Январь 1968. Гневный кинематограф

Январь 1968. Гневный кинематограф

В кинематографической литературе Запада это направление все еще именуют по — старинке «подпольным». Подпольное? Почему?.. Этот вопрос невольно возникает, когда читаешь в «Нью — Йорк тайме» рекламные объявления о показе фильмов «подпольного кино» в кинотеатрах; заплатите два доллара и идите глядеть любой из них: либо «Девушки из Челси» Энди Уорхола, либо «Скорпион подымает голову» Кеннета Ангера, либо «Относительность» Эда Эмшвиллера, либо «Он сам или она сама» Грегори Маркопулоса, либо любой другой; около двухсот режиссеров работают в американском «подпольном кино», и ими поставлено пятьсот фильмов.

Так почему же их именуют подпольщиками?..

Один из ведущих деятелей этой новой творческой ветви американского кино, которую одни критики превозносят до небес, а другие яростно проклинают, Йонас Мекас, литовец по происхождению, беседует с нами в тесной, заваленной литературой и коробками с кинолентами конторе нью — йоркского Кооператива кинопостановщиков. Тут же на столе стоит кинопроектор, и он по ходу беседы иллюстрирует свои мысли кинокадрами.

Видать, пока что материальные дела этого кооператива идут неблестяще. Всесильный Голливуд, который вначале позволял себе роскошь игнорировать этих беспокойных фантазеров, нынче переходит в контратаку на людей, осмелившихся поднять творческий бунт. Й все?таки в кооперативе царит приподнятое настроение: о нем заго ворили в «большой прессе», его фильмы прорываются на открытый экран, они получают премии на международных фестивалях…

— Это было шесть — семь лет тому назад, — говорит Ме-кас, теребя нитку, выползающую из его видавшего виды вельветового пиджака. — Мы, тогда еще очень молодые кинематографисты, поняли, что Голливуд идет к закату. Его виднейшие мастера постарели. Его творческая деятельность выдохлась. Голливудские фильмы делаются по старинке, мы отстаем на десятилетие от европейского кинематографа. Молодежь туда не допускается. И вот у нас созрел дерзкий замысел: надо попробовать делать фильмы самим. Без студий и без банковского кредита. Без профессиональных мастеров и без технического аппарата. На шестнадцати-и даже на восьмимиллиметровой пленке. Самим снимать фильмы и самим их показывать!

По тонкому, нервному лицу Мекаса пробегает тень улыбки:

— Мы задали кое — кому немало хлопот: игнорировали цензуру, нарушали правила получения лицензий и регистрации фильмов. Полиция охотилась за нами, запрещала показ. Меня дважды сажали в тюрьму за нарушение правил. Но мы существовали. Вот тогда?то нас и прозвали подпольщиками: ведь у нас не было ни гроша, и чаще всего мы показывали свои фильмы где?нибудь в грязном подвале, в подполье…

Несколько лет тому назад репортажи о подпольном американском кинематографе выплеснулись в «большую прессу». Они щекотали воображение иных обывателей: послушать авторов этих репортажей, получалось так, словно «подпольщики» на своих сборищах учиняют черт знает что, пропагандируя порнографию и наркотики. Но порнографию, насилие, использование наркотиков сейчас вовсю прославляет сам Голливуд. Экраны Бродвея нынче буквально сочатся жирной грязью. И если полиция охотилась за Мекасом и его коллегами, то это происходило вовсе не потому, что иные из них во имя ложно понятых творческих исканий или отдавая дань моде концентрировали свое внимание на проблемах половых извращений либо наркомании. Ее страшило другое: социальная направленность творчества лучших представителей новой школы американского кино.

В сущности о молодых людях, объединившихся вокруг издаваемого Йонасом Мекасом журнала «Фильм Калчер», можно лишь с большой натяжкой говорить как о представителях одной школы, одного творческого направления — слишком разные они люди, слишком пестры их интересы, чтобы их можно было охарактеризовать как единомышленников. Объединяет их одно: бунт против мертвящей диктатуры Голливуда.

Среди фильмов, относящихся к школе «подпольного кино», можно встретить и сугубо натуралистические киноповествования, и эстетские изыски, и некие кинематографические абстракции, но наряду с этим и бесспорно интересные, подлинно современные, смелые экспериментальные ленты, на которых лежит печать острой злобы дня.

Я бы определил эту последнюю группу фильмов как гневное кино — его мастера не просто лицезреют действительность, не просто выискивают в ней какие?нибудь сенсационные, необычайные выверты, как это делают мнОгие нью — йоркские «киноподполыцики», а гневно разоблачают страшную действительность современной Америки.

Одними из первых представителей этого направления были Лайонел Рогозин, снявший в 1956 году интересный фильм «На Бауэри» — о самом нищем районе Нью — Йорка (сейчас Рогозин закончил новый, антивоенный фильм с ироническим названием «Великолепные времена»; его идея такова: «Как быстро мы позабыли то, что свершилось четверть века назад»), а за ним Бен Меддоу, Сидней Мейерс и Джозеф Сприк, создавшие три года спустя кинокартину «Гневное око». Потом Кеннет Ангер создал фильм «Скорпион поднимает голову» — о фашиствующей американской молодежи. Потом начало появляться все больше таких гневных фильмов.

В эти дни я видел здесь много фильмов, поставленных этими беспокойными, пытливыми людьми. И до чего же они были разные! Здесь смешано все: и самый грубый натурализм (Эдд Эмшвиллер, например, долго и добросовестно показывает, как режут свиней, а потом демонстрирует гастрономический магазин с колбасами и окороками); и романтическое мерцание космических глубин в его же «Относительности»; и попытки применить как?то по — новому опыт Дзиги Вертова и французских последователей метода «киноправды» (такой попыткой представляется мне «психодрама» Энди Уорхола, который обошел со своей камерой пятнадцать номеров отеля «Челси» и с согласия их обитателей, весьма богемной публики, снял подряд все, что там происходило, — пристойное и непристойное. Так получился длящийся три с половиной часа кинофильм о том, как люди ведут себя наедине с самими собой).

Деятели «подпольного кино» особое внимание уделяют исканиям в области формы.

«Всякое искусство живет в развитии, — сказал мне Йонас Мекас. — Когда Алексей Толстой писал свою трилогию о гражданской войне, он не повторял приемов Льва Толстого; к этому времени, например, уже был открыт метод киномонтажа, и Алексей Толстой смело ввел его в литературу. Но и это было тридцать лет тому назад, и после этого были Хемингуэй, Джойс и другие. Поэтому, когда появится новый большой писатель, который напишет эпопею о второй мировой войне, он уже не будет писать ни как Лев Толстой, ни как Алексей Толстой — он напишет по — своему. Так и мы, кинематографисты, мы ищем свой современный язык. В отличие от окаменевшего Голливуда новый американский кинематограф, живой и творческий, стремится рассказать о том, что нас окружает, новым языком и в новом контексте…»

В том, что я видел, отчетливо обозначались влияния многих европейских мастеров, начиная с классика Эйзенштейна и кончая молодыми — Годаром и Аленом Рене. Явственно сказалось и проникновение в кино абсурда, привнесенного школой «поп — арта» в живописи, из которой вышел тот же Энди Уорхол; это он позволил себе, например, выставить на всеобщее обозрение фильмы «Еда» — как человек жует пищу, «Стрижка» — как в парикмахерской стригут человека, «Сон» — на протяжении всего фильма вы видите, как тихо опускается и поднимается грудь спящего человека, «Эмпайр» — в течение восьми часов (восьми часов!) вам показывают снятый с одной и той же точки небоскреб «Эмпайр стейтс билдинг». Наконец, мелькают на экране и такие озорные изыски, как «фильм, изготовленный без кинокамеры»: вам демонстрируют киноленту, исцарапанную иглой и запятнанную химическими реактивами. Это уж чистая абстракция, милая сердцу любителей безъязычного искусства.

Сильно в этом новом американском кинематографе увлечение поисками нового поэтического языка. Грегори Мар-копулос, Стэн Брэкедж, Стэнли Вандербик и тот же Эд Эмшвиллер, углубляясь в анализ психики, исследуя область подсознательных ощущений, привлекая красочные метафоры, заимствованные в мифологии, создают весьма своеобразные кинопоэмы для избранного круга людей, способных понять их с полуслова. Однако для массового зрителя нх фильмы остаются набором загадок и шарад. Я видел, например, фильм Маркопулоса «Он сам или она сама», навеянный новеллой Бальзака, в которой упоминались душевные терзания гермафродита. Не говоря уже о том, что сам сюжет, привлекший этого кинохудожника, имеет лишь, чисто клинический интерес, образная канва фильма поражала какой?то удивительной старомодностью: герой его — с дамской туфлей, прижатой к щеке; разбитый бокал, из осколков которого выползает муха, — все это невольно напоминало давно забытые мелодраматические кадры из дореволюционных фильмов Григория Мозжухина и Веры Холодной.

Но тут же рядом — искания совершенно иного порядка: люди стремятся найти новый киноязык, способный ясно, четко и просто выразить большие идеи современности и донести их до народных масс. И если жизнь иных мастеров «подпольного кино» как бы раздваивается, когда, скажем, они свое творчество посвящают чисто формальным изысканиям, далеким от реальной жизни, а в то же время активно участвуют в борьбе за гражданские права негров и против американской агрессии во Вьетнаме, то другие мастера, сочетающие свою творческую и гражданскую деятельность в едином потоке, действуют гораздо более последовательно и логично.

— Мы бескомпромиссно отвергаем старое общество, — сказал мне Йонас Мекас. — Но протестовать против его порядков мало. Важно найти им замену. Лучшее общество будет построено лучшими людьми, и мы должны помочь своим творчеством их воспитанию. Отсюда и наша формальная задача: глубже проникать в уже созданные, пусть даже устаревшие, формы и до конца их использовать, находя им новое применение, а наряду с этим открывать новые, еще не исследованные области творчества. Кинематограф обычно отражает то, что необходимо сегодня. А сегодняшний день — это борьба…

И вот я смотрю оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому фильмы нью — йоркской кинематографической школы.

«Скорпион поднимает голову». В этом фильме Кеннет Ангер рассказывает страшную правду о той части американской молодежи, которая отравлена вирусом неофашизма. У нее примитивная духовная пища: комиксы и книжонки о насилии и распутстве. Она не способна рассуждать. Ее приучают к повиновению и способности терять все, вплоть до унижения, — вы видите на экране, как при посвящении в члены клуба новичка подвергают самым постыдным процедурам. Награда за это? Свобода насилия и разврата. Идеология? Примитивна, как набор съестных припасов в мелкой бакалейной лавчонке: на стенах в штаб — квартире — свастика, нацистские флаги, портрет Гитлера. Автор не полемизирует ни с кем. Он не читает морали, не ставит точек над «Ъ>. Все до предела лаконично. Зритель сам должен сделать вывод.

«Время саранчи». Питер Гаснер показывает, на что способны молодчики, описанные Ангером, когда их спускают с цепи. Это рассказ о постыдной американской войне во Вьетнаме… Казалось бы, все сделано необычайно просто: Гаснер по крупице собрал редчайший кинематографический материал, заснятый американскими военными корреспондентами, операторами Фронта национального освобождения Южного Вьетнама и японским телевидением и… наложил на эти кадры звукозапись речей американского президента, официальных заявлений и комментариев. Но какой потрясающий, поистине убийственный обличительный фильм получился в результате этого!

Перед вами — истребление мирных жителей армией США. Отлично знакомый зрителю властный хрипловатый голос президента Джонсона вещает: «Мы боремся за честь Америки». На экране — избиения и расстрел пленных партизан. Тот же голос: «Мы защищаем свободу». Падают бомбы, пылает напалм. Голос: «Я делаю все, что могу, чтобы объединить весь мир в борьбе за свободу». И так весь фильм. Ни одного слова от автора, никаких комментариев. Все ясно само собой.

«Бриг». Так называется на солдатском жаргоне дисциплинарная тюрьма для провинившихся морских пехотинцев. Драматург Кеннет Браун, который сам служил в морской пехоте и которому довелось отведать тюремной похлебки на этом «бриге», написал убийственно правдивую пьесу о порядках, господствующих там, «бриг» — словно копия с фашистского концлагеря, где в человеке стремились убить душу… «Ливинг тиэтер» отлично поставил пьесу. Ею заинтересовалась широкая публика. Назревал политический скандал. Власти под предлогом, что труппа не полностью уплатила налоги, закрыли театр.

Что было делать? Руководители театра обратились за помощью к «подпольному кино». И тут Йонас Мекас со своим братом Адольфасом совершил подлинный творческий подвиг…

— Мы пришли в театр поздно вечером, — сказал он мне, — и проникли туда как злоумышленники, втянув через окно осветительную аппаратуру и три камеры. Труппа уже ждала нас за кулисами. В нашем распоряжении была всего одна ночь: на утро полиция наверняка узнала бы о нашем замысле и все провалилось бы. Надо было спешить. И мы решили применить метод «киноглаза», которым пользовался Дзига Вертов, — снимать так, как если бы это был оперативный кинорепортаж.

Не было ни репетиций, ни съемки дублей. Йонас Мекас вскочил на сцену, сказал: «Начали» — и смело вошел в толпу актеров. Он вел съемку, импровизируя на ходу, поворачиваясь то влево, то вправо, меняя ракурсы, переходя к крупному плану, когда это казалось ему необходимым, либо снимая сцены с дальней дистанции. Его помощник еле поспевал перезаряжать камеры.

Это может показаться невероятным, но было так: в течение одной ночи был снят полнометражный фильм огромной политической силы, причем вы забываете о том, что перед вами, в сущности говоря, лишь спектакль, действие которого происходит на небольшой театральной сцепе. Вы видите перед собой как бы снятый на месте действия документальный репортаж об американской военной тюрьме с ее звериными нравами.

Так было на практике доказано, что и за одну ночь можно заснять яркий, впечатляющий фильм, если и режиссер фильма, он же и оператор, и актеры, и весь технический аппарат работают с воодушевлением, если они верят в то дело, которым занялись, если в душе у них горит большая гражданская идея.

Фильм «Бриг» был увенчан первой премией на кинофестивале в Венеции. Американские власти оказались в щекотливом положении: как быть? Запретить фильм, как была запрещена пьеса? Но тогда разразится большой скандал и вся эта история нанесет огромный морально — политический ущерб пресловутому корпусу морской пехоты, который считается гордостью вооруженных сил США. Разрешить его показ? И такой исход был бы опасен для престижа морской пехоты. В конце концов было принято соломоново решение: фильм «Бриг» показывали в течение нескольких дней в маленьком кинотеатрике в Гринвич — вилледж, в районе нью — йоркской богемы, и на этом вопрос был исчерпан…

И вот мы смотрим этот полузапрещенный фильм, с волнением вглядываясь в каждый кадр. Перед нами проходит долгий томительный день в американской военной тюрьме, начиная с половины пятого утра, когда тюремщики будят кулачными ударами заключенных, и кончая часом отхода ко сну, когда дежурный по тюрьме приторно ласковым голосом спрашивает: «Все мои котята спят?» — и вдруг орет: «Отставить!» Люди вскакивают как встрепанные, стоят по стойке смирно, их снова и снова лупят, потом им позволяют лечь, но все повторяется сначала и так несколько раз.

На «бриге» заключенным строжайше запрещается разговаривать между собой. У них нет имен — только номера. Как же они существуют? А вот как…

На экране люди, которых только что подняли кулачным боем с коек: они построились, чтобы идти умываться. На пороге камеры — белая черта. Подойдя к ней, каждый заключенный должен истошным голосом прокричать, обращаясь к сержанту, которого вы видите слева, — он стоит подбоченившись, как лихой эсэсовец: «Сэр! Заключенный номер такой?то просит разрешения переступить черту, сэр!» Сержант ответит: «Исполняйте!» Затем скажет: «Отставить!», влепит затрещину и скажет: «Повтори!»

Вот заключенных заставляют до изнеможения повторять один и тот же спортивный прием — отжим от пола. А этого провинившегося сейчас будут наказывать: на него наденут помойный бак и начнут молотить по этому баку, пока бедняга, не сумевший вытерпеть положенного ему «спортивного» режима, пе начнет сходить с ума.

И вот еще один кадр, символический: «Спасите, люди!» Но нет, никто не спешит на помощь этим несчастным. Каменные стены «брига» прочны, и голос его жертв в них глохнет…

Вот какое разное, можно сказать пестрое, «подпольное кино». В нем переплелось все: и острая злободневность, и оторванная от жизни эстетика исканий, и ясная, фотографически резкая отчетливость киновзгляда, и туманная расплывчатость старинного волшебного фонаря, и идейная целеустремленность, и путаница в мозгах иных мастеров этого направления.

— Мы хотим добиться истины, хотим изменить страну, изменить людей, изменить образ жизни, — сказал мне один из деятелей «подпольного кино». — Для этого прежде всего надо сломать старое, как это сделали в России. Искусство может помочь этому, действуя изнутри. «Хорошо, но чего вы хотите в конце концов? К чему вы стремитесь?» — спрашивают нас. Но у нашей молодежи еще нет готового ответа на этот вопрос. Она лишь в общих чертах представляет себе идеал свободы; каким же должно быть новое общество, пока представляет себе плохо. И все?таки сам по себе факт творческого протеста против старого, отжившего порядка, по — моему, это уже шаг вперед…

Мне остается сказать два слова об Йонасе Мекасе и его брате Адольфасе, которые сделали фильм «Бриг» и играют самую активную роль в американском «подпольном кино». Они — литовцы по происхождению. Родственники их сейчас живут в Бирзае, близ Шауляя, — там, где в первый день войны разгорелось одно из самых яростных танковых сражений. Мать работает в колхозе, один из братьев — агроном, второй — ветеринар, третий — колхозник. В военные годы Йонас и Адольфас Мекас были еще юнцами. И когда гитлеровские власти объявили, что литовскую молодежь приглашают учиться в Мюнхенский университет, они наивно поверили.

— Нас привезли в Баварию, — говорит Мекас, — и загнали в лагерь. Там мы жили и работали вместе с русскими и украинцами — военнопленными. Натерпелись всяких ужасов. Потом пришли американцы, и наш лагерь стал лагерем перемещенных лиц.

Оттуда братья Мекас, как и многие другие, оказавшиеся на территории, занятой американскими войсками, были вывезены в США…

С тех пор прошло много лет. Теперь братья — американские граждане, но незримая ниточка, связывающая их с родным домом, не оборвалась. Они переписываются с родственниками, мечтают побывать на родине.

— Очень хочется снять фильм о русской зиме, — сказал мне вдруг Йонас Мекас. — Она мне так хорошо запомнилась. Тоскую по нашему хрустящему снегу: ведь здесь такого нет…

И еще есть у него один замысел: подобрать программу в отрывках из десяти — пятнадцати фильмов «подпольного кино», привезти ее в СССР и показать нашим киномастерам: ведь об американских «подпольщиках» в Москве знают так мало…

Ну что ж, я уверен, что эта идея наверняка заинтересует наш Союз работников кино! Ведь американское «подпольное кино» в сущности уже перестало быть подпольным. Оно выходит на магистральную дорогу борьбы со старым, консервативным американским кинематографом. Его не удалось ни запретить, ни задушить, ни предать казни умолчанием. И пусть оно все еще страдает многими «детскими» болезнями — есть в нем здоровая струя, звонкое пение которой слышится все отчетливее.

Признанный успех лучших его произведений обещает ему содействие и поддержку [81].

В феврале 1969 года я снова встретился с деятелями «подпольного кино» — повидался со старыми знакомыми в Нью — Йорке, установил новые знакомства в Лос — Анджеле-се и Сан — Франциско. Посмотрел их фильмы. Побывал на кинематографическом факультете Калифорнийского университета, где тон задавали все те же «подпольщики».

За год произошло немало перемен. «Подпольное кино» было признано и частично усыновлено коммерческим кинематографом, причем прокатчики, как обычно руковод ствуясь заботой о сенсации, сулящей прибыль, давали зеленый свет поставщикам «клубнички» вроде Уорхола, который и раньше испытывал пристрастие к болезненной эротике, а сейчас, когда его фильмы пошли нарасхват, и вовсе скатился к самой низкопробной порнографии.

Другие продолжали свои маниакальные искания в области абстрактного искусства, всячески изощрялись в поисках чего?то экстраординарного — лишь бы головоломка получилась посложнее — и вовсе игнорировали ту простую истину, что самой природе кинематографа абстракция противопоказана.

Третьи упорно сохраняли свою приверженность к показу острых ситуаций общественной жизни. Они тоже неустанно экспериментировали, им тоже хотелось быть «не такими, как все». Они тоже ненавидели готовые стандарты, выработанные в свое время Голливудом, но в их творчестве сохранялось самое главное — стремление остаться на гребне волны социального протеста. Любопытно, что теперь деятели этой отрасли американской кинематографии все решительнее выступали против того, чтобы их кино называли подпольным.

— Во — первых, это название не соответствует действительности, ибо мы уже вышли из подполья, а во — вторых, оно стало предметом самой злостной и низкой спекуляции, — сказал мне Йонас Мекас. — Как вы знаете, прокатчики создали миф, будто «подпольное кино» — это порнография, и несведущий, циничный обыватель клюет на это. Все чаще появляется нахальная и подлая реклама: «Спешите видеть! Подпольное кино! Самый детальный показ техники гомосексуализма и лесбианства» и т. и. С такой рекламой идут не только фильмы Уорхола, но стопроцентные порнографические ленты, которые, уверяю вас, не имеют никакого отношения к нашей деятельности. Поэтому будет правильнее называть нас просто независимыми постановщиками, какими мы и являемся на самом деле…

Чем же были заняты в эти дни Йонас Мекас и его единомышленники? Они по — прежнему вели трудный поиск нового содержания и новых форм кинематографии. У них было немало интересных творческих находок, которые, кстати сказать, все чаще принимал на вооружение Голливуд. Были и неудачи, когда верх брали эстетические увлечения или погоня за абстрактными изображениями,

которые ничего не говорят ни уму ни сердцу зрителя.

Но вот что интересно: независимые постановщики все смелее вторгались в самую острую политическую тематику. Брат Йонаса Адольфас Мекас, например, снял актуальный фильм, посвященный молодежи, отказывающейся воевать во Вьетнаме. Он дал своему детищу ничего не говорящее название «Цветы ветра». «Чтобы не пугались хозяева кинотеатров», — иронически заметил Йонас. Однако эта наивная хитрость не помогла: фильм удалось показать лишь в течение недели в одном из небольших кинотеатров Нью — Йорка, и больше ему хода не было.

Но это не обескуражило независимых кинопостановщиков. Они продолжали идти в том направлении, какое считали самым главным для себя, борясь с теми, кто пытается закрыть им доступ к зрителю. Свои фильмы они чаще всего показывали студентам в университетских городках, в разного рода киноклубах и даже просто на частных квартирах.

Мне запомнилась встреча с участниками творческого кинокооператива «Кэньон — Синема» в Сан — Франциско. Я с трудом разыскал его в старом, запущенном доме: из коридора я попал в пустой грязный зал, где находилось ветхое пианино, лежали горой сваленные стулья, стоял мусорный ящик и висела копия какой?то фрески, оттуда в кухню — за ней?то помещались две крохотные комнатушки кооператива, заваленные железными коробками с кинолентами.

Меня встретила представлявшая руководство «Кэньон-Синема» миловидная энергичная Эдит Крамер, одетая в черную рабочую кофту и брюки с широкими раструбами. С нею были еще два члена кооператива: строгий, подтянутый господин средних лет с бородкой, похожий на инженера, и весьма живописный персонаж с длинной бородой и волосами, спадающими ниже плеч, в желтой рубахе в коричневую клетку и белых полотняных штанах, на одной ноге у него был надет белый носок, на другой — синий; как потом выяснилось, ему было всего двадцать четыре года.

Между прочим, в ходе нашей беседы я еще раз получил возможность убедиться в том, что никогда не следует судить о людях по их внешности. Солидный господин — его звалп Эмора Менефа — оказался убежденным абстракцп-

онистом; он важно сообщил мне, что делает фильмы без съемочного киноаппарата — просто берет пленку и обливает ее разными химическими реактивами и царапает булавкой; по специальности он химик и знает толк в реактивах. «Я могу изменять цвета пленки по своей воле, — сказал он, — получается интересно». Менефа, по его словам, создал уже шесть таких фильмов, но показать их мне он не рискнул.

А вот парнишка с длинной бородой — это был Дон Ллойд, казначей кооператива, — оказался весьма деловым и трудолюбивым человеком. Весь вечер он копался в своих киносокровищах, доставал и показывал свои фильмы и фильмы своих друзей, ловко орудуя у проектора, говорил о жизни и трудностях «независимых кинематографистов».

Эдит Крамер и Дон Ллойд рассказали мне об истории «Кэньон — Синема» — его основал в 1960 году молодой кинематографист Брюс Бейли, и с тех пор в его рядах объединились десятки кинолюбителей, большинство из которых видят свое призвание в том, что они делают не развлечение и забаву, а средство социальной борьбы.

— Наше движение — протест! — говорила Эдит Крамер. — Молодежь не хочет жить по — старому, и она терпеть не может коммерческий кинематограф. Движение ширится. Правда, нам приходится нелегко. Не хватает денег, черт бы их побрал, а без денег в Америке ничего не сделаешь.

— Классический Голливуд умер! — запальчиво воскликнул Дон Ллойд. — Но этот мерзавец, разлагаясь, отравляет живых. Вы знаете, хозяева Голливуда внимательно следят за развитием «подпольного кино» и охотно используют его творческие находки. Наш стиль, наши приемы все чаще принимаются там на вооружение. Но это же, во — первых, воровство, а во — вторых, подделка!

— У нас прямая, я бы сказала, интимная связь со зрителем, — продолжала Эдит Крамер. — Большие кинотеатры нам, конечно, недоступны. Наша аудитория, как правило, пятьдесят — сто человек. Чаще всего это студенческие общежития и частные квартиры. Если хотите, наше движение — это защитная реакция против удушающей творческую душу системы коммерческого кинематографа. Там все на конвейере — от студии до кинозала. А мы воскрешаем человеческое ремесло, творческую индивидуаль ность. И пусть наши фильмы еще несовершенны, порой кустарны, но каждый из них несет на себе печать индивидуального творчества, каждый сам сочиняет свой сценарий, сам снимает, сам монтирует и сам показывает людям свой фильм.

Работники «Кэньон — Синема» показали мне в тот вечер добрый десяток своих фильмов — почти все они были короткометражные. Они были далеко не равноценны: некоторые кинематографисты отдавали дань кинематографу абсурда, другие увлекались абстрактными мотивами, третьи пытались подражать Дзиге Вертову, четвертые шли от Эйзенштейна.

Запомнились мне два фильма: «Кастро — стрит» Брюса Бейли и фильм Брюса Конера, который так и назывался — «Кинокартина» («А Movie»).

Брюс Бейли задался целью показать неприглядную, тоскливую, грубую реальность жизни промышленного предместья Сан — Франциско — это там находится Кастро-стрит, улица, названная так в честь некогда работавшего в этом городе деятеля по фамилии Кастро. В сущности это чисто документальный фильм. Мне он чем?то напомнил знаменитую «Луизиана — стори» Флаэрти: индустрия, техника предстают здесь не как источник благ для человека, а как нечто грозное и страшное, подавляющее человека.

Дымят трубы, ворочаются краны, бьют мощные молоты, взад и вперед снуют поезда — техника главенствует над всем, человеку некуда деваться, он сиротлив и одинок в этом мире, он задыхается, у него кружится голова, он начинает бредить — и вот уже кадр находит на кадр, все смешивается и ничего не разобрать. А машины стучат, гремят, хрипят все громче и громче.

Фильм Конера — совсем в другой манере. Это попытка создать сатиру на голливудскую кинопродукцию с ее осточертевшими всем стандартами, имитирующими динамику сюжетного развития. Отсюда и нарочито упрощенное название — «А Movie»…

Звучит бурная музыка. Идет отсчет: десять, девять, восемь, семь, шесть, пять, четыре, три, два, один… На миг появляется раздетая девица, и вдруг надпись: «Конец». Но это не конец, а начало фильма: вот уже скачут всадники — это уже нечто из ковбойского фильма. Индейцы атакуют поезд. Паровоз летит под откос. Мчатся автомо били. Сталкиваются. Опять катастрофа! Дирижабль в небе — и он взрывается. Всплывает подводная лодка — снова взрыв. Дальше — взрыв атомной бомбы. Подбитый самолет врезается в воду. Взрывается мост через реку. Идет бомбеяжа. Извергается вулкан. Мелькают кадры автомобильных и велосипедных гонок. Прыгают парашютисты. Кого?то расстреливают. Кто?то убил слона. Снова взрыв бомбы…

И так весь фильм. Монтаж сделан довольно умело — он создает ощущение острого ритма. Иной раз начинает казаться, что перед тобой и впрямь какой?то приключенческий боевик, ты невольно ищешь развития сюжета, но вдруг чувствуешь на себе холодный, иронический взгляд Конера: разве ты не видишь, как бессмысленно все это нагромождение трюков, разве ты не понимаешь, как ловко одурманивают зрителя такой псевдоинтригой те, кто на голливудском конвейере пачками фабрикует подобные фильмы!..

Запомнился мне и вечер, проведенный со студентами кинофакультета Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе — они тоже показывали мне свои фильмы. Студенты учатся там три года, и за это время каждый создает примерно четыре фильма: один продолжительностью пять минут, второй — восемь, третий — двадцать и четвертый— тридцать минут. Такие жесткие лимиты должны приучать студента к необычайной лаконичности самовыражения. Попробуйте?ка уложить в пять минут киносюжет, который имел бы определенный смысл и значение! Это отнюдь не такое простое дело, как может показаться.

Чаще всего студенты, среди которых весьма сильно увлечение манерой «подпольного кино», прибегают ко все той же полудокументальной манере. Наиболее значительным мне показался фильм студента Оберна под лихим названием «Зей, мама!» — о жизни бедного негритянского квартала Лос — Анджелеса, насмешливо именуемого «Венеция». Оберн работал над этим фильмом полгода, заснял огромный материал, но отобрал лишь наиболее выразительные кадры — показ его фильма длился всего двадцать две минуты.

В фильме отлично схвачены выразительные детали беспокойной жизни негритянского квартала: трудный быт, политические митинги, полицейские налеты, борьба… И еще любопытная, до этого не показанная па экране де таль: подкупленные властями люди отбирают наиболее послушных юношей и обучают их бороться с «радикальными элементами» — создается подобие отрядов штурмовиков из негритянской молодежи для борьбы с «черными пантерами».

А кто же мама, чьим именем назван фильм? Это старая нищая негритянка, которая с тоской и болью наблюдает за тем, что происходит в ее квартале…

Студенты весьма критически отзывались о «коммерческом кинематографе»; с уважением говорили о независимых постановщиках, которые позволяют себе говорить правду о сегодняшней Америке; говорили о том, что они часто приглашают к себе деятелей «подпольного кино» и смотрят их фильмы.

Наиболее интересным явлением конца шестидесятых годов в этом кругу мои собеседники из «гневного кинематографа» в Нью — Йорке, Сан — Франциско и Лос — Анджелесе считали создание нового течения под названием «Newsreel» («Кинохроника»). Дело в том, что кинохроника уже давно практически исчезла с экранов американских кинематографов, ее погубило телевидение. Теперь независимые постановщики воскрешают ее в новом виде — по их замыслу это должны быть острые, актуальные документальные фильмы. Во многом они вдохновляются идеями нашей «киноправды» двадцатых годов и особенно опытами Дзиги Вертова.

В декабре 1967 года в Нью — Йорке было проведено учредительное совещание деятелей «Newsreel», в котором приняло участие семьдесят независимых постановщиков. Было решено приступить к созданию целой серии актуальных фильмов, посвященных борьбе прогрессивных сил Америки. Уже снято около сорока таких фильмов. Среди них можно назвать двадцатиминутный «Марш на Пентагон», пятидесятиминутную ленту «События в Колумбийском университете», двадцатиминутный фильм «События в Чикаго».

Съемки фильма «События в Чикаго» проводились в наиболее трудных условиях: как помнит читатель, во время съезда демократической партии летом 1968 года мэр Чикаго Дэйли организовал зверскую расправу над демонстрантами, которые требовали, чтобы этот съезд принял прогрессивную программу, и в частности высказался за прекращение войны во Вьетнаме. Были искале-

чены десятки людей, кровь лилась потоками. И вот в самой гуще этой схватки самоотверженно работали тридцать кинооператоров — добровольцев, фиксировавших сцены этой зверской полицейской расправы. Кое?кто из них пострадал от рассвирепевших «стражей порядка», но это не остановило деятелей «Newsreel» — они сняли свой фильм.

«Наши люди подготовлены к работе в трудных условиях», — сказал мне Йонас Мекас.

Ну, а что делал он сам? Продолжал осуществлять большой и сложный замысел, о котором он рассказывал мне еще весной 1967 года: готовил многосерийную киноповесть «Десять лет жизни Нью — Йорка». За эти годы он отснял уйму документального материала — его просмотр занимает пятьдесят часов. Из этого материала он отобрал эпизоды на десять часов показа, смонтировал их и разделил на шесть серий. Сейчас шло озвучивание этих фильмов [82]. Хорошо было бы показать их по телевидению. Захочет ли какая?либо компания взять эти фильмы? Кто знает! А пока что Йонас Мекас и его друзья продолжали свою трудную и сложную работу.

Готовя к печати второе издание этой книги, я прочел в сборнике «Мифы и реальность», опубликованном в 1971 году издательством «Искусство», обстоятельную работу Р. Соболева ««Подпольное кино» и Голливуд». Наша кинокритика не балует своим вниманием деятельность независимых американских постановщиков бунтарского толка, и работу Р. Соболева, одну из первых в своем роде, следует приветствовать. Ее автор, используя тот небольшой объем информации, которым он располагал, постарался дать читателю известное представление о творчестве деятелей «подпольного кино».

Меня несколько удивило только одно: явно предвзятое отношение к Йонасу Мекасу и его соратникам. Я далек от того, чтобы безоговорочно признать их эксперименты как последовательную и ясную реалистичную концепцию революционного кинематографа 70–х годов. Но творчество Мекаса и его единомышленников по крайней мере заслуживает внимательного анализа и поддержки в том, что нам представляется разумным и прогрессивным.

Между тем Р. Соболев, приемля лишь некоторые, весьма немногие, работы независимых постановщиков, полностью отметает как не заслуживающее внимания творчество большинства из них, а «программу Мекаса» объявляет «эклектичной и откровенно реакционной в своем существе» и к тому же называет этого человека «путаником» и «не очень удачливым эмигрантом».

Видимо, Р. Соболев не имел возможности познакомиться с творчеством Йонаса Мекаса. Он лишь весьма туманно и во всяком случае голословно отмечает, что Мекас «выступал и как постановщик, однако не очень удачно: его фильм «Оружие деревьев» всегда попадает в перечисления, но явно не вызывает у критиков желания вести большой разговор».

Ну, а как же оценить в таком случае «Бриг», о котором я подробно рассказал читателям, но о котором Р. Соболев предпочитает не упоминать? Как отнестись к киноповести Мекаса «Десять лет жизни Нью — Йорка», о которой этот критик также не считает нужным упомянуть? Его внимание привлекли статьи Мекаса в журнале «Филм калчер»; они содержат немало спорных положений, с какими мы не можем согласиться. Но разве не ясно, что о творчестве кинематографиста можно и нужно судить прежде всего по его фильмам?

Деятельность американского «гневного кинематографа» со всеми его положительными и отрицательными сторонами и даже извращениями еще ждет своего обстоятельного анализа. Я от души желаю Р. Соболеву и другим нашим кинокритикам поближе познакомиться с творчеством деятелей, принадлежащих к этому направлению, и глубоко и всесторонне его проанализировать.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.