ПОЭТ БОГОТВОРИТ ТОЛЬКО ЯЗЫК

ПОЭТ БОГОТВОРИТ ТОЛЬКО ЯЗЫК

Дэвид Монтенегро

Журнал "Partisan Review", № 4, 1987 год

Вы только что выпустили первый сборник своих эссе — "Меньше единицы". Вы полагаете, что проза открывает перед вами новые просторы? Находите ли вы в прозе проблемы или радости, каких вам не приносила поэзия?

Ну, прежде всего, просто так случилось, что я за несколько лет написал эти вещи. В ряде случаев их мне заказывали, и я просто старался сделать то, о чем меня просили. Меня особенно радует, что эта книга явилась полной неожиданностью. Карты могли показать один-другой сборник стихов, но книги прозы — тем более на английском языке — в них не было. Я вижу в этом нечто в высшей степени нелегитимное.

Что касается различий или трудностей, то, в сущности, проза и поэзия не столь уж сильно отличаются друг от друга. В прозе больше свободного пространства, но, в принципе, писать прозу — значит распустить язык, а поэзия обращается с ним экономно.

Вы написали однажды, что проза вам ненавистна, потому что она не знает дисциплины поэзии.

Как бы это сказать? Сколь бы парадоксально это ни звучало, таково одно из несовершенств прозы. Вот почему она такая длинная. Что я ценю в поэзии, если посмотреть на нее со стороны, холодно и непредвзято, — в поэзии разум, не важно, поэта или читателя, работает быстрее, потому что поэзия наглядно конечна и ужасно кратка, это конденсат. В прозе ничто не мешает пойти в обход или отклониться. В поэзии вас держит рифма.

По сути, мое отношение к прозе — кроме того, что она дает средства к существованию, потому что за нее платят гораздо больше и охотнее, чем за поэзию, — и что я могу поставить ей в заслугу, это ее куда больший терапевтический эффект, чем у поэзии. Риск, неуверенность, ожидание провала в поэзии необычайно сильны. Через какое-то время становишься желчным и раздражительным.

В прозе ожидание провала не столь ощутимо. Сидишь и сочиняешь, проходит день, и появляется несколько страниц, потом еще день и так далее. Отчасти это объясняет, почему пишется такая уйма романов. Проза придает писателю уверенность, тогда как поэзия творит нечто прямо противоположное.

Ефим Эткинд в своей книге "Заметки незаговорщика" назвал вас очень современным поэтом. Он сказал, что когда вы были совсем молоды, то ставили перед собой проблемы и решали задачи, которые перед вами ставило ваше время. С какими новыми проблемами сталкивается современный поэт, которых не знал поэт девятнадцатого века или даже поэт эпохи, предшествовавшей Второй мировой войне?

Одна из главных проблем, с которыми сталкивается поэт сегодня — не важно, современный или несовременный, — состоит в том, что предшествующая ему поэзия — иными словами, наследие — настолько обширна, что просто возникают сомнения, можете ли вы к ней что-то добавить, модифицируете своих предшественников или останетесь самим собой.

Но конечно, это не тот вопрос, который задают в начале пути: собираетесь вы кому-то подражать или нет. Этот вопрос задают впоследствии, задним числом, пользуясь преимуществами такой ситуации. Этот вопрос задаешь себе, потому что вокруг критики. Но именно потому, что в спину дышат великие предшественники, и нужно сделать следующий шаг — туда, куда теоретически еще никто не ступал. Писать становится все труднее, потому что все время говоришь себе: я не хочу быть попугаем. И понимаешь, насколько великими были наши предшественники. Думать, что ты в состоянии сказать что-то качественно новое после таких людей, как Цветаева, Ахматова, Оден, Пастернак, Мандельштам, Фрост, Элиот и другие после Элиота — и не забудем упомянуть Томаса Харди, — значит быть очень самоуверенным или очень невежественным типом. Я бы себя причислил к последней категории.

Когда только начинаешь писать, мало знаешь о том, что было до тебя. Только в середине жизни обретаешь это знание, и оно пригибает к земле или гипнотизирует.

Это только одна из проблем современного поэта. Другая, очевидно, в том, что современный поэт живет в мире, где то, что считалось ценностями, добродетелями и пороками, скажем, двадцать или тридцать лет назад, не то чтобы поменялось местами, но поставлено под вопрос или изрядно скомпрометировано. Современный поэт, похоже, не живет в мире, столь поляризованном этически, не говоря уже — политически, как это было до Второй мировой войны. Но мне кажется, что эта поляризация до сих пор совершенно очевидна. Не знаю, что именно Эткинд имел в виду. Видимо, различие между современным поэтом и поэтом рубежа веков. Наши предшественники, видимо, еще во многое верили. Их пантеон, их алтари включали больше людей, чем наши. Мы в этом смысле так или иначе ужасные агностики.

Но есть агностики и агностики. Я сказал бы, что поэт в конечном счете поклоняется только одному, и это одно не выразить ничем, кроме слов, короче, это… язык. Его отношение к Верховному Божеству, которого нет, скорее сводится к упреку за Его отсутствие, чем к глумлению или осанне. Может быть, я современен в том смысле, что живу в свое время и до некоторой степени выражаю — или то, что я пишу, выражает чувства людей, которые говорят на моем языке, к их реальности. В этом смысле я, конечно, современен. А каким еще я мог быть? Старомодным? Консервативным? Я консервативен в том, что касается формы, наверное. В смысле содержания, отношения к реальности, к чувствам я довольно-таки — надеюсь — аи courant (современен).

Вы упомянули поляризацию добра и зла. Вам кажется, что эти категории ныне смазаны?

Не для наблюдательных глаз, не для чуткой души. Но смазывание различий и в самом деле превратилось в индустрию. Это намеренно делается силами зла — например, определенной политической доктриной и ее адвокатами, ее пропагандистскими средствами — или же честными, сомневающимися людьми. Но в конечном счете это делается теми, кто хочет поставить под сомнение и скомпрометировать важные вещи, теми умниками, которые хотят вывернуть наизнанку любую идею, любую реальность. И, разумеется, образовалось огромное серое поле. Что ж, меня это устраивает. Чем сильнее смазывание, тем больше заслуга того, кто хочет навести порядок. Так было всегда — я имею в виду это самое смазывание. Но сегодня, учитывая демографический взрыв, мы имеем и многократное увеличение количества адвокатов дьявола. Сегодня в моде сомнения, а не убеждения. Мягко выражаясь, сомнение и стало убеждением. По существу, мы живем в эпоху, по окраске похожую на некоторые периоды Просвещения.

Попытка разобраться во всех предрассудках…

…во всех предвзятых суждениях. Правда, русские здесь стоят особняком. Результаты усилий русских абсолютно не похожи на то, к чему приходят их западные партнеры. Например, в эпоху Просвещения научные данные привели людей к отрицанию Высшего существа. Некоторые русские — например, Ломоносов и Державин — утверждали прямо противоположное: что обилие этих свидетельств говорит о сложности мира, являющегося божественным творением.

Заметно, что вы как поэт часто пользуетесь религиозной образностью. Вы находите это эффективным? Это общепонятный язык?

По-моему, да. По крайней мере для моей русской аудитории. И я достаточно великодушен или циничен, полагая, что мои русские читатели в конечном счете качественно не слишком отличаются от моих англоязычных читателей. Но может быть, я принимаю желаемое за действительное. Я считаю, что этот язык понятен определенному проценту людей, и этого достаточно. Потому что никакой процент людей нельзя назвать малым. Скажем, десять человек или шесть — это много или мало?

Марек Орамус, интервьюируя 36 и гнев а Герберта, сказал, что Герберт исправляет мифологию. Как с ней обращаетесь вы?

Вы оживляете ее, пытаетесь доискаться смысла во всем, что унаследовали. Так вы поступаете. Вы фактически не исправляете ее, вы извлекаете из нее смысл. Это проблема интерпретации. Функция живых существ — интер- иретировать Библию, мифологию, Упанишады, все, что мы унаследовали, в том числе наши сны.

В сущности, каждая эпоха, каждое столетие, не говоря уже о каждой культуре, имеет свою Грецию, свое собственное христианство, свой собственный Восток, свою мифологию. Каждое столетие просто предлагает свою интерпретацию, в некотором роде увеличительное стекло. Мы — это просто еще одна линза. Просто дистанция между нами и мифами увеличивается, и я думаю, что попытки интерпретации в основном пропорциональны этой дистанции.

В одном из своих эссе вы упомянули, я цитирую: "В определенные периоды истории только поэзия способна постигать действительность, конденсируя ее в нечто осязаемое, в нечто такое, что иначе не может быть постигнуто умом". В чем вы видите другие функции поэзии? В чем сила языка, воплощенного в поэзии?

Поэзия лучше всего воспринимается как хроника человеческих чувств. Для примера возьмем век поэтов эпохи Августа. Если мы имеем какое-то представление о римлянах и о чувствах людей того времени, то лишь благодаря Горацию, его видению мира, или Овидию, или Проперцию. И, честно говоря, другой хроники этой эпохи у нас нет.

Быть может, это совсем неуместно, поскольку преклонение поэта перед языком не связано с его практической полезностью, но что дает поэзия такого, чего не в силах дать проза, религия, философия? Насколько силен язык в его противостоянии хаосу, в попытке защитить людей или их чувства от жестокости?

Честно говоря, я не знаю, как ответить на этот вопрос, разве что указать на тот очень простой факт, что речь является реакцией на мир, своего рода гримасой в темноте, или попыткой строить рожи за спиной ублюдка, или попыткой сдержать приступ рвоты. Это реакция на мир, и в этом смысле она функциональна. Защита? Вас она защищает? Нет, вероятнее всего, нет. Скорее, она вас обнажает. Но вполне возможно, что обнажение является испытанием вашей сути, вашей живучести. Меньшее, что можно сказать: созидание некой гармонии равнозначно тому, чтобы бросить хаосу: "Эй, ты не можешь меня сломать, пока еще не можешь". Это "меня" в данном случае означает "всех нас".

Я действительно не знаю, в чем функция поэзии. Это, так сказать, способ преломления света и тьмы. Вы просто открываете рот. Открываешь, чтобы кричать, молиться, говорить. Или исповедаться. Каждый раз что-то побуждает так сделать.

Когда вы впервые приехали в США в 1972 году, вы сказали, что вами владеет страх: что вашей работе грозит нечто вроде паралича, потому что придется жить вне сферы родного языка. Но на самом деле вы много писали. Как отразилась жизнь здесь на вашей поэзии?

Я не знаю. Думаю, что эти слова отражали мои страхи. Я много писал. Мне могло показаться, что я был бы столь же или еще более плодовит с не менее забавными последствиями для меня и моих читателей, если бы остался дома. Я полагаю, что страх, высказанный в 1972 году, отражал опасение потерять свое "я" и самоуважение писателя. Думаю, что я действительно не был уверен — да и не очень уверен сегодня, — что не превращусь в дурачка, потому что жизнь здесь требует от меня гораздо меньше усилий, это не столь изощренное каждодневное испытание, как в России. И действительно, в конечном счете некоторые мои инстинкты, видимо, притупились. Но, с другой стороны, испытывая страх, стараешься настроить свой ум. Пожалуй, это может и сломать. Кончаешь невротиком, да это случилось бы в любом случае. Только быстрее, хотя и в этом нельзя быть до конца уверенным.

Вы раньше пользовались словом "стереоскопичность". Считаете ли вы, что, живя в чужой стране, приобрели в некотором смысле двойное видение?

Ну конечно, хотя бы потому, что здесь доступен огромный мир информации. Недавно я говорил с другом, мы обсуждали проблему ущербности жизни вдали от родной страны. И мы пришли к выводу, что, наверное, обычные опасеня человека, а также его читателей и его критиков связаны с тем, что, оказавшись вне опасности, вне достижимости зла, ваши инстинкты и перо притупляются. Понимание зла становится не столь острым.

Но думаю, фактически это все же не так: вы оказываетесь в довольно любопытном положении по отношению, скажем, к злу… к дракону. Дело в том, что вы можете за ним наблюдать, можете лучше его определить, оценить. Вы видите его с большей ясностью — именно потому, что и вашем распоряжении все сведения, которых не было раньше: его размеры, его шипы, его зубы. Помимо этого, он вас не гипнотизирует. Ваше внимание не замутнено страхом, что он схватит вас в любую минуту. Поэтому если вы собираетесь бросить ему вызов, то вооружены не хуже его. Фактически вы устанавливаете некий паритет на безопасном расстоянии. Кроме всего прочего, вы всегда подозревали, что сами ничем не лучше дракона, и, наверное, будь у вас шанс, вы были бы столь же отвратительны и чудовищны, как он. То есть вы всегда подозревали, что в вас больше от чудовища, чем от святого Георгия. Определенному типу писателей не присуще видеть в себе падшего ангела. Скорее дьявола или что-то вроде дьявола.

И тот факт, что я остался, как вы сказали, плодовитым, отражает просто обилие информации. Может быть, тут нашло выход понимание, что зло вездесуще, тогда как, живя в России, я думал, что это местная достопримечательность.

Звучит так, будто хотите сказать, что вы жертва, подвергшаяся нападению.

Конечно. Нет, я бы просто сказал, что ваше представление о драконе становится тоньше. Вы понимаете, что можете бесконечно играть в святого Георгия, потому что зверь вездесущ. И в каком-то смысле вы сами и ваша броня становитесь в конечном счете вашим мерилом. Прояснение всего этого на бумаге приводит к тому, что вас называют плодовитым. Проза гораздо более подходящее средство для этой работы, для размышлений. И, отвечая на ваш первый вопрос: то, чего многие не понимают, — это крепчайшая связь между стихом и эссе. И тут, и там используется техника, изобретенная в поэзии и поэзией, техника монтажа. Это не Эйзенштейн, это поэзия. Это строфы, имеющие форму кадра.

Части, пытающиеся стать целым.

Вот именно.

Сравнивая два ваших стихотворения, "Большую элегию Джону Донну", — раннее стихотворение, и недавнее — "Колыбельная Трескового мыса", я был поражен, насколько они во многом близки и радикально различны. В обоих царствует ночь, в обоих — острое чувство одиночества. В раннем ощущается духовная борьба. Идет некое сражение. Мне кажется, что в "Джоне Донне" категории яснее: дух, плоть и так далее. Поэтому борьба гораздо напряженнее. А в более позднем куда меньше определенности. Создается ощущение изнеможения, может быть, даже духовного изнеможения. Вместо снега — жара. Вы повторяете слово "духота". И еще в нем чувствуется ощутимый вес материального мира. Несмотря на перечень предметов, в раннем стихотворении ощущается что-то похожее на бунт. В позднем все кажется тяжелым, наркотическим, не имеющим сил проснуться. Как вы относитесь к такому прочтению?

Если задуматься, то сходство, наверное, есть. Я никогда об этом не задумывался. Трудно сказать. Пожалуй, это верное уподобление, верное наблюдение, и, пожалуй, есть некоторое родство, о котором вы говорите. Но я так не думаю. Я думаю, что это свидетельствует не столько об эволюции взглядов, сколько о постоянстве композиции.

Мне даже нравится "Колыбельная Трескового мыса". Вы должны знать, что в переводе в ней на девяносто три строки больше, чем в оригинале. В оригинале это более сжато. Мне кажется также, что это более лирическое стихотворение, чем "Большая элегия". В "Большой элегии" действительно ощущается ясность духа. В нем с самого начала чувствуется восхождение. А вот "Колыбельную Трескового мыса" я писал не как стихотворение, имеющее начало и конец, а как некую лирическую последовательность. Это скорее партия фортепиано, чем ария. Я написал это стихотворение по случаю двухсотлетия [Соединенных Штатов], понимаете, подумал и я: почему бы мне не написать что- нибудь? Там есть один образ, где, как мне кажется, я нарисовал Звезды и Полосы.

Как в случае со словом "духота", вы часто пользуетесь повторами и анафорой. Мне кажется, что ваша поэзия центробежна. Вы начинаете с центра и движетесь во вне, под разными углами рассматривая и разделяя предметы. В то время как Ахматова более центростремительна.

Верно, есть очевидная разница темпераментов. Она редко обращается к крупным формам. Она поэт огромной экономичности и поэт куда более классический. Но мне не хотелось бы, чтобы меня сравнивали с ней.

В чем вы сейчас чувствуете себя наименее уверенно в поэзии? Есть ли какая-нибудь проблема, которую вы пытаетесь решить?

Стихотворение, когда его пишешь, всегда уникально. Я не пытаюсь заявить о своей приверженности той или иной моде, но я думаю как человек, всегда пользовавшийся метром и рифмой, и я все время повышаю чисто технические ставки. Два этих аспекта, особенно рифма, служат синонимами усложнения стоящих перед вами проблем с самого начала, с первого импульса к сочинению, что в моем случае часто равнозначного счастью или чувству вины. Но я более или менее знаю, чего хочу, с первой минуты. То есть я в этот момент более или менее имею представление о форме и до некоторой степени о содержании, и проблема формы — это изрядная головная боль.

Подобно Одену, вы заворожены формой. Полагаете ли вы, что структура сама приводит вас к новому содержанию?

Вероятно, потому что в общем и целом с самого начала редко знаешь, куда придешь. Просто будучи человеком другой эпохи, я чувствую себя обязанным пользоваться древними формами, старыми формами, скомпрометированными, если хотите, формами с качественно новым смыслом. Это создает контраст, создает напряжение, и всякий раз получается новый результат. Он и должен быть новым. И это ужасно интересно. Кроме всего прочего, иногда пишешь об определенных вещах во многом только ради формы. Это не значит, что ты пишешь виланель или что-то манерное просто для того, чтобы убедиться, что не потерял этой способности. Нет, просто потому, что писать об определенных вещах иначе кажется непривлекательным. В конце концов, можно высказать только определенное количество мыслей, можно выразить только определенное количество подходов к реальности этого мира. В конечном счете все эти подходы поддаются подсчету. А вот формы — нет. Но, по крайней мере, взаимодействие подхода и формы, в которой он выражен, увеличивает количество возможностей.

Некоторые поэты не пользуются метром и рифмой потому, как они говорят, что, с их точки зрения, такая форма более не соответствует опыту или же опыт не обладает целостностью или структурой, которые требуют подобной формы.

Они имеют право на свою точку зрения, но я полагаю, что это полная ерунда. Искусство, в сущности, есть действие в пределах определенных законов, и вы обязаны подчиняться условиям этого контракта. Прежде всего вы пишете поэзию, чтобы влиять на умы, влиять на сердца, трогать сердца, трогать людей. Для этого вы должны создавать нечто такое, что выглядит как неизбежность и поддается запоминанию, а потому останется в умах читателей. Вы должны облечь это в такую форму, чтобы читателю некуда было от этого деться, и тогда то, что вы сказали, получит шанс проникнуть в подсознательное и запомниться. Метр и рифма, в сущности, являются мнемоническими приемами. Не говоря уже о предупреждении Эзры Паунда, сделанном, думаю, между 1911 и 1915 годами, о том, что наблюдается переизбыток свободного стиха. А ведь было это в десятых годах нашего века.

Или, как выразился Роберт Фрост, свободный стих — это игра в теннис без сетки.

Ну, это не игра. И не крикет.

Вы собираете новую книгу стихов в английских переводах?

Она маячит на горизонте.

Это будут работы разных переводчиков, как в "Части речи"?

Думаю, да, иначе книга выйдет очень тонкая.

Вы сами переводчик. Вы переводили особо трудных поэтов, Джона Донна например. Как вы считаете, ваши работы хорошо переведены на английский?

Иногда хорошо, иногда нет. В целом, я думаю, у меня меньше оснований жаловаться, чем у моих русских собратьев по перу, живых или мертвых. Или у поэтов других стран. Моя удача, мое счастье, что я имел возможность просматривать переводы. А иногда делал их сам.

Коль скоро русский — флективный языки фонетически сильно отличается от английского, вас должно беспокоить, что звуки, синтаксис и качество оригинала не могут быть переданы в переводе.

Да, но это же делает перевод сложным и интересным делом. Причудливый орнамент. Другие люди разгадывают кроссворды; правда, на следующий день не печатаются отпеты. В целом принципы ассонанса и созвучия в английском не столь уж сильно отличаются от русского. Слово есть слово. В конце концов, звук — это звук.

Переводите ли вы кого-нибудь на русский?

В настоящий момент — нет.

Если у вас будут возражения против следующего вопроса, пожалуйста, скажите.

Давайте.

Я хочу спросить про судебный процесс.

То было много лун тому назад. В этом нет ничего интересного.

Мы имеем возможность прочитать запись, сделанную от руки, но что это было с вашей точки зрения? Это было судебное посмешище. Оно должно было казаться абсурдным, но это была не шутка. Вы должны были испытывать гнев.

Я не чувствовал гнева. На самом деле. Никогда. Да, это не было шуткой. Это было смертельно серьезно. Я могу говорить об этом часами, но кратко… как бы это сказать? Это было постановкой пьесы, которую я уже давно знал. Но это хорошо, когда вещи воплощаются. Я знал, кто хозяева, знал, что у меня нет другого выбора, что рано или поздно это должно случиться и я окажусь в этом положении. Я не ждал ни худшего, ни лучшего положения. Меня нисколько не удивило, что это случилось, и меня интересовало только одно: какой приговор я получу. Это выглядело ужасно, потому что присутствовала масса людей. Это было похоже на Нюрнбергский процесс, каким он мне представлялся, с точки зрения количества милиции в зале. Он был буквально забит милицией и людьми из госбезопасности.

Смешно — оглядываясь назад и пользуясь преимуществами суждения задним числом, — я не обращал большого внимания на то, что происходит, потому что внимание как раз и было тем, чего хотело добиться государство. И ничего не чувствовал. Государство хочет вас… но вы не позволяете себе чувства страха, просто думаете о чем-то другом. Вы делаете вид, что этого не происходит. Вы просто сидите там и по мере возможности игнорируете происходящее. Фактически единственный раз я испытал волнение, когда поднялись два человека и стали меня защищать — два свидетеля — и сказали обо мне что-то хорошее. Я был настолько не готов услышать что-то позитивное, что даже растрогался. Но и только. Я получил свои пять лет, вышел из комнаты, и меня забрали в тюрьму. И все.

Вас уже три недели допрашивали в больнице?

Больше. Это была психиатрическая больница. И не в первый раз. И это был не первый арест. Третий, думаю. Я два раза был в психиатрической больнице, три раза в тюрьме. И тому подобное. И поскольку это не было чем-то очень новым, свежим, я тогда не испытал шока.

Почему вы думали, что это должно случиться?

Потому что так или иначе я знал, что живу, как хочу я, что делаю нечто, похожее по сути на частное предпринимательство в стране с государственной экономикой. И я знал, что в один прекрасный день меня возьмут.

Это просто другая тональность, другое использование языка. В обществе, где все принадлежит государству, пытаться говорить своим голосом и так далее чревато последствиями. Это не так уж интересно. Это просто идиотская ситуация, и вы оказываетесь в положении жертвы, своего рода мученика. И даже вроде бы этого стыдитесь. Это неловкое положение.

Вы когда-то сказали, что месяцы принудительного труда под Архангельском в 1964–1965 годах были, возможно, самым нормальным временем в вашей жизни.

Верно, почти два года.

Люди там, сказали вы, относились к вам хорошо, как к сыну.

Ну, как к сыну… это слишком. Как к одному из своих, да.

Вы где-то упомянули, что им импонировало, что среди них есть поэт.

Им импонировало, если такое было, что появилась еще одна пара рук и что я немножко знал медицину и мог им помочь. Это были абсолютно необразованные люди, а ближайшая медицинская помощь находилась в сорока километрах. Я просто помогал им, как мог, и они за это неплохо ко мне относились, но главным образом потому, что это были нормальные люди, зла ко мне не державшие.

И вы продолжали писать и изучать английский?

Да.

И переводить?

По мере возможности. Я должен был работать в поле и т. д., но это нормальная жизнь наемного рабочего. Может, иногда бывало многовато работы, да еще за нее не платят. Но, в сущности, все было нормально.

В 1965 году вас освободили, и вы оставались в России до 1972 года. Вы много писали в этот период. Беспокоили ли вас власти?

Не очень. Они вмешивались в то, что касалось публикаций, но в жизнь как таковую — нет. Несколько раз приходили повестки на допрос, то да другое…

Когда вы впервые приехали в Соединенные Штаты, что вас больше всего поразило? Говорили, что многие ваши ожидания были почерпнуты из Фроста, что Америка казалась вам более сельской страной, чем оказалось на деле.

Нет, не более сельской, я думал, что люди менее шумны, не столь истеричны, более сдержанны, более скромны на язык.

Можем ли мы поговорить минутку о современной политике?

Давайте.

Как вы думаете, каким будет влияние Горбачева в определенных районах мира, в Афганистане, в Польше, его влияние на советско-американские отношения в целом? Думаете Ли вы, что он осуществит серьезные перемены?

Когда Горбачев стал генеральным секретарем, Дерек Уолкотт спросил меня, что я о нем думаю. Откровенно говоря, сказал я, ничего, и надеюсь, что это взаимно. С тех пор мое мнение не изменилось.

Давайте перейдем к двум другим людям, о которых вам, вероятно, будет приятнее поговорить. Вы знали Одена и Ахматову, и они, видимо, сыграли важную роль в вашей жизни. Можете ли вы сказать что-нибудь об Одене, а также об Ахматовой, чем они вас поразили, как повлияли на вас?

Могу сказать, как. Они оказались теми людьми, которых я смог полюбить. То есть если у меня есть способность любить, то эти два человека дали мне испытать это чувство, по-видимому, во всей полноте. В такой степени, что я думаю — странно, скорее не об Ахматовой, но об Одене, — что я — это он. Об этом не нужно говорить, наверное, потому что они вдохновляли меня, где бы я ни находился.

В сущности, в поэте, подобном Одену, любишь не его стихи. Помнишь, запоминаешь, вбираешь внутрь его стихи, вбираешь, и вбираешь, и вбираешь их в себя до такой степени, что он занимает в тебе больше места, чем ты сам. Оден занимает в моем сердце, в моем сознании больше места, чем любой другой человек на земле. Вот и все. Живой или мертвый, любой. Это ужасно странно, а может быть, я брежу, или бредил какое-то время, или просто сошел с ума. Я просто слишком часто думаю о нем. В каком-то смысле я даже могу сказать, что если бы я сделал индекс к моим каждодневным умственным операциям, то Оден и его строчки выскакивали бы там чаще, заняли бы больше страниц, так сказать, чем что бы то ни было. Точно так же и Ахматова, хотя и в меньшей степени, что довольно странно, должен признаться. Но я не хочу притворяться.

Я думаю, они оба дали мне, если что-то дали, ноту, ключ к моему голосу, тональность и отношение к действительности. Я думаю, что их стихи в каком-то смысле — некоторые стихи Ахматовой и много стихов Одена — написаны мною и что я их собственник. То есть не важно, как я поступаю по отношению к людям и к тому, что пишу. Я знаю, что я — это я, что по полу я во многом отличаюсь от них обоих. Но я как бы живу их жизнью. Не в том смысле, что я выступаю как постскриптум по отношению к ним. Оба они восстали бы против этого. Но для себя очень приятно и удобно думать, что я их постскриптум в большей мере, чем сам по себе. Я иногда думаю о себе как о человеке, который любит Одена или любит Ахматову больше самого себя… Это, конечно, преувеличение, но мне иногда комфортно жить с этим преувеличением. Я очень ясно представляю себе одну вещь: они были лучше меня во всех возможных аспектах. И этой мысли достаточно. Просто думаешь о людях, которые лучше тебя, и живешь — как бы это сказать? — думая обо всех, с кем довелось столкнуться.

Слышится ли в в вашем стихотворении "Nature Morte" эхо "1 сентября 1939"? Или такое ощущение возникает из-за краткости строчек?

Нет, нет. Это не так. Я понимаю, почему вы так подумали. Это начало "Nature Morte". Там это есть. Есть другие стихи, в которых слышится сильное эхо Уистена [Одена], но я думаю, что в то время я находился под более сильным влиянием Макниса, чем Одена. Это старое стихотворение.

Вы несколько раз подчеркнули в своих произведениях, что язык переживет государство. Нов наш непредсказуемый век жизнь государства фактически совпадает с жизнью языка.

Нет, отнюдь нет. Нет.

Я имею в виду ядерную угрозу.

Да, понимаю.

Чувство непрерывности языка очень важно, не говоря уже об уверенности в будущем, которое может оказаться очень хрупким или его может не быть вовсе. Как это действует?

Нет, я не думаю, что будущее хрупко или его может не быть. Я считаю, что мы не в такой уж плохой форме. То есть я не думаю, что случится ядерная катастрофа. Чем больше распространение этого бреда, тем мы в большей безопасности, хотя бы потому, что машины начнут контролировать друг друга, и чувство власти, чувство ответственности станет более распространенным. Сегодня, чтобы запустить ракету, нужны две стороны. Со временем их станет три, четыре.

Никто не может этого сделать.

Да, никто не может и т. д. Конечно, это довольно глупо, но что-то в этих словах внушает надежду. Но если случится худшее, то я не думаю, что это автоматически будет означать конец языка. Во-первых, я думаю, что какие бы разрушения ни причинили государства друг другу, что-то выживет. И язык, конечно, выживет, потому что это забавное свойство языка: он лучше всего и всех знает, что такое мутация. Способность языка мутировать чудовищна. Ну прямо как у тараканов.

Последний вопрос. В прозе вы много говорите об абсолютах. В соответствии с какими абсолютами мы должны жить, если наше чувство добра и зла стало чересчур утонченным, утонченным до такой степени, что оно нас парализует? Какие еще есть виды абсолютов, и есть ли они, и нужны ли они нам?

Ну, один есть. Даже смешно спрашивать об этом. И это сразу ставит меня в такое положение, что я испытываю искушение обращать в свою веру. Но прежде всего нельзя ставить себя в такое положение, когда чувство добра и зла воспринимается, по вашим словам, как утонченное. По сути, есть один критерий, который не отвергнет самый утонченный человек, вы должны относиться к себе подобным так, как вы бы хотели, чтобы они относились к вам. Это колоссальная мысль, данная нам христианством. Это в высшей степени эгоистичная идея, и она в конечном счете установила понятие долга.

Эта идея заменила чувство самосохранения некой социальной ценностью.

Разумеется. Фрост однажды сказал, что быть социальным — значит уметь прощать. Это основное требование — прощать, потому что вы сами хотите быть прощенным не только Всемогущим, но и себе подобными. Я на днях подумал, выглянув в окно, — это прозвучит несколько сентиментально, но ведь этим я оправдываю свою профессию, — я увидел звезду. И я подумал, что эта звезда, как и все звезды и прочее, вероятно, с чьей-то помощью является владением Всемогущего. И тогда меня осенило, что мысль о любви к ближнему как к самому себе пришла к нам издалека. И я подумал, насколько уместно ее происхождение. То есть что звезды и есть источник этой идеи. Ведь звезда, чтобы возлюбить свою соседку, должна приложить усилия, ведь так? Об этом довольно интересно задуматься, подумать глубже. А вообще-то не знаю… Не думаю, что какой-то журнал захочет напечатать это интервью.

Думаете, его не поймут?

Не в том дело, что не поймут. Просто сочтут чересчур лиричным.

Перевод Алексея Файнгара