НИКАКОЙ МЕЛОДРАМЫ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

НИКАКОЙ МЕЛОДРАМЫ

Виталий Амурский

Журнал "Континент", № 62, 1990 год

Первый вопрос, от которого мне трудно удержаться сейчас, хотя я понимаю, что вы слышите его не в первый раз, связан с вашим жизненным и писательским опытом в эмиграции, в изгнании…

Действительно, все, что я могу сказать об этом, думаю, я уже сказал на бумаге. Я даже написал специальную работу — "Состояние, которое мы называем изгнанием". Я не говорящий, а пишущий писатель, и поэтому не могу сейчас развернуть эту тему, представлю ее как можно проще.

В этом опыте нет ничего особенного в сравнении с многочисленными перемещенными лицами в мире — с гас- тарбайтерами, с арабами, ищущими работу во всех странах… Если вспомнить вьетнамцев, сотнями тысяч переезжающих с места на место, если подумать обо всех людях, которые оказались в изгнании, то писателю говорить о его личных условиях в изгнании просто неприлично. Но поскольку именно это является предметом вопроса, то могу сказать: это более или менее нормальные условия. Вообще если вы писатель, то всегда так или иначе находитесь среди незнакомцев, даже в своем родном городе. Если вы пишете, вы поэт и т. д., то писатель в некотором смысле не является активным членом общества, он скорее наблюдатель, и это до известной степени ставит его вне общества. Помимо того, вечером, после рабочего дня, когда вы появляетесь на улице, существуют минимальные ценности, которые связывают вас с людьми вашего родного языка, вашей национальности, вашей расы. Та же ситуация предстает, когда вы идете по улицам чужого города, в чужой стране. Фактически, я бы сказал, это даже легче, более здраво. Писательский процесс остается тем же самым: я просто пользуюсь пером и бумагой, пишущей машинкой — вот и все. Действительно, нет никакой мелодрамы. Думаю, что не стоит распространяться об изгнании, потому что это просто нормальное состояние. Изгнание — это даже лучше для тела писателя, когда он изгнан с Востока на Запад, то есть приезжает из социалистической страны в капиталистическую. Уровень жизни здесь выше и лучше, то есть уже это ему выгодно.

Писатели наших дней, в отличие от тех, которые были в прошлые столетия, чаще всего имеют какую-нибудь престижную работу. Гораздо хуже, если у вас не было известности до отъезда с родины. Но, как правило, высылают именно тех, у кого было имя, — поэтому, я думаю, мы оказываемся в достаточно неплохой ситуации. Можно сколько угодно страдать по своей стране и говорить, что люди тебя не понимают и т. д., впадать в ностальгию, но, я бы сказал, следует идти навстречу реальности, отдавать себе отчет в ней.

Вот и все, что я могу сказать об изгнании. Я могу сказать больше, но зачем?

После получения Нобелевской премии изменилось ли что- то в вашем подходе к творческой работе, наметились ли новые темы? Как вам пишется сейчас?

Нормально. Также, как всегда писалось. Может быть, я пишу чуть меньше, но длиннее.

Говорить о тематике трудно. Стихотворение — это скорее лингвистическое событие. Все мои стихи более или менее об одной и той же вещи — о Времени. О том, что Время делает с человеком. Каждый год, на Рождество, я стараюсь написать по стихотворению. Это единственный день рождения, к которому я отношусь более или менее всерьез.

Этому, надо полагать, есть причина?

Вы знаете… это самоочевидно. Не знаю, как случилось, но действительно я стараюсь каждое Рождество написать по стихотворению, чтобы таким образом поздравить Человека, Который принял смерть за нас.

Тем не менее, как мне кажется, тема христианства — в традиционном понимании — не обозначена достаточно отчетливо, выпукло, что ли, в вашей поэзии… Или я ошибаюсь?

Думаю, что вы ошибаетесь…

Не могли бы вы сказать об этом подробнее?

Я не буду пересказывать содержание своих стихотворений, их форму, их язык. Не мне об этом судить, не мне об этом рассуждать. Думаю, она как-то проявляется в системе ценностей, которые в той или иной степени присутствуют в моих произведениях, которые мои произведения отражают…

Входящий в число глубоко почитаемых вами поэтов Осип Мандельштам, по утверждению его вдовы Надежды Яковлевны, несмотря на свое еврейское происхождение, глубоко принял православие и был "христианским поэтом". С таким, на мой взгляд, категоричным и несколько суженным представлением о нем сложно согласиться, читая отдельные стихи тридцатых годов, "Четвертую прозу", "Египетскую марку"… А как вы, автор пронизанного глубокой внутренней болью "Еврейского кладбища в Ленинграде", пришли к христианству? Как оно, если позволите так выразиться, осознается вами?

Ну, я бы не сказал, что высказывание, которое вы процитировали, справедливо. Все зависит от того, как узко или широко понимать христианство, как узко или широко понимала его Надежда Мандельштам в том или ином контексте. Что касается меня — в возрасте двадцати четырех лет или двадцати трех, уже не помню точно, я впервые прочитал Ветхий и Новый Завет. И это на меня произвело, может быть, самое сильное впечатление в жизни. То есть метафизические горизонты иудаизма и христианства произвели довольно сильное впечатление. Или — не такое уж сильное, по правде сказать, потому что так сложилась моя судьба, если угодно, или обстоятельства: Библию трудно было достать в те годы — я сначала прочитал "Бхагавадгиту", "Махабхарату", и уже после мне попалась в руки Библия. Разумеется, я понял, что метафизические горизонты, предлагаемые христианством, менее значительны, чем те, которые предлагаются индуизмом. Но я совершил свой выбор в сторону идеалов христианства, если угодно… Я бы, надо сказать, почаще употреблял выражение иудео-христианство, потому что одно немыслимо без другого. И в общем-то это примерно та сфера или те параметры, которыми определяется моя если не обязательно интеллектуальная, то, по крайней мере, какая-то душевная деятельность.

Ваша литературная работа не ограничивается поэзией. За последние годы вы написали немало статей, эссе, составивших довольно большой том, вышедший в Соединенных Штатах под названием "Less than One". Нельзя при этом не обратить внимания на две стороны вашей прозы. Во- первых, большинство вещей написано по-английски. Во-вторых, в ряде из них с особой остротой повествуется об отдельных биографических моментах вашей юности, о родительском доме, о послевоенном быте… Словно душа ваша бежит постоянно в те края, в те годы… Впрочем, схожая ностальгическая нота в вашей поэзии прозвучала довольно давно, в пору создания "Школьной антологии", и потом как- то затихла… Однако в первую очередь хотелось бы понять, чем оказалось вообще вызвано ваше обращение к прозе: чувством ли, что та или иная тема требует особого жанрового подхода, либо желанием углубиться в иную языковую стихию?

Я постараюсь ответить на это, но думаю, что ответ будет несколько разочаровывающим. Дело в том, что я начал писать прозу исключительно по необходимости. Вообще мною не так много написано, и написано, как правило, по заказу — для англоязычной аудитории. То есть либо надо было написать рецензию на ту или иную книгу, на произведение того или иного автора, либо предисловие (что до известной степени есть скрытая форма рецензии), либо послесловие. При этом, как вы знаете, когда вам заказывает статью газета или журнал, ее нужно написать к определенному сроку. Разумеется, я мог бы сначала писать по-русски, перевести на английский, напечатать в двух местах и таким образом загрести побольше денег. Но все заключается в том, что к сроку таким образом никогда не поспеешь, и поэтому я принялся — примерно года с 1973-го, если не ошибаюсь, а может быть, даже раньше — писать прямо по-английски.

Среди этих статей, видимо, две или три действительно относятся к тому месту и к тому периоду, о котором вы говорите, то есть к послевоенному периоду. Первая статья, которую я написал по своему внутреннему побуждению и которая дала название сборнику, — это "Less than One", и вторая — "А Room and a Half". Я уже не знаю почему, но мне захотелось в английском языке запечатлеть то, что в английском никогда запечатлено не было, да и по-русски не особенно, хотя, впрочем, я думаю, что существует масса литераторов, которые этим периодом занимаются. Мне просто захотелось оставить на бумаге в другой культуре то, что в ней не должно быть теоретически. Да… Это с одной стороны. С другой стороны, вторая статья, "Полторы комнаты", — это памяти моих родителей, и я ее писать по-русски просто не мог, и я в тексте объясняю причину, по которой не могу и не хочу писать о своих родителях по-русски, учитывая то, что с ними сделала, с одной стороны, политическая система в России; с другой стороны — не просто политическая система… Это свидетельствует о некоем более обширном феномене, явлении… Я хотел, по крайней мере, освободить своих родителей от России таким образом, чтобы просто их существование стало фактом английского языка, если угодно. Может быть, я немного переоценивал, преувеличивал свои возможности. Но тем не менее думаю, мне удалось сделать то, к чему я стремился.

Статьи в сборнике написаны преимущественно по-анг- лийски, за исключением, по-моему, статьи о Марине Цветаевой — это комментарий к ее стихотворению "Новогоднее", и это переведено на английский. И еще одна статья, "Путешествие в Стамбул", была написана по-русски, но при переводе на английский я назвал ее "Бегство из Византии", несколько удлинил и, как мне кажется, даже улучшил.

Собственно говоря, никаких границ между прозой и поэзией в моем сознании не существует. Что касается "Школьной антологии" — к сожалению, мне не удалось ее закончить, даже не успел ее по-настоящему начать: там, собственно, только пять или шесть стихотворений. Я предполагал "сделать" целый класс, но это было тогда, там — и сейчас писать, продолжать я просто не в состоянии. Я просто не знаю, что произошло со всеми этими людьми, я не в состоянии уследить или достаточно узнать о них, фантазировать же мне не хочется.

Что касается вообще повествования как такового, то есть рассказа, я могу это делать и в стихах, и в прозе. Иногда… ну, просто устаешь от стихов… Более того, когда вы пишете прозу, то, в общем, возникает ощущение, что день более оправдан. Потому что, когда вы пишете стихи, там, скажем, все очень шатко и очень неуверенно. То есть вы не знаете, что вы сделали за день или чего не сделали. В то время как прозы всегда можно написать две страницы в день.

Вы сказали, что не могли и не хотели писать о своих родителях по-русски и сделали их существование фактом английского языка. Эссе "Полторы комнаты", в котором такая идея была реализована, датировано 1985 годом. Однако четыре года спустя, в августе 1989 года, у вас родилось стихотворение "Памяти отца: Австралия". Оно написано именно по-русски. Таким образом (пользуясь вашим определением стиха), можно ли считать, что в данном случае произошло не только лингвистическое событие?

Я думаю, прежде всего не следует эти вещи смешивать, потому что в одном случае речь идет о прозе, а в другом о стихах. Несколько стихотворений о родителях, о членах моей семьи… несуществующей… я писал и до и после. Так что в общем это процессы разнообразные, не надо их принимать как противоречие.

В начале нашей беседы, говоря о писательском процессе, вы заметили как о само собой разумеющемся, что пользуетесь пером, бумагой, пишущей машинкой. Это, понятно, нормальный набор "инструментов" любого автора. Интереснее и важнее другое: как, каким чудом, где и когда чаще всего приходят к вам строки? За рулем машины, в транспорте, в уличной суете, в тишине ночной квартиры?

Ночью я, как правило, сплю. А иногда действительно некоторые строчки приходят в голову в транспорте, иногда дома, за столом и т. д. Как я пишу? Я просто не знаю. Я думаю, что стихотворение начинается с некоего шума, гула, если угодно, у которого есть свой психологический оттенок. То есть в нем звучит как бы если не мысль, то, по крайней мере, некоторое отношение к вещам. И когда вы пишете, вы стараетесь на бумаге к этому гулу более или менее приблизиться, в известной степени рациональным образом. Кроме того, я думаю, что не человек пишет стихотворение, а каждое предыдущее стихотворение пишет следующее. Поэтому главная задача, которая, наверное, стоит перед автором, — это не повторяться; для меня каждый раз, когда этот гул начинает звучать, он звучит несколько по-новому…

Существует, образно говоря, еще "шум литературы", в котором вы, видимо, распознаете близкие вам по духу голоса Одена, Мандельштама, Цветаевой… На сегодняшний день к ним добавились какие-то новые голоса?

Вообще никаких новых голосов я назвать не могу. Вы перечислили те, которые звучали всегда. Ну, может быть, я добавил бы кого-то к этому перечню, потому что он в самом деле полнее. Но никаких новых голосов — ни русских, ни английских, ни немецких, ни французских и т. д. — я не зарегистрировал за последние два или три года.

Как вы расцениваете тот факт, что в Советском Союзе стали публиковаться ваши стихи? Ваше отношение к такому поэтическому возвращению на родину?

Для меня оно не является неожиданностью. Это меня радует приятным образом, естественно. Я предполагал, что так или иначе это произойдет, но не предполагал, что так быстро. Уезжая, покидая отечество, я написал письмо тогдашнему Генеральному секретарю ЦК Леониду Ильичу Брежневу с просьбой позволить мне присутствовать в литературном процессе в своем отечестве, даже находясь вне его стен. На это письмо ответа тогда не последовало — ответ пришел через шестнадцать лет…

На сегодняшний день у вас нет никаких официальных приглашений посетить Советский Союз?

Официальных нет. Неофициальных — тоже.

Этот вопрос я уже задавал вам в Стокгольме, в день получения вами Нобелевской премии, и тогда, помню, вы не ответили на него с достаточной ясностью. Сейчас МЫС хочется повторить его: если бы приглашение вы получили, вы бы туда поехали?

В этом я, говоря откровенно, сомневаюсь. Потому что я не могу себя представить в положении туриста в стране, в которой я родился и вырос. Других вариантов на сегодняшний день у меня нет и, полагаю, уже никогда не будет. Кроме того, я думаю, что если имеет смысл вернуться на место преступления, потому что там могут быть зарыты деньги — или уж не знаю почему преступник возвращается на место преступления, — то на место любви возвращаться особого смысла нет. Я ни В коей мере не противник абсурда, не противник абсурдизации существования, но не хотел бы, по крайней мере, быть ответственным за это. По своей воле вносить дополнительный элемент абсурда в свое существование особенно не намерен.

Все же вы, насколько я знаю, небезразлично относитесь к тем событиям, которые происходят в "Империи" — в Советском Союзе и вообще в странах Восточной Европы. Не случайно же оказалась написана пьеса "Демократия"!..

Это правда. Я отношусь к этому с интересом, с любопытством. Некоторые события приводят меня в состояние абсолютного восторга, как, например, перемена государственного порядка в Польше, в Венгрии, то, что происходит на сегодняшний день (когда мы говорим с вами обо всех этих делах) в Германии… Но в общем, одновременно с чрезвычайно активными сантиментами, у меня как бы рождается мысль с… опасениями… Я опасаюсь не того, что, скажем, все переменится — власть в Москве, кто-то пожелает снова ввести войска в Европу и т. д. и т. д. Меня несколько тревожит то, чем все это обернется в случае "торжества справедливости" во всех этих странах, в том числе в России.

Представим себе, что там воцарится демократический строй. Но в конце концов демократический строй выразится в той или иной степени социального неравенства. То есть общество никогда, ни при какой погоде счастливым быть не может — слишком много в нем разных индивидуумов. Но дело не только в этом, не только в их натуральных ресурсах и т. д. Я думаю, что счастливой экономики не существует, или она для данного общества может носить чрезвычайно ограниченный, изолированный характер. Благополучие может испытывать семья, но уже, скажем, не квартал — в квартале всегда возникнут разнообразия. Поэтому я просто боюсь, что в состоянии эйфории те люди, которые предполагали, что они производят поворот на сто восемьдесят градусов, могут довольно скоро обнаружить, что поворота на сто восемьдесят градусов не существует, потому что мы есть человечество. В определенном социальном контексте любой поворот на сто восемьдесят градусов — это, в конце концов, всегда поворот на триста шестьдесят градусов. Вполне возможно, что возникнет к концу века ситуация, которая существовала в начале века, то есть при всех демократических или полудемократических системах (когда даже и в России зачатки прививались) снова появятся оппозиционные партии и т. д., и т. д., но все это будет носить уже количественно несколько иной, видимо более драматический, характер, потому что изменилась демографическая картина мира, изменилась, грубо говоря, к худшему, то есть нас стало больше.

Вернемся, однако, к камням старой Европы… Вы уже не первый раз в Париже, во Франции. Какие чувства вы испытываете, приезжая сюда?

Весьма смешанные. Это замечательный город, замечательная страна, но в чисто психологическом плане — это ощущение трудно определить — я постоянно ощущаю свою несовместимость с этим местом. Не знаю, чему это приписать. Может быть, тому, что я не знаю языка, и прежде всего именно этому?.. Вероятно, это и есть самое главное объяснение. Но, думаю, что, и зная язык (хотя, впрочем, я не хотел бы фантазировать подобным образом), я ощущал бы себя здесь если и не абсолютно аналогично, то близко к этому. Не знаю, как сказать, но, если оценивать свое существование, свои склонности рациональным образом, я, видимо, человек, принадлежащий к другой культуре, если угодно. Не знаю, к русской или английской, но это, во всяком случае, не французская культурная традиция.

Можно сказать, что тени великих французских писателей, мыслителей вас не трогают?

Это неправда. Но их не так много. Никого не было лучше, чем Паскаль, — это один из главных для меня авторов вообще во всей истории христианского мира или мировой культуры. Но в общем французская поэзия, особенно современная, оставляет меня достаточно холодным. Во многих отношениях, полагаю, я — продукт французской литературы восемнадцатого — девятнадцатого веков. Это неизбежно для любого мыслящего существа.

Французская же культура вообще, хотя это и диковатый взгляд — смотреть на целую национальную культуру, оценивать ее, но поскольку ваш вопрос ставит меня в это положение, — представляется мне скорее декоративной. Это культура, отвечающая не на вопрос: "Во имя чего жить?" — но: "Как жить?"

Человек во Вселенной представлялся Паскалю как нечто "среднее между всем и ничем" ("un milieu entre rien et tout"). Эта мысль, полагаю, не прошла мимо вас?

Эта мысль не прошла мимо меня действительно… По, так сказать, стандартной церковной (христианской) иерархии человек стоит ближе к Богу, чем ангел, потому что он сам создан по образу и подобию Божьему, чего нельзя сказать об ангеле. Вот почему, допустим, Джотто живописует ангелов без второй половины тела. У них, как правило, голова, крылья, немножко торса… То есть серафимы, херувимы и т. д. — более ничто, чем человек. Что же касается человека во Вселенной, то сам он ближе к ничто, чем к какой бы то ни было реальной субстанции. Но все это чистый солипсизм, и только человек себя сам представляет, и, что бы он о себе ни сказал, в том числе Паскаль, — это всегда предмет полемики, умозаключения. Поскольку же мы говорим в этих рамках, в рамках умозаключений, то одно умозаключение стоит другого.

Думаю, что всякая оценка более или менее интересна только тогда, когда известен возраст человека, который ее дает. Также я полагаю, что книги, например, надо издавать с указанием не только имени автора, названия романа и т. д., но и с указанием возраста, в котором это написано, чтобы с этим считаться. Читать — и считаться. Или не читать — и не считаться.

Оставаясь в теме разговора о французских авторах, которая, естественно, дает возможности отклоняться к более широким вопросам, в том числе вопросам творческим, я хотел бы спросить о влиянии на вас Анри де Ренье. В одном из своих интервью вы как-то заметили, что наряду с Бахом (и до известной степени Моцартом) именно у него вы научились конструкции стихотворения…

Пожалуй, не стихотворения, а вообще принципу конструкции.

Довольно давно (мне было примерно лет двадцать пять) мне в руки попались три его романа, переведенные Михаилом Кузминым. Действие двух, по крайней мере, происходило зимой в Венеции, а в третьем, — кажется, в Виченце или Вероне. Но не в этом дело. Видимо, в то время я находился в стадии весьма восприимчивой. Во всяком случае, на меня произвело впечатление то, как эти книжки были сконструированы: это были типичные произведения европейской литературы, скажем, десятых — двадцатых годов. Книжки были довольно тонкие, и вообще все, что в них происходило, развивалось довольно быстро. Главы — в полторы-две страницы. То есть это было в сильной степени нечто противоположное традициям русской литературы, прежде всего русской прозы — по крайней мере, как мы ее застали в двадцатом веке. Разумеется, там были Пильняки, Бабели и т. д. и т. д., но это на меня не производило особого впечатления. Тут же все было очень ясно — я понял одну простую вещь: в литературе важно не только, что ты рассказываешь, но, как в жизни, — что за чем следует. То есть очень важно именно чередовать вещи, не давать им затягиваться. Именно этому, думаю, я научился до известной степени у Анри де Ренье. Или по меньшей мере он оказался в тот момент тем, у кого я смог это усвоить.

Тот факт, что обращение к Анри де Ренье у вас произошло через Кузмина, позволяет сделать предположение, что к этому мастеру вы обнаружили в те годы особый интерес…

Нет… Как поэт Кузмин на меня довольно долго не производил никакого впечатления. По крайней мере, в тот период, о котором мы говорим, то есть между двадцатью и тридцатью, я его довольно мало читал, а то, что читал, мне не представлялось чрезвычайно интересным, вызывало даже некоторое раздражение. Почему, думаю, моя реакция была такова? Просто потому, видимо, что в те времена меня — человека молодого, развивающегося — занимала в большей степени дидактическая сторона искусства, в ущерб чистой эстетике. То есть я думал, что эстетика — это средство дидактики или, по крайней мере, нечто вторичное. Потребовалось некоторое количество лет, пожалуй, целое десятилетие, пока я не дошел, что называется, собственным умом до переоценки Кузмина…

Иными словами, он возвысился в ваших глазах?

Чрезвычайно! Я считаю, что это замечательный поэт, один из самых замечательных поэтов двадцатого века…

Вообще мы, русские, находимся в довольно шикарной или, скорее, чрезвычайно интересной ситуации. Русская поэзия обеспечила русского читателя невероятным выбором. Выбор — не в том, какие стихи тебе больше нравятся: вот я буду читать этого, а этого читать не буду. Дело в том, как это ни странно, что нация, народ, культура во всякий определенный период не могут себе позволить почему-то иметь более чем одного великого поэта. Я думаю, это происходит потому, что человек все время пытается упростить себе духовную задачу. Ему приятнее иметь одного поэта, признать одного великим, потому что тогда в общем с него снимаются те обязательства, которые искусство на него накладывает.

В России произошла довольно фантастическая вещь в двадцатом веке: русская литература дала народу, ну, примерно десять равновеликих фигур, выбрать из которых одну-единственную совершенно невозможно. То есть все эти десять, скажем — шесть, скажем — четыре, являются, на мой взгляд, метафорами индивидуального пути человечества в этом мире.

Что такое вообще поэт в жизни общества, где авторитет Церкви, государства, философии и т. д. чрезвычайно низок, если вообще существует? Если поэзия и не играет роль Церкви, то поэт, крупный поэт как бы совмещает или замещает в обществе святого в некотором роде. То есть он — некий духовно-культурный, какой угодно (даже, возможно, в социальном смысле) образец.

В России возникла ситуация, когда вам даны четыре, пять, шесть, десять возможных идиом существования. На этих высотах иерархии не существует. Невозможно, например, сказать, что (то есть я бы сказал, конечно, но это уже в полемическом пылу) Цветаева лучше поэт, чем Мандельштам. Поэтому, например, я не ставлю Кузмина выше других, но не ставлю его и ниже.

Примерно представляя круг ваших литературных привязанностей, я хотел бы вас спросить о ваших склонностях в музыке, живописи. В какой степени они присутствуют в вашей жизни, как отражается их влияние?

Думаю, я продукт всего этого. Продукт этих влияний. Это даже не влияние — это то, что определяет и формирует.

Но, занимаясь генеалогией и перечислением, кто, что и когда, скажу, что именно на сегодняшний день или, по крайней мере, на протяжении последнего десятилетия мне дороже всего в искусстве.

В музыке это, безусловно, Гайдн. Я считаю его одним из самых выдающихся композиторов. В полемическом пылу или для того, чтобы сагитировать публику относительно Гайдна, я мог бы сказать, что он интереснее, чем Моцарт или, допустим, Бах. Но на самом деле это не так — опять-таки на этих высотах иерархии не существует! Чем Гайдн мне привлекателен? Первое — тем, что это композитор, который оперирует в известной гармонии, — как бы сказать?.. — гармонии баховско-моцартовской, но тем не менее он все время неожиданен. То есть самое феноменальное в Гайдне — что это абсолютно непредсказуемый композитор. Вы никогда не знаете, что произойдет дальше. Это примерно то, что меня и в литературе интересует и в некотором роде перекликается с тем, что я сказал вам об Анри де Ренье.

Что касается музыки двадцатого века, то у меня нет никаких привязанностей ни к кому. За исключением, пожалуй, "Симфонии псалмов" Стравинского.

В живописи это всегда был (думаю, уже на протяжении лет двадцати) самый замечательный, на мой взгляд, художник — опять-таки мы говорим о старых добрых временах, о Ренессансе в данном случае, — Пьеро делла Франческа. Одно из сильнейших впечатлений — то, что для него задник, архитектура, на фоне которой происходит решающее событие, которое он живописует, важнее, чем само событие или, по крайней мере, столь же интересно. Скажем, фасад, на фоне которого распинают Христа, ничуть не менее интересен, чем сам Христос или процесс распятия.

Если говорить о двадцатом веке, то у меня довольно много привязанностей. Наиболее интересные явления для меня — это Брак и несколько французских художников (в общем, наиболее интересная живопись в этом веке была именно французская): Дюфи, Боннар. И Вюйяр, конечно. Но это — другое дело. Там скорее литографии…

Это, конечно, чисто субъективно. Но это перекликается более или менее с эстетикой той изящной словесности, которая мне интереснее всего на сегодняшний день. То есть совмещение определенной старомодности, общего пространства, фигур и т. д, как, например, у Боннара, с эффектом моментального прозрения, который мы находим у Дюфи — такое нечто буддийское, типа сатори, — и совершенно замечательной реконструкции мира, драматического, но без какого бы то ни было перегиба, нажима, как у Брака.

Вот эти три элемента, которые мне чрезвычайно дороги, и это то, в чем я себя узнаю.

Вы много путешествуете, побывали в разных уголках земли. Судя по вашим произведениям, одни из них оказались отменены неизгладимыми впечатлениями — Венеция, Рим, Северная Англия… Париж, как было замечено, вызывает у вас весьма смешанные чувства, но и тут, очевидно, вы получили большой эмоциональный импульс — трудно иначе представить, как бы, например, могли появиться "Двадцать сонетов к Марии Стюарт"… Но, может быть, все это результат более или менее преходящих ощущений, связанных с тем или иным моментом жизни, внутреннего состояния. Однако меня не покидает чувство, что ваше особое — сентиментальное — отношение остается постоянным именно к Северной Европе ("В северной части мира я отыскал приют, в ветреной части, где птицы, слетев со скал, отражаются в рыбах и, падая вниз, клюют с криком поверхность рябых зеркал", "О облака Балтики летом/ Лучше вас в мире этом я не видел пока…").

В общем, да… Но я бы не преувеличивал. То, что касается Скандинавии, то это просто экологическая ниша. Я чувствую себя там совершенно естественным образом.

Стыдно и неловко об этом говорить, но думаю, что я вообще человек англоязычного мира и не случайно произошло то, что произошло. То есть на это можно смотреть как на нелепый прыжок судьбы, но мне в нем видится некоторая закономерность.

Исходя из банальной аксиомы о связи судьбы поэта, художника с его творчеством, я хотел бы сейчас спросить вас еще вот о чем. В своем недавнем стихотворении "Fin de siecle" вы пишете: "Все скоро кончится, но раньше кончусь я…" Тема смерти неоднократно находила место в вашем творчестве, однако, как мне кажется, она еще никогда не обнажалась так остро. Или, по крайней мере, не имела такого конкретного временного выражения…

Ну, это совершенно естественно… Это не моя заслуга, а — как бы сказать? — заслуга хронологии. То есть действительно столетие кончится через одиннадцать лет, и я, думаю, этих одиннадцати лет не проживу. Все. Мне сорок девять лет, у меня было три инфаркта, две операции на сердце… Поэтому у меня есть несколько оснований предполагать, что я не проживу еще столько…

Тем не менее хочется верить, что вы не отказываетесь строить какие-то планы на будущее?

Вот этого как раз я и не делаю. Декарт говорил: "Dum spiro spero" — "Пока дышу — надеюсь". Но на этот счет есть еще другое замечательное выражение у английского философа Фрэнсиса Бэкона: "Надежда — хороший завтрак, но плохой ужин".