Нарцисс на холсте

Нарцисс на холсте

Теперь я расстанусь с Нарциссом литературным, чтобы перейти к Нарциссу живописному. В данной связи важны Два момента. Первый — теоретические взаимоотношения между зеркалом и портретом. Второй, уже вполне конкретный: образ Нарцисса в понимании художников.

Проще всего сказать что-нибудь тривиальное, вроде того, что портрет это и есть застывшее зеркало (или, вернее, зеркальное отражение). Но это будет как раз та простота, которая сопряжена с риском променять богатства явления на обманчивую хлесткость формулировки, на медь афоризмов, лишенных панорамной глубины аналитического парадокса. Когда мы говорим: «Архитектура — это застывшая музыка», за вызывающей фразой развертывается череда смыслов, за далью — даль. А когда мы останавливаем жизнь по принципу школьной игры в «Замри — и отомри!», получается примитив. Потому что «Замри!» в ситуации с портретом отнюдь не является частным случаем «Отомри!». Портрет по-своему содержательней зеркала, так же как и зеркало по-своему содержательней портрета.

Остановленное зеркальное отражение — подобие фотографии. Это сама жизнь, воспроизведенная, точнее, повторенная с определенными затратами на «трение», на технические издержки, потерявшая аромат подлинности. Это жизнь, ставшая вдруг безжизненной, потому что именно движение делает ее жизнью. Прежде всего, конечно, внутреннее, духовное, но и механическое тоже. Зеркальное отражение как бы равно самому себе (а не своему объекту).

Портрет, а говоря более общо, картина — это претензия на жизнь, эквивалент жизни, который представляет ее при помощи взятых у натуры, но пересозданных в новом материале деталей — и фантазии художника. Вымысел умножает смыслы, преображает и преобразует значения, устремляется к абстракциям, а иногда — к эмпиризму, чрезмерно все конкретизирующему.

Прибегнем к лаконичному языку аналогий: зеркало — это документалистика, а картина, портрет, живопись — это художественная проза. Зеркало — репортаж. Портрет — роман. Но зато зеркало, ставшее предметом живописи, зеркало в картине, зеркало в портрете — это сложный образ, пользующийся всей палитрой всех искусств, всех жанров — и документальных, и художественных. Еще более сложный образ — зеркало, переведенное из зрительного ряда — в умозрительный, из реальности или из живописи — в литературу.

В мировой «нарциссиане» выделяются, по-моему, два полотна — и, соответственно, два автора: Караваджо и Дали. Караваджо видит своего героя в достаточно традиционном повороте: юноша склонился над водой, что называется, лицом к публике, анфас, и встречается со своим отражением тоже анфас, лицом к лицу. На лице: любопытство, восторг, мятущаяся искательность — и мука.

Есть в таком решении темы нечто лобовое — и это чувство укрепляется позой героя, словно бы отводящего нападки судьбы странным движением одновременно и мятежно-человеческим, и бодливо-инстинктивным. Это — от верности литературному оригиналу. Но иллюстративный буквализм картины снимается нежностью, душевной интимностью авторского отношения к герою. Художник любит своего Нарцисса, его пронзительную в своей естественности красоту.

Уникальна колористическая гамма картины. То, чему живописцы Ренессанса придали бы звучание розового тициановского хрестоматийного глянца, выполнено здесь в условно-голубых тонах, с каким-то фарфоровым подтекстом, правдиво — если к сказочной реальности применимо понятие «правда»! воссоздающим атмосферу мига, мифа, мира. Этот мир, с одной стороны, объемлет вселенную, а с другой — едва ли превосходит масштабами деревню, где все друг другу родичи — за вычетом одного-двух вернувшихся командировочных, — эти за давностью лет забыли о своих корнях, но еще вспомнят, вспомнят…

Непонятно, как, да и почему голубой цвет с оттенками темной глазури столь мощно передает настроение синтеза: камерность — и всесветность. Но у этого цвета фантастическая способность инсценировать мифологическую тайну.

Тот факт, что Дали, как мне кажется, перенял у Караваджо краски для своего знаменитого парящего Христа, — вот аргумент в пользу сей гипотезы. Там тоже избран ракурс прямого «пикирующего» выхода на аудиторию. Небесная чернота, откуда выдвигается на передний план — в своем полете или, быть может, размышлении — Христос, истаивает в темную синеву, а затем, поближе к земле, где рыбаки готовятся выйти в море, сменяется знакомой уже нам голубизной — голубизной рассвета. И так могущественна она, что освещает собою всю картину, прочь отбрасывая тяжелый бархат тьмы. Только что зрителя давила безнадежность — как камень на груди. И вот она мигом испарилась.

Может быть, и Караваджо дарует Нарциссу надежду? Восстает против первоисточника? Вряд ли. Иное дело — Дали с его непреодолимым желанием пересматривать и перестраивать классику согласно собственным теориям, с его полемическим — до эпатажа — задором. Презирая иллюстраторов, сыплющих констатациями, Дали обращается к механизму происходившего (если уподобить произведение морскому кораблю — к правде «машинного отделения»). В результате картина показывает нам трех Нарциссов: это Нарцисс поэмы, отражение Нарцисса в воде, наконец, Нарцисс превращается в груду камней, среди которых пробивает себе дорогу в жизнь желтенький цветочек, нарцисс, нарцисс с маленькой буквы.

Дали жертвует «похожими» подробностями, но зато выходит на самую суть Овидия: его поэма называется ведь «Метаморфозы», и как раз метаморфозы интересуют художника.

Метаморфоза Нарцисса может восприниматься и пониматься как аллегория назидательного толка: «не поступай плохо, и тебе будет хорошо» — отсюда столь частое использование этого эпизода в качестве поучения. Но художнику Дали чужды морализаторские цели и пропагандистские заботы, столь часто обуревающие Дали-теоретика. В Нарциссе его занимает динамика развития в представимых, реалистических формах, никак не нарицательные смыслы звонкого имени.

Перед зрителем — как бы фантазия по мотивам науки, нечто вроде забавных рисунков, мелькающих на полях популярных брошюр на естественные темы. Вот, дескать, как бы оно могло произойти — если согласиться, что такое вообще могло произойти.

С другой стороны, очевидно, что проблема происхождения видов вполне безразлична Дали, что никаких карта, ночных комментариев к биологии или ботанике давать он не собирается. Его цель — перевоплотиться в Овидия, предложить модернизированную версию древней фабулы — на манер того, как это водится нынче у драматургов — Сартра, Дюрренматта или Ануя.

Иллюзию заново переживаемой на сегодняшний лад трагедии поддерживает деятельность персонажей второго плана, настойчивый фон «главного» события. Там, позади, таинственные фигуры в тогах вершат торжественный танец, чуть сбоку пламенеет устрашающий багрянец (геенна огненная? термоядерная «топка»?) и грызет кости какая-то собака. Что это? Мистерия в храме справедливости, вынесенная под открытое небо? Каннибальский пляс на костях поверженного врага? Костюмированная античность? И то, и другое, и третье. Но прежде всего — контекст современности, театрализованный намек на условность изображения, календарная информация: то, что вы видите, происходит сейчас, у вас на глазах, и пускай никого не введут в заблуждение одежды — они только что взяты напрокат у оперной кастелянши.

Метаморфоза Нарцисса у Дали осуществляется над рекой, при посредстве реки, так сказать, на глазах у реки. Отражение стало оружием возмездия за нимфу, которая, как и все нимфы, была, видимо, повелительницей рек, а значит, и отражений. И вот на картине отражение провоцирует события — и оно же их фиксирует. Отражением все начинается — и все кончается. Круг замкнулся. А весь этот процесс во всех его деталях, со всеми его перипетиями забран в рамки зеркала.

Существен еще один весьма современный признак картины — ее изобразительная стилистика, новая по сути. Ведь синхронное наличие на полотне двух образов Нарцисса, которые, по логике вещей, пребывают во времени раздельно, — явный проблеск кинематографической концепции мира.

Дали — не единственный из художников, пользующийся в живописи техникой кадрирования (о графике я уж не говорю — там, условно говоря, рисованные фильмы — рассказы в картинках — появились за десятки лет до первого фильма). Но он последовательнее других стремится запечатлеть движущуюся натуру на холсте. Такое впечатление, словно он сызмальства бунтует против Лессинга, назначившего живописи быть искусством пространственным, и ищет способ превратить ее в искусство временное.

А Караваджо строит свое понимание «Метаморфоз» всецело на «Метаморфозах», а говоря более общо, на античном эпосе, на «Илиаде», на «Одиссее», на «Энеиде». Он подчиняет иллюстрацию духу иллюстрируемого материала.

Но вернемся к Овидию. «Метаморфозы» велики открытием самого принципа художественных метаморфоз. «Метаморфозы» — это философия, а не собирательство в духе современной фольклористики. «Метаморфозы» коллекционируют и поэтически перелагают мифы по принципу: чтоб там обязательно был скачок, трансформация, преображение как основной закон развития. Позиция, на мой взгляд, революционная!

Отражение и его последствия под этим углом зрения вписываются в поэму очень органично, как частный случай, воплощающий общий закон «метаморфоз». Отражение, по Овидию, — это:

1) причина метаморфозы (но, напомним, есть еще и причина причин этическая);

2) механизм метаморфозы (что хорошо показал Дали);

3) констатация: «все в прошлом» — и одновременно результат, продолжающий жить, когда развитие исчерпало себя; таким образом, «все в прошлом» диалектически оказывается элементом реальной, движущейся жизни в настоящем и будущем.