотылька, казалось бы, неуловимого. А Венера открывает новые возможности зеркала. Например, такие: видеть невидимое, отбирать ракурсы, сочетать эти ракурсы во имя неожиданного изобразительного результата.

В «Менинах» Веласкес идет дальше, создавая ситуации, где, во-первых, зеркало как вещь присутствует и где оно, во-вторых, в своем материальном значении исчезает, завещая наблюдателю самый принцип зеркальности, зеркало-предмет получает дополнительную функцию зеркала-приема.

Напомню содержание «Менин».

В центре картины — юная инфанта. К ней с двух сторон склонились фрейлины — «менины». Поближе к краю картины, в группе придворных, — угрюмая малоподвижная карлица, чей ракурс как бы заимствован у царственной девочки, а внешность, наоборот, ей противопоставлена. Спутница инфанты — это и ее двойник, и пародия на нее. В соседстве с карлицей — другой маленький человечек. Этот — сама игра. Три фигуры, расположенные по смежности, соотнесены в психологическом плане как контрастные.

Весь ксилофонный набор авторских оценок — одновременно яркая зрительная гамма. В чьих глазах? Картина отвечает и на этот вопрос. В зеркале, занимающем скромное место на задней стене, отражаются еще какие-то лица. Как говорят знатоки, перед нами Филипп IV и Марианна Австрийская. Королю и королеве отведено пространство в «Зазеркалье». Наблюдатели? Объект наблюдения? Так или иначе их присутствие влияет на жизнь: глаза персонажей, собранных посредине, не просто обращены к монарху и его супруге, а буквально зачарованы их августейшим наличием. Филипп IV, которого как бы и вовсе нет на полотне, оказывается на том же полотне главным.

Впрочем, главным ли? Нет, не ему принадлежит наивысшая ступень в иерархии созерцания, развернутой Веласкесом. Потому что и сам он подвергается привередливому изучению — и притом двойному. Из глубины картины на всех смотрит придворный, принявший демоническую позу на фоне открытой двери — за его спиной свет иного, внешнего мира. Но и придворный, и остальные, и сам внешний мир — все это лишь материал, счастливо попавший в распоряжение живописца — героя картины. Уверенный в себе — и предельно скромный, словно бы готовый — чуть что — уйти на изнанку полотна, художник работает над произведением, которое, возможно, получит название «Менины». И значит, там, внутри, на той картине — нам ее не видно — еще один художник пишет еще одну картину, а на той… Вереница полотен, каждое все меньше и меньше, завлекающая мысль в глубины поистине философские[33].

На задней стене, над зеркалом, изображены две картины, которые на свой манер отражают главную тему «Менин».

«По сообщению Паломино, — читаем мы на сей счет у В. Кеменова, — это картины Рубенса с сюжетами, взятыми из „Метаморфоз“ Овидия… Одна картина изображает состязание Аполлона и Пана… другая… посвящена соревнованию ткачихи Арахны с Афиной Палладой. В обоих мифологических сюжетах повествуется, как боги Олимпа наказывают тех, кто дерзнул с ними соперничать в художественном творчестве…»

И далее следует комментарий к этой веласкесовской сноске на других художников, из которого явствует, что В. Кеменов рассматривает «Менины» как зеркало, спорящее с «цитируемыми» картинами:

«Помещая на фоне этих картин свой автопортрет… и создав в этом автопортрете образ художника, охваченного творческим вдохновением, проникнутого высоким чувством собственного достоинства, Веласкес… высказал свое несогласие с традиционным истолкованием этих мифов в придворной живописи XVII века, противопоставив такому подходу свою веру в безграничный талант человека-художника».

Включение картины в картину — вариации на темы отражения в отражении, когда берется частный случай статичного, застывшего зеркала (а всякая картина, напомним, заслуживает такой интерпретации — или, по крайности, допускает такую интерпретацию). Уже ранние работы Веласкеса обнаруживают его интерес к приему. Так, например, «Христос в доме Марфы и Марии» совмещает в себе жанровую сцену («назидательная» старуха увещевает молодую и, видимо, нерасторопную служанку) с религиозным сюжетом (висящее на задней стене полотно приобщает к действию евангельские мотивы).

Картина в картине, зеркало в зеркале. С помощью этого принципа Веласкес получает как бы расширенную и даже проанализированную действительность: наряду с объектом изображения, нам предлагается еще и система модальностей, связей, оценок. Вместо экспоната на коллекционной полке, которому подобны персонажи иных портретов, мы видим живой фрагмент динамичного мира.

Прирост художественной информации за счет «зеркала в зеркале» получается намного большим, чем можно было бы ожидать от простого сложения зеркал: одна статичная картина + другая статичная картина = две статичные картины. Впечатления зрителя нарастают в геометрической прогрессии или даже в лавинной — учет конкретных деталей и их эстетических воздействий вести бессмысленно, потому что нас захлестывает сплошной эмоциональный поток.

Да, персонажи картины застыли, будто услышав команду «Замри!». Но в то же время они действуют, движимые силой своих внутренних взаимоотношений, энергией противоречия между замыслом и воплощением, присутствием и отсутствием, наблюдением и творчеством. Причем весьма существен этот последний аспект. Веласкес показывает в «Менинах» процесс консолидации наблюдений в созидательном акте[34].

О зеркале в зеркале…

Уже у Веласкеса это зачастую зеркало без всякого зеркала, т. е. без амальгамированного стекла. Это изобразительный принцип: художественная картина включает в свой состав другую картину, которая воспроизводит, а также продолжает, развивает, истолковывает, оспаривает — полностью или частично — важные детали «главного» полотна и создает единое с ним изображение. И еще раз скажем, что существует литературный аналог зеркала в зеркале — роман в романе, интермедия в драме и т. п.

Малое зеркало повторяет ситуации и героев большого зеркала, словно бы переводит их на другой язык — прямых аналогий, пародий, иносказаний, продолжений. Внешнее подобие зеркал может нарушаться или даже совсем отсутствовать, однако все равно между соотносимыми изображениями существует связь — такая или иная, потаенная, внутренняя или откровенная — в форме согласия или бунта, пальмовой ветви или брошенной перчатки.

Функции зеркала — предмета и приема — у Веласкеса весьма многочисленны.

Своими контурами зеркало «вырезает» кусок пространства, и то, что попало в эту раму, выделяется как нечто прошедшее художественный отсев, как «избранное» наблюдение, как заявка на образ.

Движущаяся в зеркале натура сохраняет «дух жизни»;

…подобна художественному образу (т. е. является не повторением предмета, а его пересозданием в новом материале, инобытием — вспомним снова, что сердце, согласно наблюдениям «брокгаузовского» словаря, у нашего зеркального двойника перекочевало слева направо);

…поддается «кадрированию», дроблению при помощи нескольких зеркал, помещенных рядом или разъединенных;

…поддается усложнению по способу «зеркало в зеркале»;

…позволяет показывать предмет в разных ракурсах и показывать движение посредством выхваченных ракурсов;

…содержит идею которую можно передать образной формулой: «веер неподвижных изображений»; если каждая «лопасть» этого веера отразит незначительное отклонение предмета от предыдущей позиции, то весь «веер» запечатлеет действие раскадрированным во времени (рисунки к «мультику»!);

…обогащает палитру художника возможностью вводить в пространство картины новое пространство, невидимое простому глазу, по принципу перископа.

Комбинация нескольких зеркальных изображений при определенных обстоятельствах переводит «картину», т. е. явление пространственного ряда, в капризную плоскость времени. Таким образом, помимо конкретных «сегодняшних» (т. е. «тогдашних») предметов зеркало Веласкеса отражает еще и будущее. Ибо сочетание зеркал — праобраз кинематографа.

Думаю, что живопись Веласкеса отразила тенденцию, возникшую вне живописи. Когда сверкающая продукция венецианских мастерских наводнила Европу, когда внутренние стены аристократических дворцов оделись зеркалами, от пытливого взгляда не могла ускользнуть волшебная способность амальгамированного стекла воспроизводить вместе с самим предметом еще и его движение.

То, что было не под силу творцу живописи, оказалось доступным зеркалу. Зеркальный зал, вероятно, воспринимался как анфилада живых картин. Пространственное изображение начинало существовать во времени — в той стихии, которая дотоле безраздельно принадлежала Вергилию, то есть поэзии.

Синтез пространственных и временных искусств, ранее возможный лишь на сцене, теперь возникал на стене, в зеркале — и явно просился в картину, на плоскость, на полотно, являвшее собой потенциальное, словно бы пока не родившееся зеркало. Таково, по-моему, скрытое значение «Менин», великая определяющая роль этого шедевра в истории и эволюции искусства. «По техническим причинам» кино еще не могло возникнуть, но элементы его техники и эстетики нарождались в осознании изобразительных ресурсов зеркала.

Так «Менины» открывают помимо очевидных бытовых и психологических, светских и творческих ситуаций еще одну, неочевидную, которую я бы определил как комплекс бунтаря. При взгляде на картину мне видится — и даже слышится — мощное движение распрямляемых плечей, удары молота по металлу, возгласы боли и протеста. Это восставший дух художника хочет освободиться от цепей, наложенных на живопись историей и Лессингом. Это живопись пытается вернуть себе движение, способность быть во времени, жить во времени, все то, чем от начала наделены поэзия (в смысле «литература») и драма (в смысле «театр»).

Случайно ли два крупнейших художника, знающих о том, что существует кинематограф, и знающих, что такое кинематограф, два художника, дерзнувших столкнуть в своих работах живопись с мертвой точки, вырвать ее из сонного покоя, из этого извечного необратимого «Остановись, мгновенье!», Пикассо и Дали поочередно продублировали «Менины»? Пикассо взорвал внешнюю, показную умиротворенность семейного портрета, обнажив и обнаружив его аналитические ресурсы. Дали развел на основе «Менин» целую дискуссию в некоем воображаемом мемориальном клубе старых мастеров, совмещая апологетику с полемикой и изобретательство с ломкой любимых игрушек.

Работы Дали по мотивам Веласкеса образуют целый сериал.

В одном случае он получает в интерьере «Менин» настоящее кино: зрителю предлагается смотреть на картину под определенным углом — и тогда фигурки, пририсованные к «Менинам» их фантазирующим интерпретатором, оживут, задвигаются, пустятся в пляс. Кино!

Другая картина Дали под длинным названием — «Веласкес, пишущий инфанту Маргариту в огнях и тенях собственной славы» — напрямую отождествляет творчество Веласкеса с созидательным, божественным по сути своей актом: из космических вихрей, из протуберанцев, из свирепых волн хаоса, атомной бури, из чего-то невообразимого, громыхающего молниями, хлещущего свистом, пламенем, холодом, рождается прекрасное женское лицо, всевидящие глаза, устремленные на нас.

Инфанту учреждает движение, и движение ее уничтожает. Она появляется на картине как проходящий кинематографический кадр, мимолетная явь фильма о психологии художника, хотя, с другой стороны, под знаком статичного постоянства, которое кисть живописца дарует изображению, она могла бы плыть в вечность, оставаясь все время на месте. Таинственным образом Дали уловил и передал здесь припрятанный официальным камзолом придворного неукротимый порыв Прометея в его мятеже против оков, против обета, привязывающего живопись к застывшей данности.

Сюжет третьей картины Дали по «Менинам» формализован. Каждый персонаж представлен на сей раз цифрой, инвентарным номером. Собака трансформирована в двойку, демонический придворный — в семерку, художник — в четверку, а сама принцесса — в единицу.

На мой взгляд, именно этим своим опытом Дали подходит к «кинематографизации» пространственных искусств ближе, чем где бы то ни было. Впечатление и настроение у зрителя складывается чисто вокзальное: вещи упакованы, чемоданы уложены, все пронумеровано — остается только подогнать телегу, автофургон, грузовик с надписью «Доставка мебели населению» — и съезжать с надоевшей квартиры на другую, более достойную современной моды.

Впрочем, дело не только в «переезде». Цифры вместо людей — это режиссерская сценическая идея вместо коллекции лиц, это план спектакля вместо коллективной фотографии, запечатлевшей актерскую труппу.

Дали сказал своими полотнами то, что искусствоведение выразило бы фразой: «В зеркалах Веласкеса отразился будущий кинематограф, включая даже „Зеркало“ А. Тарковского».

Моя точка зрения на «Менины» — капля в море иных суждений. Дискуссия «по „Менинам“» длится века, и единственный надежный островок среди этого безбрежья — показания «свидетеля» Паломино, веласкесовского современника, на тему «кто есть кто?». Все остальное — хлябь и произвол, которые, однако же, при всем своем анархизме и непредсказуемости держатся двух сюжетных линий.

Во-первых, принято обсуждать: что именно пишет художник, стоящий у края картины? Во-вторых, подвергаются оценке и переоценке эстетические концепции, порожденные знаменитым (и отчасти загадочным) полотном. Обращусь за подтверждением своей мысли к Гёцу Экардту: «Хотя все изображенные персонажи известны поименно, как и прежде, остаются нерешенными вопросы: что представил художник на картине, над каким полотном он в данный момент трудится? С полным основанием можно предположить, что он пишет портрет королевской четы, находящейся, вероятно, за пределами картины (зеркало на стене в глубине отражает их лица, изображенные в фас), а роль маленькой инфанты сводится к тому, чтобы помочь родителям, занятым утомительным позированием, скоротать время. Подобное толкование картины противоречит, однако, тому факту, что в действительности не существует ни одного парного портрета Филиппа IV и его второй жены Марианны, который принадлежал бы кисти Веласкеса, и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим. Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной челяди, а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей, что мы видим перед собой. В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета. Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например, инфанта и фрейлина справа, присевшая в реверансе перед их величествами, наконец, сам художник, который, прервав работу, смотрит на входящих. Фрейлина слева и дама, скрытая в полутьме, лишь в следующий миг оценят изменившуюся ситуацию. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь, чтобы сопровождать королевскую чету далее».

Отметив «впечатление „сиюминутности“ происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы „случайным“ размещением фигур в пространстве», автор внезапно вспоминает, что называется, о боге: то есть — философских, абстрактных аспектах конкретного бытия вообще — и «Менин» в частности. Тогда он приводит высказывание Мартина Варике, «промежуточное», компромиссно-неопределенное по тону и сути: «В своих интерпретациях исследователи в основном исходили из того, что видели в картине выражение „нового представления об искусстве сиюминутности“, гениальное предвосхищение моментального фотографического снимка. Однако было бы гораздо более уместным остаться наедине с картиной и меньше искать в ней спонтанности в оформлении того или иного конкретного события, а увидеть ее как итог глубоких художественных размышлений».

Странный феномен: Веласкес с его картинами в картинах, зеркалами в зеркалах навлекает на себя отклики в откликах, цитаты в цитатах…

Свою работу «Слова и вещи» Мишель Фуко открыл рассуждением о «Менинах», отводя под него пятнадцать или шестнадцать книжных страниц, озаглавленных «Придворные дамы». Заинтересовали эти дамы философа не своим высоким положением на иерархической лестнице испанского двора, а легкой приспосабливаемостью к ответственной задаче: обнажить связи, отношения и зависимости внутри творчества.

Написаны эти строки вдохновенно и туманно — до полной непроницаемости, несколько отступающей к финалу. Оттуда я и возьму несколько последних строк: «Возможно, эта картина Веласкеса является как бы изображением классического изображения, а вместе с тем и определением того пространства, которое оно открывает. Действительно, оно здесь стремится представить себя во всех своих элементах, вместе со своими образами, взглядами, которым оно предстает, лицами, которые оно делает видимыми, жестами, которые его порождают. Однако здесь, в этой разбросанности, которую оно собирает, а заодно и расставляет по порядку, все указывает со всей непреложностью на существенный пробел — на необходимое исчезновение того, что обосновывает изображение того, на кого оно похоже, и того, на чей взгляд оно есть всего лишь сходство. Был изъят сам субъект, который является одним и тем же. И изображение, освободившееся наконец от этого сковывавшего его отношения, может предстать как чистое изображение»[35].

Что и говорить, сказано непросто, хотя основная мысль авансирована с самого начала в форме предельно прозрачной. «Менины» — изображение изображения. То есть, говоря по-иному, модель искусства, запечатленная кистью на холсте теорема о тройственном союзе или даже о тройственной взаимообратимости художника, зрителя и «натуры».

О зеркалах Веласкеса Мишель Фуко говорит много и заинтересованно, но они для него всего лишь одна из бесчисленных математических точек в пространстве картины, момент среди других моментов, эпизод среди других эпизодов. У Камона Азнара зеркало выдвигается в доминантные мотивы веласкесовского творчества. Прежде всего исследователь проводит разграничительную черту между зеркалами великого испанца и предшествующей традицией, преимущественно ренессансной, когда на эту оптику возлагалось элементарное, что называется, фотографическое воспроизведение мира. Для Леонардо, как подчеркивает Азнар, и зеркало и живопись приставлены к действительности на ролях неких добросовестных копировальщиков. Аналогичной теории придерживался и учитель Веласкеса, Пачеко, считавший, что запечатленные на картине предметы должны быть схожи с отражением в зеркале, свободным от малейших искажений.

А вот что говорится у Азнара о Веласкесе:

«Зеркало у Веласкеса представляет нам действительность затемненной, деформированной. Вместе с отражением вещи в наше сознание проникает ее астральный образ, ее духовное „я“. Это и действительность, и ее двойник, ее марка. Сравнивая зеркала ван Эйка, Тициана с зеркалами Веласкеса, мы получаем разницу между Возрождением и барокко, между действительностью воссоздаваемой и воображаемой. Лицо Венеры, отразившееся в зеркале, и ее трепещущее тело различаются куда больше, нежели живое и нарисованное. Отразившийся в зеркале намек на лицо — обязательный компонент картины, без которого она казалась бы незавершенной. Зеркало как бы отдаляет Венеру от нас, как бы пробуждает в нас идею ее недосягаемости. Женщина, убегая в мечту, оказывается вне реального в мире.

Отклоняться и уклоняться от действительности с максимальным успехом вот что умеет делать зеркало в „Менинах“, дающее нам настоящую жизнь под видом призрака, едва различимого и тем самым как бы отдаленного от окружающих. Зеркало в этой картине — не стереотипное подобие реальности, а окно, через которое мы видим, как испаряются в далях сновидений или смертей какие-то фигуры, сейчас уже нереальные. Зеркало улавливает то, что вот-вот обратится в дух, в марево, в воспоминание о самом себе. Зеркало не отражает, а поглощает образ, возвращая его нам впоследствии в новых формах…»

«Зеркало способно идеализировать, и образ женщины с его помощью обретает новую красоту… Зеркало привносит в картину два психологических измерения: рядом с образом плоти возникает загадка лица. В „Менинах“ контраст, создаваемый зеркалом, — один из эстетических факторов: в открытую дверь проникает солнечный луч, посланец так называемой реальности, королевская же чета предстает перед нами как бы в лунном свете, и картина приобретает привкус маскарада…»

Поближе к концу автор этой оды зеркалам Веласкеса роняет красноречивую и, вместе с тем, неопределенную фразу, смысл которой вполне адекватно передало бы многоточие: «Зеркало Веласкеса выполняет на холсте задачу, диаметрально противоположную той, какую оно выполняет в повседневности…»[36]

Импрессионизма у Азнара предостаточно! Но, с другой стороны, как еще писать о зеркалах Веласкеса — далеко не первых зеркалах в живописи, но первых по своей глубокой вере во всепроницающую силу оптики, а значит, достижимость и постижимость иррационального?! И Азнар пишет так, как он пишет. Так, как он может писать и хочет писать, — кладет мазок за мазком, штрих за штрихом, и откликом на картину живописца становится речевая картина, в которой краски переведены на язык понятий, а те, в свою очередь, переложены в метафоры, в краски словесной палитры.

В огромную копилку того всемирного референдума, который художник организовал своими зеркалами, хотелось бы кинуть еще одно наблюдение. «Менины» выражают идею этической симметрии с наглядностью поистине плакатной. Да, да, чудо естественности и сиюминутности, картина, коя — по свидетельству очевидцев — как бы зазывает зрителя войти в нее, продолжиться самому или продолжить ее во встрече равного с равным, — она, эта картина, обнаруживает вдруг способность разговаривать на языке диаграмм и чертежей.

Визуальный центр полотна — два контрастирующих пятна одинаковой конфигурации, одинаковых размеров и одинакового смысла. Их контуры идентичны, как два крыла бабочки, и противоположны, как день и ночь. Оба они — один белый, другой черный — выходы во внешний мир, а лучше сказать во внешние миры.

Один выход — это дверь, самая настоящая, ничуть не метафорическая дверь на волю, в свет, самый обыкновенный, солнцем всем нам даруемый свет. Другой — зрительная, а отчасти и умозрительная дверь в другой свет — в светское общество, на чьем небосклоне гуляет разве что король.

Эту симметрию двух квадратов, белого и черного, темного и лучезарного, можно измерить даже в сантиметрах. Так что она неоспорима, и вопрос только в том, что размещать на одной чаше изображаемых ими и воображаемых нами весов, а что — на другой: некие общественные конфронтации или нравственные коллизии, спор между владыкой и художником или, может быть, противопоставление искусства — суете, духовной независимости — раболепию.

Явственны в картине Веласкеса и угрозы со стороны асимметрии, энтропии, вселенского диссонанса. Подобно гонцу, засланному в испанское королевство князем тьмы, стоит у светлой двери некто в черном. То, что Паломино знает его по имени и упоминает его титул: не то гофмаршал, не то гофмейстер, — слабое утешение. Мало ли какие земные титулы доступны черному воинству! Но то, что без санкции этого стража, не предъявив ему пропуск, верительные грамоты, какое-нибудь еще столь же реальное благословение адовой бюрократии, в свет не попасть, — святая и абсолютная очевидность.

Есть ли у этого агента сатаны, наделенного и властью, и решимостью действовать, реальные оппоненты и антиподы — представители добра? Если уж симметрия, так симметрия, везде и во всем! Ответ мой лишен отмеренного и уверенного оптимизма по принципу «действие равно противодействию» или «противодействие равно действию». Ведь героя, который шел бы на черного стража с обнаженным мечом, поначалу не замечаешь.

Впрочем, только поначалу… Этот герой поглощен другими делами, столь многими, что о своей главной функции как бы и совсем позабыл. Но даже идя в противоположном направлении, не туда и не так, он идет именно туда, к высокой предначертанной ему цели. Он распоряжается жизнью на отвороченном от нас полотне — и там в его власти и девочка-инфанта со склонившимися перед нею фрейлинами, и придворные, и большая собака (которую потом полюбил, пригрел и приголубил Сальвадор Дали), и там же под карающим взмахом его кисти пытается сохранить свою позицию и позу этот таинственный гофмаршал… Герой встречается с дьяволом лицом к лицу, хотя и стоит к нему спиной, он встречается с ним на холсте, и это тоже мотив «зеркало в зеркале» и тоже Зазеркалье, протаскиваемое контрабандой.

Что тут темнить, когда и так уже все сказано. Сказано еще прежде того, как на бумагу упали первые слова об антиподе и оппоненте. Разумеется, светлое начало представлено на картине в полный рост — фигурой художника. Он отвернулся от гофмаршала, как бы отрицая и отвергая его существование, он весь растворился в творчестве, но он многократно к этому гофмаршалу возвращается, он неотрывно о нем помнит; уже тем, как он подчеркнуто без него, — он с ним, с ним, только с ним. Он видит его в тех зеркалах, которые якобы помогали писать картину, и в других зеркалах — умозрительных, и в глазах вошедшего короля, и даже своим плечом ощущает это давящее, зловещее присутствие, которому, напомним кстати, дана широковещательно вполне благовидная трактовка: придворный расчищает дорогу королевской чете.

Хотелось бы обойтись в последующем тексте без натяжек, они-то ведь и абсолютно достоверное сделают — расплывчатым, зыбким и неубедительным. А в нашей ситуации натяжки напрашиваются и навязываются, и обстоятельства подоспевают подходящие: группа лиц, изображаемая художником, достаточно многочисленна, чтобы наблюдатель, обладающий комбинаторным воображением, получил любое количество пар, связанных сходством, смежностью, контрастом.

Художник — и король, дитя — и родители, придворные — и элита, красота — и уродство, люди — и животные. Да мало ли еще всякого разного?!

А в плоскости абстракций можно присочинить к «Менинам» целую диалогическую поэму или диалектический трактат, в котором найдется место и прошлому, и будущему, и библейским пророчествам, и двойничеству, и загробному существованию, и странствиям душ, и индуистской философии.

Этические (и вообще философские) симметрии и асимметрии способны создавать в сфере живописного изображения зависимость, работающую по схеме смыслового рычага, когда из динамики видений и оценок получается реальная динамика — эволюции, революций, действий.

Бросьте внимательный взгляд на «Менины», задержитесь на глубоких планах, на нервных точках.

Сперва медленно, будто нехотя, потом все быстрее и быстрее пространство «Менин» начнет вращаться, и каждый ваш взгляд на картину будет как бы новым толчком, придающим новые импульсы этому движению. И тут вы поймете, что «Менины» вращаются без вас, независимо от вас, как земля вокруг своей оси.

Зеркало пересекалось с живописью и до Веласкеса, и после, но именно Веласкес взял от зеркала все, на что оно только было способно, — и еще немного. Веласкес синтезировал зеркала своих предшественников и тем самым создал новый уровень художественного видения.

Среди зеркальных сподвижников Веласкеса выделю Яна ван Эйка, Тициана, Латура, Караваджо. Эти художники принадлежат разным эпохам. Естественно, что и искусство у них разное, а также разное отношение к функциональным деталям этого искусства — например, к зеркалам.

Для Тициана зеркало — возможность продолжить любование своей моделью, прямая линия, протянутая вдаль. Хотя Тициан обогащает и приумножает с помощью своих зеркал ракурсы объекта, версии натуры, — он оставляет наблюдателя на прежней «дозеркальной» стадии эстетического довольствия и удовольствия. Без зеркала мы видим лицо Венеры, а зеркало открывает нам еще и спину, и, хотя это очень хорошая, красивая спина, новых художественных горизонтов, в отличие от «Венеры с зеркалом» Веласкеса, она не открывает (спасибо, что не скрывает).

Латур усаживает у зеркала свою Магдалину с убежденностью в философическом потенциале этой позиции, этой точки зрения, «буквальной» и «переносной». В пространстве, распахнувшемся перед героиней в зеркале Латура, пересекаются на космическом холоде прошлое и будущее. Ибо череп обретает в своей зеркальной проекции пророческое и ретроспективно-историческое звучание (я бы даже сказал, «голос», что вполне соответствовало бы духу картины, но «голос черепа» — от такого словосочетания веет апокалиптической жутью).

Зеркало вещает с безоговорочной загробной категоричностью: «Так было так будет!» Не удивлюсь нисколько, ежели какой-нибудь архивный источник сообщит, что первоначальное наименование полотна формулировалось у Латура на латинско-афористический лад: «Memento mori!» Это уже не школярская прямая «по Киселеву». Это парабола, выводимая роком в бесконечность.

Караваджо находит в мифологическом сюжете материал и возможность блеснуть на зеркальном поприще — или уже ристалище? — формальными новациями. Во-первых, он заменяет реальное зеркало подразумеваемым, «подставляя» на место венецианской оптики условный, невидимый ручей. Во-вторых, вертикальному зеркалу, перед которым герои испытывают потребность вытянуть руки по швам, Караваджо противопоставляет горизонтальное, повергая своего Нарцисса на колени. И в-третьих, Караваджо вычитывает из понятия «отражение» спрятанный внутри него смысловой оттенок «рефлексия» — и возводит сей мимолетный нюанс в ранг определяющего художественного мотива.

Мы не видим на картине зеркала, мы не видим самого оптического отражения. Но мы видим лицо Нарцисса — и видим в этом лице отражение отражения, реакцию на отражение. И понимаем, что эта реакция будет повторена поверхностью воды, что Нарцисс ее заметит и ответит на нее новой реакцией, которая опять-таки упадет по перпендикуляру в реку — и так далее до беек ояечн ости. По кругу, туда и обратно, туда и обратно. Но с нарастающими сдвигами, которые будут спровоцированы прогрессией: «оптическое — психологическое», «психологическое — оптическое». И опять, и опять, и опять…

Ближе других Веласкесу Ян ван Эйк. Разумеется, не во времени (он жил за многие десятилетия до великого испанца). Но в пространстве: его картина, использующая зеркало — и как предмет на холсте, и как художественный прием, — хранилась при Веласкесе в Эскориале — том самом мадридском дворце, где была студия Веласкеса…

Не смею утверждать, будто некие флюиды, распространяемые «Семейством Арнольфини», прямо подействовали на творческую мысль Веласкеса, но боюсь настаивать на противоположном: будто Веласкес в своих «Менинах» независим от Яна ван Эйка.

Так или иначе, сходство обеих картин в изобразительной технике оспаривать невозможно. Супружеская чета с коллективного портрета Яна ван Эйка смотрит прямо на нас, а позади, за фигурами мужа и жены, висит на стенке зеркало, а в зеркале различимы вошедшие, и, значит, не на нас смотрят «натурщики», а на них. В частности, на художника, автора полотна. Таким образом, в картину вводится пространство, взятое взаймы, внаем у невидимого, отсутствующего пространства.

Совпадений с «Менинами» неизмеримо больше, чем разрешает теория вероятностей случайному броску костей, «орлу» и «решке» жребия, сатанинскому или божьему суду. Иначе говоря, открытия ван Эйка не могли не стать художественной очевидностью, даже банальностью ко времени Веласкеса, войдя в эстетическую культуру эпохи, как входит общепризнанное слово в лексику народа, как входит частица воздуха, принесенная ветром с гор, в атмосферный баланс города. И, конечно, Веласкес захватывал и вбирал своими легкими, своей кровью, а затем и плотью идеи ван Эйка.

Но нас не интересуют приоритеты и главенства, не занимают такие категории, как «влиял» или «не влиял»… Предмет наших волнений зеркальная традиция в живописи, и мы, кажется, вправе констатировать, что Колумбом многих кинематографических возможностей этого оптического чуда был Ян ван Эйк — или даже Эриком Рыжим, тем самым викингом, который опередил Колумба во времени, но не в славе. Тогда Веласкесу остается и достается роль Америго Веспуччи (если ван Эйк — Колумб) или Колумба (если ван Эйк Эрик Рыжий) — роль разведчика и открывателя новых воображаемых, сказочных миров.

В одном Веласкес пошел дальше, превзойдя не только своего далекого предшественника, но и многих еще более далеких потомков: художник вошел в картину и принялся за другую картину, может быть, за эту самую, которую мы видим. Очень может быть… И тогда — зеркало в зеркале, а в том зеркале еще одно — словом, нанизываемая на саму себя бесконечность.

Но ведь вот какая тонкость: Веласкес скрывает от нас, какую картину он пишет. Может быть, ту самую, но может быть, и другую. Альтернативная «вилочка»: либо так, либо этак. А это уже витийство по программам теории вероятностей, это уже мистический прогноз — намек чуть ли не на Борхеса в качестве состоявшегося, но совсем не окончательного предела.

И следом за Веласкесом все выдающиеся зеркала мировой живописи продолжают поиски новых пространств.