ПОЭЗИЯ — ЛУЧШАЯ ШКОЛА НЕУВЕРЕННОСТИ

ПОЭЗИЯ — ЛУЧШАЯ ШКОЛА НЕУВЕРЕННОСТИ

Ева Берч и Дэвид Чин

Журнал «Columbia. A Magazine of Poetry & Prose»,

весна — лето 1980 года

Считаете ли вы, что ваша новая книга «Часть речи» знаменует собой какие-то повороты вашей поэтической карьеры?

Все, что я могу обнаружить, когда смотрю, если я способен оценить сам себя, — это только просодические смещения: например, сдвиг от тетраметров к пентаметрам приобретает больше свободы — или отход от преобладания пятистопных структур. Три-четыре года назад я начал медленно сдвигаться к чему-то вроде акцентного стиха, подчеркивая силлабический, а не силлабо-тонический элемент, возвращаясь к почти тяжеловесной, медленной речи. Не буквально медленной, но к стихотворению, которое развивается без какой-либо априорной музыки.

Вы приписываете просодические смещения чему-то, заслуживающему особого внимания?

Должно быть, это связано с очень простой вещью — с ощущением, что существующие размеры удовлетворяют меня все меньше и меньше, что вступает какая-то иная музыка. Не то чтобы я исчерпал возможности строгих метров, ведь в любой момент все эти искушения присутствуют. Но есть определенная доминирующая нота или мелодия, которая упорно звучит в голове. Это очень странно. Я говорю мелодия, точно так же я могу сказать шум. Так или иначе, что бы это ни было, это не буквально мелодия, музыкальный гул. Ведь у этого гула есть определенное психологическое наложение. Это чрезвычайно серая область — нет, не серая, это, так сказать, определенная частота, на которой работаешь и которую время от времени меняешь.

Но в любой момент просто выбираешь несколько вещей. Когда у тебя есть опыт строгих метров, ты все время стремишься вернуться к ним и в то же время отступить от них. В любой момент находишься под обаянием нескольких из них- Не то что ты действительно отказываешься от предыдущей просодической идиомы, просто отдаляешься от нее.

Можете ли вы сказать, что испытали какое-то влияние? Например, творчества Дерека Уолкотта?

На самом деле нет. В то время я не читал сочинений Дерека. Я думаю, действительно немножко подтолкнуло то, что я прочел два-три чьих-то стихотворения по-французски. И понял, что ритм какой-то… ну, когда читаешь стихотворение, во рту очень часто возникает определенный просодический вкус. Я думаю, это и произошло опять. Должен сказать, что я использовал эти вещи раньше, но не в такой далеко идущей форме. На самом деле я не стал бы называть это сдвигом ни в тематическом, ни, конечно, в интеллектуальном смысле. Это было просто просодическое изменение, и заметное.

Представляете ли вы себе форму, начиная работать над стихами, или работа идет от темы к форме?

Я полагаю, у меня всегда есть какое-то ощущение формы. Что у меня на самом деле есть, так это объем, представление о количестве. Это не совсем сосуд. У меня есть своего рода контур. Я знаю, сколько будет кусков. В некотором смысле у меня есть образ плоти стихотворения, я знаю, сколько оно будет длиться. Но в процессе писания оно начинает раскручиваться, оно удлиняется и расширяется или сжимается.

То есть куски, с которыми вы работаете, в действительности диктуются скорее фонетическим ощущением ритма или психологическим ощущением ритма, а не блоками образов?

Первое. Очень часто у тебя нет образов, на самом деле нет факта, о котором можно сказать. Образы и прочее в процессе развертывания предлагает язык. Иногда факты подсказывает ритм, то, что говорилось раньше. Появляются два-три факта, и тогда думаешь: ну, надо сделать следующий шаг. Всегда есть сильное искушение сделать следующий шаг. И очень часто, когда поддаешься искушению, это вознаграждается.

Вы думаете, такие вещи сохраняются при переводе?

Последовательность образов и последовательность мысли, развитие, психология следующего шага иногда сохраняются.

Но не сама просодия?

Иногда бывают попытки ее сохранить; если переводчик окажется добросовестным человеком, он постарается скопировать структуру. Но есть проблема, которая маячит над всеми этими вещами. Это, конечно, касается биографии той или иной структуры в разных культурах, разных языках, разных просодических традициях. Одна и та же структура может означать, подразумевать или напоминать совсем разные вещи. Я никогда не знаю, останется ли в живых нюанс — а поэзия вся из нюансов, лингвистических нюансов. И все же я думаю, что очень многое в стихотворении остается в живых при переводе. Кроме того, человек не способен сказать нечто настолько качественно иное, что можно было бы полностью потерять при переводе. Способность к высказыванию у людей в чем-то ограничена: нельзя потерять много, даже если понимаешь человека только наполовину.

В предисловии к Платонову вы писали, что при переводе неизбежно упускаются особые платоновские грамматические конструкции, которые вы назвали обратным действием, тупиком.

В каком-то смысле клинообразными.

Считаете ли вы, что потери того же рода происходят при переводе ваших стихов?

Нет, потому что… ну, происходят, конечно, но в моем случае в меньшей степени, чем в случае Платонова, потому что его главным инструментом была, так сказать, фактура. Это был его главный прием. Прием, который действительно невозможно реконструировать в английском языке. Вы можете его реконструировать, но только в определенной мере, за рамками которой по-английски он становится скучным. А по-русски это наслаждение.

Что помимо просодического свойства, о котором вы уже упомянули, кажется вам вашим главным приемом?

Ну, я бы сказал, что именно готовность поддаться искушению сделать следующий шаг. То есть когда думаешь, что тема, эмоция, образ и их смысл исчерпаны, я пытаюсь сделать следующий шаг — вскрыть какую-то невозможность образа или чувства. Я попробовал это однажды, в том длинном диалоге («Горбунов и Горчаков») из ста сорока строк, и мне понравилось. Начать с того, что он был написан децимой, ababababab, которая сама по себе чертовски монотонна и выворачивает мозги, каждая строфа. Так что в то время любая попытка сделать следующую строфу была для меня немыслима. К тому же в ситуации спора, пунктов спора, любое возобновление разговора казалось мне немыслимым. Эти персонажи не могли иметь ничего, что бы сказать друг другу. И тем не менее мы знаем природу разговора, он всегда затягивается. Он всегда возобновляется — как крикет — на той же ноте, на какой прекратился накануне. Это одно из пугающих свойств обмена, диалога. И я пытался подражать этим свойствам… Я могу долго говорить об этом стихотворении, просто потому что оно — одна из самых серьезных вещей, которые я сделал за свою жизнь. Не думаю, что когда-нибудь смогу сделать что-то еще такого же масштаба, потому что у меня уже нет того терпения, или как это называется. В этих стихах виден один из главных приемов: делается следующий шаг, который представляется а) невозможным и б) даже ненужным. Может быть, это не главный мой прием, но это то, за что я себя уважаю… Жаль, что перевод этих стихов действительно никакой. Я вычеркнул их из книги.

Представляется, что стихотворение исследует, как увековечивается предательство или само предательство. Можете это прокомментировать?

Верно, это одна из существенных, вечных тем русской литературы. Она вся о предательстве. В этом смысле я, мне кажется, придерживаюсь традиции — ну, больше традиции прозы, чем поэзии. Это литература или склад ума, которые в значительной мере уравновешиваются ожиданием предательства. Я считаю, что это до определенной степени влияет на сам язык. Думаю, мне не следует пускаться в эти темные области. Например, в русском языке, хотя это сильное обвинение, всегда присутствует ожидание полной перестановки, полагаю, просто потому, что слова многосложны и в них помещается очень много фонетики. К тому же присутствует некий элемент самоуничтожения, просто потому что слогов слишком много, чтобы принять это обвинение за чистую монету. Идея полной перестановки, амбивалентности, предательства прокрадывается в язык. Сейчас мы говорим о нюансах. На самом деле по-русски в какой-то мере легче говорить очень ровным тоном, вне зависимости от чувства. Чувство может быть прямым: «я это одобряю» или «я этого не одобряю». Но просто из-за языка выражение этого чувства слегка окрашивается двусмысленностью. Есть эта легкая приправа, я бы даже сказал, отрава. Читатель ее чувствует. На этом можно играть бесконечно, потому что почти любое утверждение отдает неуверенностью.

Сказали бы вы, что язык использует говорящих или что говорящие находятся во власти языка?

Думаю, и то и другое, хотя мое мнение не идет в счет: я в особом положении — то есть я вне языка, я в какой-то мере стал наблюдать за ним. Что ж, писатель всегда наблюдает. Так что его оценка языка по меньшей мере тенденциозна. При этом я сказал бы, что мы жертвы своего языка. Жертвы как нация, а как писатели мы слуги. Не то чтобы мы его улучшаем, скорее мы невольно его распространяем.

Считаете ли вы, что это справедливо и для английского языка?

В какой-то мере это применимо к английскому языку, но в ином отношении. Английский — аналитический язык и на самом деле не допускает множества нюансов. Иначе начинаешь хитрить, как Генри Джеймс, чтобы не сказать больше. Есть английский и английский. С одной стороны Джейн Остин и Орвелл, с другой — Джеймс, Конрад и Набоков. Я предпочитаю традицию Остин — Орвелла. В английском Джеймса ощущение фактуры похоже на русский. А когда работаешь с фактурой, утверждения становятся… не совсем скомпрометированными, но менее значимыми, ты стремишься к совокупному эффекту. Так что это зависит от того, о каком английском вы говорите. Английский как таковой? Я думаю, его не существует.

В маленьком стихотворении «Часть речи» относится ли образ языка как мышей к какой-либо особенности русского языка?

В какой-то мере он относится к фонетике русского слова «грядущее», которое фонетически похоже на слово «мыши». Поэтому я раскручиваю его в идею, что грядущее, то есть само слово, грызет — или как бы то ни было, погружает зубы — в сыр памяти.

Кажется, во всей вашей поэзии время — постоянная, снова и снова возникающая тема.

Это единственное, что важно в мире. Время намного интереснее, чем, например, пространство. Потому что пространство — это вещь, тогда как время — это представление о вещах, о Вещи. И если бы мне нужно было описать то, что меня интересует, — так это то, что время делает с человеком. Вот о чем вкратце идет речь.

Связываете ли вы свой интерес к времени с тем, какой был, скажем у Пастернака или Мандельштама?

Не думаю, что мои представления о нем так уж отличаются от их: это всего лишь представления людей о времени. Они просто включают в себя достаточно христианскую идею линейного времени, то есть не африканскую идею круга или спирали, которая раскручивается в обратную сторону. В этом смысле мы совсем не разные. Опять- таки, ужасно трудно оценивать себя, но я бы сказал, что больше интересуюсь чисто абстрактной идеей времени. Думаю, я вполне могу сказать, что использую конкретные представления о времени в момент ухода в абстрактные размышления. И я пытаюсь сделать эти абстрактные размышления осязаемыми посредством образности, конкретных символов и всякого такого. Иногда получается.

Выполняет ли в «Мексиканском дивертисменте» заключительный образ ящерицы, смотрящей на космический корабль, роль катапульты от всяких мексиканских символов к такому размышлению?

Единственно, что, по-моему, стоит сказать об этих стихах, — это то, что темой была Мексика, не конкретно Мексика, а, как я полагаю, состояние духа, помещенного на менее благоприятный для него фон. Или я думаю, что это была тема. Я пытался использовать традиционные испанские метры. Первая часть, о Максимилиане, начинается как мадригал. Вторая, «1867» — где о Хуаресе, — сделана в размере чокло, то есть аргентинского танго. «Мери- да», третья часть, написана размером, который в пятнадцатом веке использовал величайший испанский поэт, я думаю, всех времен — Хорхе Манрике. Это имитация его элегии на смерть отца. И «Романсеро» — традиционная испанская вещь, эти тетраметры. Есть приближение к современным стихам в главе «К Евгению». И классический пятистопный ямб — нормальная, обычная вещь, приводящая домой, — в заключительной энциклопедической части «Заметка для энциклопедии». В конце концов, это называется дивертисмент. Он должен иметь дело с манерами, со стилями, которые там используются. Если можно так выразиться, это дань культуре, о которой идет речь.

Хотелось бы узнать, в этих стихах у вас более публичный, более грубый голос?

Может быть, но в то же время меня это возмущало. И я старался смягчить его. Я слегка удивился, когда The New York Review of Books выбрала эти стихи, потому что это отнюдь не самая либеральная строфа, которая там обнаруживается. Боюсь, некоторые люди в Мексике рассердились, потому что стихи немножко в духе Ивлина Во.

У вас есть любимые среди написанных вами стихов?

Одно было написано два или три года назад — «Письма династии Минь»; это стихотворение перевел Дерек Уолкотт. Еще мне нравится «Бабочка». Я пытался соединить две сущности — Беккета и Моцарта. Много лет назад, в России, я ухаживал за девушкой. Мы ушли с концерта, концерта Моцарта, и когда мы бродили по улицам, она сказала мне: «Иосиф, в твоей поэзии все прекрасно» и прочее, «но тебе никогда не осуществить в стихотворении ту легкость и при этом тяжесть, какая есть у Моцарта». Это меня как-то озадачило. Я хорошо это запомнил и решил написать стихи о бабочке. Что ж, надеюсь, у меня получилось. И Джордж Клайн замечательно перевел эти стихи.

Можете ли вы что-то сказать об отношениях между христианством и современной культурой? Связан ли с этим ваш интерес к Кавафису?

Отношения между Богом — ну, христианством или этими религиозными вещами — и современной культурой вполне ясные: это, если угодно, отношения между причиной и следствием. Если в моих стихах есть такие вещи, то >то просто попытка следствия отдать дань причине. Вот так просто. Я не то чтобы религиозен, вовсе нет. К счастью или к несчастью, я не знаю. Не думаю, что я принадлежу к какому-то вероучению. На самом деле, когда в больнице мне задали этот критический вопрос, потому что все может случиться, я был в затруднении.

Что касается Кавафиса и того, почему для меня важно преподавать его, у меня нет ответа в одну строку. Прежде всего потому, что я безмерно люблю его творчество. Я думаю, он, наверное, единственный поэт своего века (хотя я люблю его не за это), у которого была ясная система или который хотя бы был верен себе, своему представлению о том, что должно быть. Другие, какими бы они ни были великими, кажутся эклектичными. Но потом, после него, любой так выглядит. Отсюда одно из преимуществ изучения Кавафиса: ты знаешь, к чему человек стремится, какие средства он считает пригодными, а что отвергает. Это знание очень важно для любого студента, который изучает литературу.

Если свести это на самый прозаический уровень, тогда то, что он нам рассказывает, — это очень простая повесть о неопределенности как древнем состоянии ума. Это то, чего мы не можем постичь, потому что думаем, что мы более сложные существа. Тем не менее это ощущение можно получить от таких старцев, как Плутарх или Геродот, точно так же как от Кавафиса. Но в наши дни люди не так уж много читают классику. Без преувеличения, я думаю, что чтение Кавафиса просто ради исторического содержания может во многом унизить современного человека. И хотя я упомянул все эти вещи, я по-прежнему далек, очень далек от того, чтобы сказать, почему я люблю Кавафиса. Пожалуй, главная причина — это непрерывная нота опустошенности, которая является важным человеческим чувством по отношению к жизни и которая ни до него, ни после него не проявлялась в поэзии с таким постоянством. В то время как кто-то проявлял ее в романтическом или экспрессионистском ключе, что является предательством чистого чувства, поэтическая работа Кавафиса была, с моей точки зрения, на той же плоскости, что и само чувство.

А Оден? Почему вы так его любите и любите преподавать его?

Потому что для меня нет поэта лучше, ни на одном языке. Для меня действительно есть два поэта — Цветаева, она русская, и Оден. Они очень разные. Она вся — трагедия, но у них есть одна общая черта. Оба поддерживают, или их поэзия поддерживает, философию дискомфорта. Это доходит почти до «чем хуже, тем лучше» или, в случае Одена, «тем интереснее». Боюсь, что я говорю это почти как англичанин. Я полагаю, что в них обоих, особенно в Одене, меня привлекает своего рода драма, которая никогда не проявляет себя в драматической манере. Она проявляется, если проявляется, в антиклиматической манере. Он был велик в этом методе, антиклиматическом методе, просто изумителен. Мне кажется, что это чрезвычайно благородная поза в литературе. К тому же я совершенно… думаю, это необычно, когда иностранный поэт так захватывает человека из другой культуры. Я редко получаю столько радости от чтения, сколько получаю от Одена. Это действительно радость. Говоря радость, я не имею в виду просто удовольствие, потому что радость сама по себе очень печальна. Для меня он намного глубже или «возвышеннее», чем кто-либо другой, больше, чем Йейтс или Элиот, просто потому, что он делает все эти вещи, к которым они стремятся, и еще очень многое, вскользь, мимоходом. Вот за что я уважаю поэта. Ну, я, право, не знаю. Сам Оден, конечно, не согласился бы со мной и не одобрил меня за то, что я говорю. Был момент, когда я набрался смелости… ну, это произошло действительно потому, что мой английский был в то время не слишком хорош. Я посетил его в Крайст-Черче, в Оксфорде. И внезапно возникла бессмысленная пауза, потому что я не знал, как ее заполнить, а он ничем не хотел ее заполнять. Потом я нарушил молчание, сказав: «Уистен, я думаю, что вы и Том Элиот — это один великий английский поэт». Ну, это было самое идиотское высказывание. Он просто одарил меня устрашающим взглядом.

Мне кажется, что преподавать его почти естественно, хотя делать это можно намного лучше, чем делаю я. Хотя бы только потому, что иметь с ним дело, лично или в стихах, — это лучшее из того, чем человек может заниматься на земле. И я действительно считаю, что мне очень повезло. Это не просто везение, а удивительное великодушие судьбы. Потому что, с моей точки зрения, в английском языке нет ничего лучше, чем поэзия этого человека. Для меня говорить о нем — это… самое разумное и, скажем, правильное занятие. И чем больше я его читаю, тем больше он мне нравится. Дело не только в языке. Если на то пошло, я могу читать и перечитывать Йейтса и Элиота и видеть искры мудрости и глубины. И все же для меня, при всей их красоте, это немножко грубо в обоих случаях, особенно в случае Иейтса. Должен сказать, что сырой материал меня очень восхищает. И все же Оден, имея многое из того, что было у них, обладал уникальным умом. Это без преувеличения первый поэт, который был в своем веке как дома, который не притворялся, что заслуживает чего- то лучшего или предназначен для лучшего. Или худшего. Это очень достойная позиция.

Ваше отношение к нему в чем-то похоже на отношение Статиуса к Вергилию в «Чистилище»?

Ага… Верно. И это отчасти помогает мне действовать или оправдывает мои действия на английском языке. Я почему-то думаю, что работать на том же языке, что и он, — одна из самых обязывающих — конечно, обязывающих, без сомнения, — многого требующих, самых стоящих вещей. Ну, это… Я действительно очень люблю его. Это действительно преследует, потому что чем больше я его читаю, тем больше… Как говорит рассказчик в поэме Энтони Хехта («Берегитесь лилий в поле»), «я хотел бы быть как они».

Вы вообще пишете стихи по-английски?

Написал несколько стихотворений. Некоторые были опубликованы. Другие — нет. Я не стремлюсь к этому, но когда я пишу прозу, мне интересно, что бы он сказал — счел бы он это вздором или осмысленной вещью. Помимо прочего, Оден был удивительным критиком, он обладал удивительным мастерством здравого смысла. И, за исключением Орвелла, я считаю его величайшим стилистом в английской прозе.

Вы все больше пишете прозу?

Нет, на самом деле нет. Мне хотелось бы, чтобы у меня было больше времени, или чтобы мое время было лучше организовано, или чтобы я мог лучше организовать его. К сожалению, я лодырь.

У вас в работе еще одна книга стихов?

Есть примерно две книги стихов. Все зависит от того, что считать книгой, сколько страниц. Если использовать американские стандарты, то примерно две книги готовы.

Но перевод отстает по определению, стихи накапливаются, и дело кончается более толстой книгой.

Стихи в непереведенных книгах похожи на стихи из «Части речи»?

Короткие стихи похожи. Более длинные — не знаю, могу ли я сказать, насколько они другие. Может быть, они в каком-то смысле хуже. Иногда они более монотонны. Но монотонность, по крайней мерю на мой взгляд, всегда преднамеренна. Я просто надеюсь, что читатель может это осознать. Но может и не осознать, и тогда я в беде. И опять- таки, ну и что. В основном это всегда делается для собственного… что бы это ни было — для себя и гипотетического альтер эго. Во всяком случае, для кого-то невидимого. Может быть, для ангела, откуда я знаю.

Стихи более дидактичны?

Думаю, они более ангельские… Чтобы Он понял.

Вам нравится жить полгода в Нью-Йорке и полгода в Мичигане?

Да, хотя я предпочел бы оставаться где-нибудь на восточном побережье и на второй семестр, не обязательно н Нью-Йорке, но на восточном побережье. Потому что в Мичигане есть что-то от клаустрофобии. Он слишком глубоко погружен в материк, знаете, как запятая в «Войне и мире», каким путем ни пойдешь, до нее страницы и страницы. Я всю жизнь, по крайней мере тридцать два года, привык жить у моря. Думаю, это что-то биологическое. Не го что у меня буквально случаются приступы клаустрофобии, но бессмысленность пространства действительно докучает. Опять же телефон в Анн-Арборе не звонит, как будто его только вчера изобрели.

Я заметила во многих ерш их стихах, например «В Озерном краю», юмористические оттенки.

Это юмористическое стихотворение. Я не понимаю, что происходит, — нельзя сказать, что я читаю много того, что говорят люди, — но думаю, в том, что я делаю, присутствует сильный юмористический оттенок. И все же люди часто спрашивают о религиозном смысле.

Я думаю о метафоре, уподобляющей развалины Парфенона гниющим зубам.

Суть в том, что это на самом деле не метафора. Это правильно, особенно с тех пор, как я приехал в Анн-Ар- бор с российской зубоврачебной работой, если можно так выразиться. На самом деле это не работа дантиста, это что- то противоположное, У меня были проблемы, и друзья отвели меня к врачу. Он удалил штук пять сразу, за один прием. Я даже не помню, как добрался до дому. В ту минуту, когда я упал на постель, в дверь позвонил почтальон, и это оказался счет. У меня возникло ощущение, что врач одной рукой выдергивал зубы, а другой выписывал счет. Но дело в том, что здание, в котором я преподаю, находится совсем рядом со школой дантистов, и там всякие символы и даже статуи. Современная скульптура, которая изображает развитие стоматологии. Отсюда и стихи.

Значит, юмористические оттенки играют важную роль в ваших стихах…

Конечно. По существу, есть две-три вещи. Русская поэзия в целом — это нечто серьезное, и люди очень редко позволяют себе шутить. Понимаете, когда пишешь стихи, особенно когда ты молод, всегда знаешь, всегда предвидишь, что существует некий сардонический разум, который будет смеяться и над твоими восторгами, и над печалями. И идея в том, чтобы победить этот сардонический разум. Лишить его шанса. А единственный шанс лишить его шанса — это смеяться над собой. Ну, я так и делал одно время. Но ирония очень разобщает. Она в самом деле не освобождает, особенно если ирония направленная, если у иронии есть потребитель, обозначенный потребитель, сардонический читатель. Единственный способ победить этого малого, если он все же существует — а лучще подозревать, что он существует, — это возвышенность утверждения, или его значительность, или торжественность, чтобы он не смог насмехаться. Я начал делать такие вещи и, надеюсь, сделал. Способность смеяться над собой и шутить осталась при мне, и время от времени я к ней прибегаю.

Еще один момент, связанный с иронией, заключается в том, что иногда к ней обращаешься, просто чтобы избежать штампа. Скажем, подкрадывается рифма, и в поле зрения нет лучшей. А она имеет привкус штампа. Так что лучше немножко укрепить ее… Можно использовать ассонансную рифму, а ассонанс по своей сути вполне ироничен… есть много трюков. Справедливо было бы сказать, что ирония, так же как и все остальное, — продукт самого языка. Это одна из таких вещей, так почему же ей не быть в стихах? Это удовольствие. Но нельзя перебарщивать, и ее всегда нужно с чем-то совмещать. Она не должна быть целью сама по себе,

Я думаю о строках: «Спросить / смысл ich bin, иначе безумен… Что ж, как поэт он выигрывает; как мужчина / проигрывает». Для меня эти строки имеют юмористический оттенок, но в них присутствует что-то очень глубокое.

Это были хорошие стихи. Это был 1965 год, деревня Норенская, давно, четырнадцать лет назад, годы прошли, удивительно.

Считаете ли вы, что изгнание повлияло на ваш интерес к наблюдению за языком немножко со стороны? А на темы, касающиеся отчуждения?

Если быть абсолютно честным, думаю, да. Однако я притворяюсь, и имею на то основания, что нет, потому что по сути любая страна — это просто продолжение пространства. Когда я приехал сюда, я велел себе не делать истории из этой перемены, вести себя так, как будто ничего не произошло. Так я себя и вел. Думаю, что и продолжаю. Но в первые два-три года я чувствовал, что скорее веду себя, чем живу. Ну, больше веду себя так, как будто ничего не произошло. Теперь лицо и маска, я думаю, склеились. Просто я не чувствую этого, не могу провести различие.

В смысле моего интереса и того, как повлияла на меня на перемена, я не знаю, что можно сказать с уверенностью. Потому что определенные вещи действительно про- и дошли. Например, я стал меньше тосковать по определенным культурным феноменам, по идее авангарда в искусстве. Теперь я думаю, что это дерьмо на девяносто процентов, если не больше. Если бы я остался в России, я продолжал бы считать, что театр абсурда — великая вещь. И все же я действительно не знаю. Я думаю, человека заставляет изменить отношение или восприятие не столько его реальный опыт, реальный вкус того или иного явления, а старение само по себе. Становишься менее взволнованным. Не становишься умнее, но становишься, так сказать, более земным. В каком-то смысле это вредно, потому ко популярный вариант поэзии требует от поэта какого-то приподнятого состояния. И должен сказать, что в России и вообще был немножко более, как бы выразиться… неземным. Я никогда не был неземным, но у меня были более неземные заботы. Когда я писал стихи, я чаще впадал в поиск невидимого на ощупь. Но это часто приводило меня к какой-то мистической бессвязности, которую я и тогда презирал. Если что-то подобное происходит сегодня, то более точно, а потому менее часто. Опять же, я не стал бы приписывать это перемене обстановки. Это результат старения, у которого есть благородное название «зрелость», хотя очень часто я испытываю такую неуверенность, как будто мне девятнадцать или восемнадцать. Поэзия — лучшая школа неуверенности. Что касается моего отношения к языку, к моему языку, то пока я не думаю, что произошло что-то действительно плохое. Наоборот. Дома языком пользуешься второпях. Вроде бы доверяешься… ну, на самом деле не доверяешься, но писание — это что-то автоматическое. Например, есть масса пассажей в тех стихах — хотя я не часто в них заглядываю, потому что не выношу этого, — где я вижу, что язык используется как-то неряшливо. Тогда я был внимательнее, воздержаннее.

Дает ли пребывание вне собственного языка, то, что не слышишь множества перекрывающих друг друга голосов, иной взгляд на собственный голос?

Язык — очень личная вещь. Когда тебя перемещают, ты оказываешься в предельном уединении. Это тет-а-тет между тобой и твоим языком. Конечно, это побуждает тебя слышать свой язык на улице, особенность фразы, поворот и так далее. Но опять-таки, я думаю, что поэт должен вырабатывать собственный диалект, собственную идиому. Поскольку у него свой способ мышления, не такой, как у других поэтов, он вырабатывает и свой способ говорить. Но цель в том, чтобы в этом своем диалекте быть более выразительным. Это своего рода цель. Думаю, то, что тебя перемещают, не нарушает ход событий. Насколько мне известно, это только подталкивает. Когда пишешь на своем языке в чужом государстве, начинают происходить странные вещи. Внезапно возникает множество страхов — забываешь это, забываешь то. Когда ищешь рифму и не находишь ее, то спрашиваешь: Господи, что происходит? Может быть, рифмы не существует, или я что-то забыл? Такие вещи случаются. И да, этого достаточно, чтобы заволноваться. Когда собираешься что-то сказать, то даешь волю своей лингвистической памяти представить себе разные способы, как это сказать, — чего, конечно, не стал бы делать дома. В целом объем лингвистической деятельности остается таким же. Язык, я думаю, подкрепляет не столько разговор, сколько чтение. Короче говоря, пребывание вне своего экзистенциального контекста помогает создать более ясное представление о себе, о том, что ты такое физически и лингвистически.

Не могли бы вы посоветовать молодым поэтам, что читать кроме Кавафиса и Одена?

Молодые поэты? Я тоже когда-то принадлежал к этой категории, недолго. Прежде всего Харди. Эдвин Арлингтон Робинсон, особенно «Eros Turannos», «Исаак и Арчибальд» и «Рембрандт Рембрандту» — это очень интересные вещи, не говоря уж о его коротких стихах вроде «Ричарда Кори» и этой вещи о Тильбери Тауне.

Сейчас мы говорим об американцах. Давайте подумаем об иностранцах. Я думаю, что чтение иностранной поэзии раскрепощает воображение или интуицию. Я, конечно, порекомендовал бы югослава Васко Попа. Есть несколько великих поляков, например Чеслав Милош и Збигнев Херберт; особенно Херберт, потому что он очень концептуален. Американцу довольно легко его понять. Слово «концептуальный» по отношению к Херберту — немножко снижение, потому что он намного интереснее. Польская поэзия чрезвычайно богата, и я добавил бы к списку таких поэтов, как… ну, переводов не так уж много… Веслава Шиморска, Станислав Гроковяк, Тадеуш Ружевич, хотя в нем меня беспокоит то, что называют интернациональным стилем. Оден говорил, что в наш век всемирного единообразия интернациональный стиль невозможен только в поэзии. Однако Ружевич именно такой поэт, но все равно очень глубокий. Есть еще один польский поэт, которого следует читать, думаю, он был таким же великим, как Бодлер, — Норвид. Киприан Камилл Норвид. Есть прекрасный чешский поэт, надеюсь, он еще жив, потрясающий человек — Владимир Холан. Его сборник вышел в издательстве Penguin. Это лучшая из возможных новостей на и горизонте. Давайте закончим с Восточной Европой. Янош Пилински — недавно вышла его книга в переводе Теда Хмоджеса, но это не самые удачные переводы. Еще есть прекрасный венгерский поэт, Миклош Радноти, чья судьба была действительно злосчастной. Его убили немцы в концлагере в Югославии. Когда его похоронили, в лагерь пришла жена. Тело выкопали — это была общая могила, — и она опознала его, найдя в нагрудном кармане пачку элегий, написанных классическим александрийским стихом. Это нечто.

Что касается немцев, это в первую очередь Ингеборг Бахман, а затем Петер Хушель. Он чудесный поэт. Ну, я прошу прощения за «чудесных поэтов», но он правда таков. И его друг и современник Гюнтер Эйх. Хушель есть в сборнике «Michael Hamburger». Пауль Селан тоже очень хороший поэт. Он покончил с собой в Париже в 1971-м или в 1970 году. Нам не следует перенимать это у европейцев, я имею в виду нам, американцам, и нам, русским, нам не следует перенимать эту самодраматизацию. Это оборотная сторона самовозвеличивания. Им действительно выпал отвратительный жребий, всем им в этом веке, тем, кто имел несчастье родиться в двадцатые и тридцатые годы — война и все прочее. Все равно я думаю, что некоторые из них слишком носились со своими несчастьями и катастрофами. Они в каком-то смысле преуспевали за счет этого, они строили вокруг этого свою идентичность, в отличие от Чеслава Милоша. Ведь идентичность поэта должна строиться скорее на строфах, а не на катастрофах… Итак, Селан. Еще один человек, который был у меня на уме, — это Георг Тракл.

Что касается французов, то у меня правда нет слов, кроме как для одного человека, на которого я наткнулся случайно, в моем глупом и беспорядочном чтении. На самом деле есть два человека, которые были второстепенными поэтами: Рене де Кадо и Жюль Супервиль. Я называю второстепенных французов, потому что люди вроде Реверди, Рене Чара и Мишо — мне они не нравятся. Они довольно хорошо известны, и я не считаю, что есть смысл их пропагандировать.

Я ничего не знаю о поэзии на испанском языке. Кроме Хорхе Манрике, Гонгоры, Св. Иоанна с Креста и Мачадо. По сравнению с Мачадо Лорка и другие кажутся тусклыми. Очень хороший голландский поэт — Нийхофф. Его поэма Awater, это поэма, которую стоит принимать во внимание, — одно из величайших поэтических произведений нашего века. Это что-то совсем иное. Я думаю, это будущее поэзии, по крайней мере она готовит почву для очень интересного будущего.

Русские — Цветаева, Мандельштам, Клюев, Заболоцкий. На английском языке есть сборник Заболоцкого «Свитки». При всех неизбежных шероховатостях перевода, видно, какой он новатор — это спасает одна образность.

Если есть цивилизованная поэзия — цивилизованная не только в смысле тона, но и в смысле выдержанной цивилизации, — то это итальянская поэзия. Прежде всего Ум- берто Саба, человек из Триеста, традиционалист, но со всякой чертовщиной. Затем Джузеппе Унгаретти, хотя, боюсь, он буквально понял Малларме, его изречение, что на странице не должно быть слишком много слов. И их не много. Я думаю, что стихи — это стихи, и на странице должно быть достаточно слов, чтобы она почернела. Иначе становится похожим на танку или на хокку; они хороши, но их лучше делают сами японцы, например Басе. Затем, конечно, Монтале. Из менее известных поэтов я назвал бы Чезаре Павезе. У него есть одна книга, имеющая решающее значение для всех, кого интересует поэзия, Il Mestiere di Viveге (в английском переводе The Burning Brand: Diaries 1935–1950). Это дневник или исповедь. Что касается самих стихов, они довольно хорошо переведены на английский. Еще есть Дзандзотто и такая странная личность Сандро Пенна, которого фактически не существует на английском.

Причина, по которой я рекомендую итальянцев, заключается в их уровне интеллектуальной деятельности, утонченности. Они очень культурны благодаря своему образованию, солидному европейскому образованию. Но помимо того что они действительно знают латынь и древнегреческий, помимо ренессансной фактуры того, что их реально окружает, помимо всего этого есть еще близкие отношения с искусственностью, близкие отношения с колоннами, которые встречаются так же часто, как деревья. В результате такого положения искусственное рассматривают как естественное и наоборот. Я думаю, мы довольно далеко от них, достаточно далеко, чтобы оценить такое восприятие. Может быть, их поэзия не так хороша, как нам кажется из-за изысканности их фактуры. Это то, чего нам в Америке не хватает. Но человек всегда извлекает выгоду из ностальгии. Если мы говорим о поэзии, то фактура итальянской поэзии главным образом культурная или историческая, а ткань американской поэзии довольно антропологична. Я не то чтобы высмеиваю последнюю и восхваляю первую. Смысл в том, что они дают нам представление о том, что искать. И примеры такого поиска мы находим в чудесных итальянских стихах Ричарда Вильбура, Энтони Хехта и Стэнли Кунитца. Действительно, можно составить прекрасную антологию американской поэзии об Италии. Это поэзия ненасытного взгляда. Именно так и работает цивилизация — через индукцию.

Если бы я был молодым поэтом или… да кем угодно, хоть десантником, — я читал бы скорее древних. Думаю, никто не имеет права прикасаться к бумаге до того, как прочтет «Гильгамеш». Никто не имеет права писать по-английски, не прочитав «Метаморфозы» Овидия. То же относится к Гомеру и Данте. Прежде чем мы доберемся до Данте, есть множество прекрасных римлян. Я бы выбрал Марциала. Издания в Loeb Series очень хороши. Нет ничего более значительного. Но следует посмотреть разные переводы, потому что иногда Марциал начинает звучать, как нью-йоркский таксист. И это действительно глупо. Марциал так многогранен. Он хуже всех в истории лизал задницы. Его похвалы тиранам — это просто продувание мозгов. Но я никогда не читал ничего более злого, чем его эпиграммы. Их стоит уважать за силу презрения. Он к тому же прекрасный лирик. Он родился в Иберии, в Испании, и вернулся туда жить из Рима. В одном из стихотворений он оглядывается на свою жизнь в Риме. Говорит о том, как половина его жизни была скрыта, о том, что были хорошие дни, плохие дни. Если мы обозначим белыми камешками хорошие дни, а черными — плохие дни, говорит он, черных камешков на столе больше. Если хотите жить счастливо, говорит он друзьям, не заводите близкой дружбы ни с кем; может быть, тогда будет меньше радости, но и печали меньше. Когда такое послание приходит сквозь тысячелетие, оно сильно трогает.

Вообще следует положить левую руку на Гомера, Библию, Данте и Лоэбовскую серию, прежде чем взять авторучку в правую.

Все эти авторы, на мой взгляд, намного важнее, чем наши современники, хотя бы потому, что современная литература — это следствие древней причины. Если вы хотите увидеть образец метафорического мышления, решающее значение имеет чтение Овидия: видно, как этот человек оживляет мифологию. В его мифе о Нарциссе и Эхо Нарцисс появляется в воде, и Эхо появляется. Она любит его, но Нарцисс отсылает ее прочь. А он, ну, он просто прыгает. Но когда Овидий говорит о печали Эхо… Не то чтобы начинаешь плакать… Вы можете заплакать, это зависит от нервов. Это такое красивое описание ее реакций, ее колебаний. На этом фоне Вирджиния Вульф выглядит детским садом. Честное слово. Это сбивает с толку: мы думаем, что раз сегодня мы присутствуем, значит, мы умнее тех, кто отсутствует. Читая древних, понимаешь, что это представление неточно. В смысле технологий оно, может быть, верно, но в смысле поэзии приходится смириться.

Если бы я был моложе, я написал бы книгу подражаний. Мечта моей жизни сделать книгу избранных произведений, особенно александрийской школы, особенно одного человека, который нравится мне больше всех, — Леонидаса из Тарентума. Это человек одаренный богатым воображением. Я думал о том, чтобы сделать такую книгу, небольшую брошюру. На обложке была бы акварель с изображением каких-нибудь развалин — и мое имя.

Перевод Натальи Строиловой