Иллюстративность — служанка замысла

Иллюстративность — служанка замысла

Мне предстоит высказать рискованную мысль, воспользовавшись скомпрометированным в литературно-критических статьях термином, — всегда он появляется где-то следом за «схематизмом», за «авторской тенденциозностью» и «предвзятостью по отношению к героям». Речь идет об иллюстративности. И я хочу сказать: она далеко не всегда плоха.

Иллюстративность принадлежит к тому набору понятий, которые пребывают, наподобие дорожного несессера, под рукой у каждого литературоведа, путешествующего по перифериям искусства. Если говорят «иллюстративность», значит, хотят понизить произведение или жанр в ранге, «поставить на место» зарвавшегося беллетриста, кого поманила мифическая вакансия — то ли на Парнасе, то ли на Олимпе. Вот-де представлялся самостоятельным художником, творцом, а что выяснилось на очной ставке с истиной? Что вдохновение и мысли он черпал у других художников и мыслителей, что рисовал картинки к чужим шедеврам, строил архитектурные красоты по заимствованным (а то и краденым) чертежам.

Сознательно или подсознательно всякий читатель литературной критики воспринимает произведение, обвиненное в иллюстративности, под знаком «минус». Чувства, связываемые с этим произведением, напоминают реакцию благополучного гражданина на гражданина неблагополучного, на того, кого в официальных кругах иначе как гражданине м не именуют, о ком в быту, избегая подробностей, говорят многозначительно: «И он не без греха…»

«Иллюстративность в искусстве… использование „образной“ беллетристической формы, художественных приемов для иллюстрирования какой-либо идеи или проблемы, уже известной из других форм общественного сознания (идеологии), т. е. создание художником конъюнктурных „откликов“ на те или иные явления жизни», — так утверждает современная справочная литература.

Для определяемого объекта дефиниция — репутация. Учитывая сей факт, присмотримся к приведенным формулировкам повнимательнее. Тотчас же бросится в глаза — всякому, как говорят, непредубежденному наблюдателю, — что термин истолкован в «Литературном энциклопедическом словаре»(1988) (а наша цитата взята оттуда) при помощи себя самого. Иллюстративность — это иллюстрирование. Но ведь сказать так — значит ничего не сказать. Или сказать так много, что вся художественная словесность от мала до велика, от «Кавалера Золотой Звезды» до «Ромео и Джульетты», попадет под подозрение: какую-нибудь сиюминутную задачу каждый автор на страницах каждого своего сочинения обязательно решает, а в лучших случаях — даже не сиюминутную, но долговременную, вполне вероятно, и вечную. И из каждого сочинения может быть извлечена некая мораль, подчас даже отчетливая до предельной басенности, бывает же, что и несколько «моралей». Кто возьмется потом установить последовательность творческих актов: была ли сперва голая, отвлеченная мораль и только потом к ней подверстали — на правах некой, что ли, аргументации в картинках — само произведение. Или же произведение непроизвольно выплеснулось из авторской груди, а уж потом лукавый критик извлек оттуда некую квинтэссенцию, возможно, даже приписав автору то, чего он не писал, примыслив ему то, чего он не помышлял? Можно было бы перечислить еще тьму-тьмущую промежуточных вариантов, да они тоже не помогут поместить телегу туда, где ей быть надлежит: за лошадью. И вдобавок разрушат неразъемлемое единство формы и содержания, образа и идеи.

Впрочем, такое ли уж неразъемлемое? Существуют ведь явления искусства, конструирующие свою неразъемлемость как раз при посредстве разъятия: отдельно — идея, отдельно — зримый образ, а вместе — то, что и называется, и видится художественным целым.

Обратимся к живописи. Пока мы идем по залам, отведенным под итальянский Ренессанс или испанское барокко, под Рембрандта или даже французских импрессионистов, проблема связи между самой картиной и ее авторским «заглавием» не играет существенной эстетической роли. «Заглавие» служит здесь чем-то вроде ориентира, дорожной карты, визитной карточки. Нам называют имя или звание персонажа, иногда — то и другое. Нам сообщают реальные координаты, соотнося пейзаж с действительностью.

Но вот — сюрреалисты. У них название оказывается непременной составной частью полотна. В зазоре (разрыве, промежутке, пространстве) между нарисованным и сказанным возникает активное поле притяжении, отталкивании, драматизма. Без названия картина не просто нема, она подчас бессмысленна. Если картине поменять название, она изменит свое звучание — и даже, может случиться, содержание. Без «подписи», без «текстовки» совершеннейшей бессмыслицей — или сверхмногозначной разноголосицей — могут показаться работы Дали, или Макса Эрнста, или Магритта, не говоря уже о Миро, Клее, Кандинском. И только слово вносит в этот хаос логику, порядок, строй и смысл.

Характер эстетических впечатлений, порождаемых сюрреалистической картиной, — монтажный. Они слагаются из текста и его живописной трактовки. Или, по-иному, из мысли — и ее художественного, образного эквивалента. Или, еще по-иному, из идеи — и иллюстрации. Или — соответственно теме этой книги — из отражаемого — и отражающегося. Возможно, все надо было бы расставить в обратном порядке (из живописи — и текста и т. п.). Но от перемены мест слагаемых сумма не изменяется. Перед нами именно такой случай.

Вернемся теперь к литературе условных форм — сперва на материале сатиры, которой — по самой ее природе — свойственна манера поучать человечество — с назидательно поднятым перстом: там, наверху, подразумевается некий идеал (прорывающийся в текст нотациями или интонациями), а здесь, внизу, демонстрируются всяческие жизненные несовершенства, идеалу противостоящие. Идеал — это идея, мысль; антиидеал это образная конкретика произведения. А их взаимодействие — это сатира.

И в данном случае искусство по-прежнему стремится утвердить авторитет (и примат) мысли среди активных компонентов художественного целого.

Борьба за власть в сатире даже и не происходит. Победителя предрешает задолго до несостоявшейся схватки врожденная целенаправленность жанра (точнее, жанров: сатира — это и эпиграмма, и памфлет, и сатирический роман, и пародия). Победителем неизменно оказывается мысль, выступающая под разными псевдонимами: идеал, тенденция, замысел, сверхзадача и т. д. и т. п. Возьмем ли мы «Путешествия Гулливера» или «Историю одного города», Аристофана или Гейне, Чапека или Франса — в каждом случае сатиричность будет сопровождаться вызывающим засильем этого непокорного слагаемого, его бунтарскими нападками на гармонию логического и эстетического. «Получат по шапке» общезначимые принципы миметического, жизнеподобного, зеркального искусства. Правда жизни по-прежнему остается высшим критерием художника, но достигается, грубо говоря, по моделям Платона (диалоги которого расписанный по ролям философский трактат под маской драмы идей).

Полного совпадения с Платоном сатира обычно избегает, философию она «держит» ориентиром, источником подобий, катализатором событийных схем, суфлером или, наконец, герольдом, ищущим рупор для своего «послания». Короче, благодаря своей рационалистической сути сатира резко приближена сравнительно со всей прочей литературой — к философии. И не случайно такой ярко выраженный сатирик, как Андрей Платонов, оставаясь мастером словесной живописи, произвел свой псевдоним от имени Платона. Отчество «Платонович», думаю, сыграло здесь роль вторичного фактора.

Мысль сатирика представима в отрыве от его сатиры. Когда комментаторы Свифта пускаются в объяснения, раскрывая современному читателю, что имел в виду автор «Путешествий Гулливера», изображая такие-то акции лилипутов или такие-то реплики великанов (лапутян, гуингнмов и т. п.), они, по сути, выполняют работу Дали, придумывающего «заглавия» к своим полотнам. Разница одна: в свое время Свифт не нуждался в комментариях, его понимали и так, поскольку сатирическая мишень, не успев устареть, была у всех — или у многих — на виду. Что ж, даже незафиксированная прямым текстом идейная мотивировка происходящего остается именно тем, что составляет ее сущность: идейной мотивировкой происходящего — и его целью.

«Происходящее» — написалось само собой. И тотчас вызвало внутренний протест: ведь в действительности ничего подобного не происходило, не было никакого Гулливера, никакая Лилипутия не воевала против несуществующего Блефуску, все это выдумка чистейшей воды. Так что правильнее было бы сказать «сочиненное», «инсценированное», «вымышленное».

И вот я постепенно оказываюсь, подталкиваемый властью обстоятельств, у края пропасти: необходимо произнести злополучное слово «иллюстрация». Ну и впрямь — разве можно без него обойтись, если соотношение между идеей и картиной в «Путешествиях Гулливера» именно таково: дана теорема, требуется зримое, осязаемое, озвученное доказательство. А раз уж оно требуется, мыслитель Свифт призывает себе на помощь Свифта-художника. Механистично? И тем не менее, тем не менее…

Неизбежны споры о том, где кончается иллюстративность (плохая, пошлая, стократно заклейменная, наглая: ее гонят в дверь — она лезет обратно через окно) и начинается тенденциозность (благословляемая, боевая, принципиальная и честная). Думаю, что, с точки зрения технологии, — это одно и то же. Тенденция, коль скоро она воспринимается как тенденция, являет миру уже знакомое нам сочетание: мысль — и картина, призванная ее утвердить, закрепить, выразить и проч. И ничего в этом нет страшного, при условии, что в произведении взаимодействуют умный философ и талантливый художник. Эффект получается прекрасный, и эстетике есть чему порадоваться, и социология (или психология, или логика, или экология) получают положительный импульс, и в историю литературы вписываются новые страницы, иногда даже, как в случае со Свифтом, Аристофаном или Рабле, — золотыми буквами.

Выдвину очередной отправной тезис. Иллюстративны по своей технике также все документальные жанры первого порядка, то есть очерковые повести, романы-репортажи, художественные реконструкции подлинных событий и т. п. Менее очевидная закономерность: иллюстративна документалистика второго порядка, та, что переводит реальные эпизоды конкретного типа на язык образных эквивалентов (или эквивалентных образов). Иллюстративен, стало быть, исторический роман — и его частный вариант, роман биографический, жизнеописание значительной личности. Фактический материал задан здесь художнику самой историей — в виде событийной канвы, которой можно пренебречь только в одном случае: если отказаться от замысла написать исторический роман. Если же твердо стоять на исходном: «Воссоздаю все как было!» — никуда не уйти от необходимости обслуживать, обосновывать, доказывать уже состоявшуюся истину.

Повторю эту мысль по-другому. Писатель, изображающий «обыкновенную» жизнь, как бы открывает истины сам. Истиной оказывается, например, характер. Исторические факты используются для того, чтобы характер аргументировать, объяснить (или просто оттенить). Писатель-историк берет готовую историческую истину, и характер нужен ему для ее расшифровки, обоснования, утверждения. Документ — как бы абсолютный монарх, безграничный властелин такого романа, как бы его неоспоримая цель. Автор должен подвести базу под документ, вернуть ему полнокровное бытие, подтвердить, обосновать его с помощью некоего характера.

С такой точки зрения задача писателя-историка одновременно и проще, чем у простого писателя, и сложней. Проще потому, что героя не нужно искать: его анкета, заполненная от начала до конца, лежит перед будущим автором. Но зато — сколько сложностей! Стрелять в сфере психологии «простой» писатель может куда попало: в кого-нибудь да попадет. Историку надо бить по своей мишени со снайперской точностью — не абы бабахнуть, а только в яблочко. Ибо таким, конкретным, историческим поступкам может соответствовать только такой характер — и этот характер необходимо угадать и поразить выстрелом в темноту. А беллетристу не страшно — не такой характер получится, не с теми поступками, он и с другим характером уживется. Историк не вправе импровизировать, как нынче выражаются, от фонаря, ни об одной черточке реального прототипа не скажет он: «Это мне до лампочки!» Парадокс: муза, самое вольнолюбивое создание на белом свете, вынуждена здесь жить по каторжным правилам.

На рубрику «исторический роман» может претендовать великое множество произведений — не только разномастных и разностильных, но в самом существе своем — разножанровых. От «Подпоручика Киже» до «Фаворита», от «Путешествий дилетантов» и «Двух связок писем» до «Квентина Дорварда», от «Петра Первого» до любой малограмотной крайности, что называется, до последней черты. Характерно, однако, что почти все эти выходы на историю сопровождаются подразумеваемыми (а также открытыми) апелляциями к современности, намеками на ее злободневные печали и радости, попытками постичь настоящее через прошлое.

Уже в этой постановке вопроса наличествует элемент публицистичности настолько сильный, что в некоторых случаях он становится идейной доминантой. Но публицистика, не довольствуясь малым, рвется наружу: в авторские отступления, в монологи героев, в сюжетные приговоры второстепенным историческим персонажам, которые обретают на этом пути ореол глашатаев идеала или антиидеала. И вновь обрисовывается двучленная конструкция: публицистика, то есть мысль, плюс картина, — органические составные части художественного творения. Публицистика в данном контексте синоним тенденциозности, а тенденциозность использует в качестве основной технологической программы принцип иллюстрирования. «Хорошая» тенденциозность — не та, которую в сердцах клеймят: «Да это же иллюстративность!»

Генетические предпосылки симбиоза «мысль плюс картина» заложены еще античностью, а может быть, даже более ранними культурными формами, когда в устном народном творчестве формировались жанры первичного бытования — от мифа до заклинания и притчи. Притча и являет собой генотип, на основе которого становятся возможными иллюстративные соотношения последующей литературы, вплоть до современной.

Об иллюстративности как о принципе повествовательного искусства можно было бы сказать, перефразируя мысли М. Эпштейна об эссеистике: это и единство, и попытка соединения, но прежде всего это акт творения и обязательно сопутствующий ему акт называния. Человек создан — и создатель говорит: «Се — человек…» Не с восклицательным знаком, который здесь как бы напрашивается, а с многоточием — символом раздумья.

Вероятно, надо избегать оценочных моментов в этом разговоре об иллюстративности исторического романа (как и ранее, когда предметом дискуссии были сатирические жанры). Иначе на нас неизбежно хлынут негативные примеры, образцы той самой «плохой» иллюстративности, коя у всех у нас на виду и на слуху.

И, однако же, в любом случае надо помнить: романист, занявшийся историей, подобен сочинителю акростихов. Он бредет от одной заданной точки к другой, он должен «охватить» и ту начальную букву, и эту, он обязан отметиться и там, и там, и в аэропорту побывать, и на вокзале. Не такая уж завидная миссия.

На сей метафоре, как на некоем зеркальном феномене, отмечусь и я сам, чтоб признать закономерный характер некоторых препон, возникающих перед современным литератором.