Май 1964. Мертвые без погребения

Май 1964. Мертвые без погребения

Что принес театральный сезон 1963/64 года в Париже? О, как всегда, большое разнообразие: уже предварительные планы, опубликованные в парижской печати осенью 1963 года, сулили зрителю тридцать четыре новые пьесы, в том числе двенадцать французских, восемь или девять английских, пять американских, пять русских («Месяц в деревне» Тургенева, «Шинель» по Гоголю, «Обломов» по Гончарову, «Дети солнца» Горького и «Тень» Евгения Шварца), одну шведскую, одну итальянскую, одну — две немецкие. Показано же их было еще больше.

Начался сезон без сюрпризов, в обычной манере: в конце августа Театр Сары Бернар дал премьеру «Дамы с камелиями» Дюма с Лоле Беллой в главной роли. Две недели спустя театр «Лютеция» выступил с новой постановкой «Танца смерти» Стриндберга. Потом театр «Коме ди франсэз» поставил «Сида» Корнеля, а вслед за тем трагедию Расина «Береника». Весной 1964 года в Театре Франции была поставлена трагедия Расина «Андромаха». Театр «Рекамье» показал «Короля Эдипа» Софокла.

На протяжении всего сезона на афишах красовались имена классиков: Еврипид, Шекспир, Гольдони, Бальзак, а рядом с ними — имена современных драматургов: Монтерлан, Марсель А шар, Жак Деваль, Франсуаз Саган, Лилиан Хэллман; на парижской сцене были показаны ее «Лисички», так хорошо знакомые советскому зрителю.

Новые спектакли ставили виднейшие режиссеры — Раймон Руло, Жан — Луи Барро, Андре Барсак, Роже План-

шон, Морис Эсканд, Саша Питоев. Зритель вновь увидел многих любимых артистов, среди них вернувшихся в театр из кинематографа Мадлен Робинсон, Габи Морлей, Мишлин Прель.

Большим событием сезона явились спектакли сравнительно молодой, но очень интересной и многообещающей труппы из Лиона, приезжавшей в Париж на гастроли. Труппа была создана в 1957 году в лионском пригороде Виллербан под руководством очень способного режиссера Роже Планшона. Это талантливый, вечно ищущий, порой увлекающийся формалистическими новациями, но всегда накрепко связанный с жизнью, с народом и потому прочно стоящий на ногах художник. Он поставил уже пятьдесят пьес. Руководимый им театр, воспринявший традиции знаменитого Национального народного театра (ТНП), пользуется большой популярностью у рабочих Лиона. За год его посещают в среднем сто двадцать тысяч зрителей, из них шестьдесят процентов — рабочие, двадцать — служащие, двадцать — студенты.

И вот теперь гастроли этой провинциальной труппы оказались в центре театральной жизни Парижа. Почему? Давайте же обратимся к двум наиболее нашумевшим спектаклям труппы Планшона, показанным в апреле — мае 1964 года, — я имею в виду пьесы «Должники» («La Remise»), написанную самим Планшоном, и «Жизнь мусорщика Огюста Жэ», принадлежащую перу талантливого прогрессивного кинематографиста Армана Гатти.

Обе эти постановки очень близки одна к другой по творческим приемам (для них характерна, например, ка-лейдоскопичность сцен, происходящих в самое различное время — то в прошлом, то в настоящем, то снова в прошлом, то в будущем), а главное, по содержанию: обе пьесы рассказывают о жизни, борьбе и страданиях людей труда. Характерно при этом, что и Арман Гатти и Роже План-шон подчеркивают автобиографичность избранных ими тем: Роже Планшон в беседе с корреспондентом «Юма-ните», напечатанной 4 апреля 1964 года, заявил, что написанная им пьеса — это история его семьи, а Арман Гатти в своем интервью, помещенном в той же газете три недели спустя, сказал, что жизнь Огюста Жэ — это жизнь его собственного отца.

Обе пьесы, носящие характер своеобразных хроник, охватывают целую эпоху — от первой мировой войны до наших дней, рисуют жизнь нескольких поколений двух семей — крестьянской и рабочей, показывая ее правдиво и сильно. Их истории трагичны, но вместе с тем они открывают перед молодым поколением перспективу борьбы и победы.

С жизнью мусорщика Жэ мы начинаем знакомиться с ее драматического конца: сорокашестилетний рабочий, участник забастовки, смертельно ранен в бою с полицией (дело происходит в конце тридцатых годов); он лежит, окровавленный, на койке, которая стоит посреди сцены. Это — тюремная больница. За агонией арестованного равнодушно наблюдает полицейский. Суетится сестра милосердия. А перед затуманенным взором умирающего рабочего проносятся обрывки воспоминаний о пережитом, мысли о настоящем и будущем.

И все это мы видим перед собой: вот на сцене появляется девятилетний мальчуган, каким был когда?то Жэ; вот двадцатилетний Огюст — солдат первой мировой войны; вот он, тридцатилетний, уже мусорщик — ему суждено заниматься этой грязной черной работой до самой смерти. Жэ не хочется думать о том, что он сейчас уйдет из жизни, он силится представить себя таким, каким он станет, состарившись, когда ему, может быть, дадут пенсию, и на сцене появляется пятый Огюст — старик, живущий на покое.

Отлично сделанные художником Рене Аллио декорации почти все время находятся в движении: они раскрываются, закрываются, передвигаются с места на место, скользят по сцене, образуют своеобразные коридоры, как бы символизирующие извилистые галереи памяти и воображения. В этих коридорах возникают сцены, рождающиеся в лихорадочно работающем мозгу Огюста Жэ, — перед его умственным взором в последний раз проходит его жизнь.

Тут не до хронологии. Одна мысль цепляется за другую. Иногда это скачок назад, иногда мечта о будущем, иногда размышление о настоящем. Но всегда это правдиво и реалистично. Так перед нами проходят многие люди, которых помнит Жэ, которых он когда?то любил, с которыми когда?то дружил, которых ненавидел. Мы видим Полину, его первую привязанность; он полюбил ее молодым, встретившись с нею в страшной трущобе, где она жила. Ей удалось вдруг вырваться из нищеты необычайным способом: она победила в сенсационном соревновании — кто дольше пропляшет. Марафон танца — это бесчеловечное и дикое зрелище: люди целыми сутками, из последних сил, еле топчутся, силясь удержаться на ногах: ведь победителя премируют! Полина выиграла. Но счастье ее оказалось эфемерным — трясина нищеты снова засасывает ее. Во время войны Огюст встретил ее в госпитале, и это была уже совсем другая, во всем отчаявшаяся женщина с потухшими глазами.

Мы видим солдат первой мировой войны, с которыми Огюст делит горе в траншеях. Видим его, охваченного чувством безнадежности, когда он возвращается с войны, — без денег, без ремесла, без любви. Он встречает другую девушку, Лоране, которая помогает ему обрести веру в себя. Она становится его женой. Но жизнь мусорщика остается серой и тоскливой.

Как быть? Что делать? Огюст Жэ понимает, что лучшей жизни рабочий человек может добиться только в борьбе. И он начинает активно участвовать в работе профсоюза, в политической деятельности. В этом он теперь видит смысл своей жизни. И вот — столкновение с полицией, смертельная рана…

Сейчас он умрет, не увидев своими глазами победы. И Жэ силится представить себе, какой будет победоносная революция, которую обязательно свершат его друзья, его сын. Сын как?то сказал ему, что он мечтает стать кинематографистом. И вот Жэ видится фильм о революции, снятый его сыном (этот фильм проектируется на экран, висящий на сцене).

Режиссер Жак Рознер, ставивший пьесу под руководством Планшона, считает именно этот момент ключевым в пьесе. В беседе с корреспондентом «Юманите», напечатанной 26 апреля 1964 года, он сказал: «Здесь пьеса отражает раздумья рядового активиста о возможностях революционной борьбы сегодня. Огюст Жэ руководствуется романтическим представлением о революции. Но по мере того как он пытается представить себе революцию практически, он начинает понимать, что его романтическая идея не всегда отвечает реальной действительности. И его сын, снимая свой фильм, меняет исходные данные. Ведь и сам Огюст Жэ в свои тридцать лет представлял революцию иначе, чем в двадцать лет или в сорок лет. Суть пьесы в этом… Эта пьеса революционна не только по форме, но и по своему сюжету».

Здесь многое еще не договорено, многое едва намечено, как бы пунктиром, но главное, основное в пьесе Гатти — это идея борьбы рабочего класса за свое великое дело, борьбы суровой, бескомпромиссной, готовность отдать все силы и даже жизнь за эту идею. Это долгая и упорная борьба, знамя которой, словно эстафета, передается от поколения к поколению. И как ни пыталась буржуазная критика затушевать эту главную идею, сведя весь анализ новой постановки театра Планшона к оценке его формальных изысков, ей это не удалось.

Образ Огюста Жэ, который доносят до нас пять актеров театра, показывающих этого героя пьесы на различных этапах жизни, как бы отражает облик французского пролетариата, который сегодня в труднейших условиях продолжает свою борьбу. И не случайно на программе, изданной театром для рабочих Лиона, которые смотрят этот спектакль, напечатаны волнующие слова: «Товарищи, встречающие каждую зарю, товарищи, работающие в три смены и получающие минимальную зарплату, товарищи, работающие ночью и ранним утром! Если однажды вам скажут: «Привет от Огюста», примите его, этот привет от Огюста Жэ. Он — для вас».

Вторая пьеса — пьеса самого Планшона «Должники» написана в ином плане: в ней нет прямого показа революционной борьбы, но все же и она проникнута боевым духом. Это хроника жизни бедной крестьянской семьи из Верхнего Ардеша, охватывающая эпоху с окончания первой мировой войны и до момента поражения французских колонизаторов в Дьен Бьен Фу в 1954 году. За полвека на первый взгляд в семье как будто бы не происходит никаких крупных событий; жизнь ее становится все более и более бесперспективной и тяжкой. Но этот яркий показ «идиотизма сельской жизни» в том смысле, в каком о пем говорил Карл Маркс, сам по себе является молчаливым призывом к борьбе за уничтожение этого «идиотизма».

Фабула пьесы Планшона на первый взгляд проста. Выходец из крестьянской семьи Шоссоиов молодой журналист Поль, узнав о загадочной смерти своего дяди Эмиля, подозревает, что он убит. Поль приезжает в деревню,

опрашивает крестьян, встречается со своими родственниками. Но это лишь внешняя сюжетная канва, молодому журналисту в пьесе отведена модная в наше время роль ведущего; он ведет рассказ от первого лица, и на сцене одна за другой развертываются картины того, что он повидал и что услышал.

И это поистине страшные картины. Зритель видит нищую деревню — здесь крестьяне едва сводят концы с концами, обрабатывая бесплодную, каменистую землю; люди пытаются бежать в город, но их удерживает своей властной рукой патриарх семьи Шоссоиов — упрямый старик, живущий философией: «Так было — так будет» (его роль отлично играет сам Роже Планшон).

Война 1914–1918 годов… Старший брат Эмиля Гастон возвращается с фронта, отравленный газами, немой. Лишний рот! Значит, жизнь станет еще тяжелее. И Эмиль ухитряется отправить несчастного старшего брата в сумасшедший дом. Теперь он становится старшим в доме и хозяином судеб семьи.

Неподалеку от деревни строится маленькая, жалкая текстильная фабрика: она просуществует недолго, ее хозяина раздавят могущественные короли текстиля, царствующие в Лионе. Но пока она существует, молодежь тянется туда. Упрямый Эмиль Шоссон, видящий в фабрике угрозу традиционному образу жизни Верхнего Ардеша, поджигает ее. Его судят. Он проводит четыре года в тюрьме и возвращается на свой крестьянский двор все такой же упрямый и непреклонный в стремлении до конца дней своих сохранить дедовские порядки.

Старший сын, Селестэн, вопреки отцовскому запрету все же убегает из дому и становится кабатчиком в Лионе (его сын Поль впоследствии станет журналистом). Впрочем, и Селестэн не найдет счастья.

Младшему сыну, Габриэлю, бежать не удается. Отец запрещает ему жениться — пусть живет вместе со всеми на общем крестьянском дворе и трудится! Тогда Габриэль избирает дикую и нелепую форму мщения: назло семье он становится сожителем проститутки и поселяется в Публичном доме соседнего городка, который кажется ему Раем в сравнении с родным домом — там по крайней Мере тепло.

Вскоре Габриэль отправляется воевать в Индокитай. Он Рад: ему кажется, что это будет веселое путешествие. Но оттуда Габриэль возвращается инвалидом. Возвращается в свой дом, где по — прежнему командует старый патриарх семьи, который с каждым годом становится все более дряхлым и все более жестоким. А благополучие все не приходит на этот крестьянский двор — Шоссоны так и не стали собственниками своей земли, они по — прежнему в долгу, их ферма остается «sous la remise» — она обременена ипотекой…

Развязка этой драмы из крестьянской жизни трагична: однажды в старом и ветхом крестьянском дворе находят мертвыми и отца и сына. Что произошло? Может быть, Габриэль раскроил череп старику и покончил с собой? А может быть, это его немой дядя, сбежавший наконец из сумасшедшего дома, расправился с обоими, отомстив семье за несправедливость? Или бывшая невеста Гастона Мари Жиффар свела счеты за свою загубленную жизнь? Кто знает! Молодой Поль Шоссон тщетно пытается раскрыть тайну убийства — как вы помните, вся история с этого и начинается.

Все это зритель видит в той же калейдоскопической форме, как и в пьесе «Жизнь мусорщика Огюста Жэ», — таков уж стиль театра Планшона. Поль Шоссон рассказывает нам о своем расследовании, о встречах, задумывается, что?то вспоминает. Рассказ ведется непоследовательно, вразброс, и только светящийся календарь, вспыхивающий над сценой, помогает зрителю разобраться, когда происходит то или иное событие.

Критик Рене Сорель в майском номере журнала «Тан модерн» за 1964 год справедливо подчеркнул, что подлинная суть авторского замысла — это разоблачение того страшного общества, мельчайшей клеточкой которого был крестьянский двор Шоссонов, того социального строя, жертвами которого стали эти люди… «Каждый здесь — подлинный или вероятный убийца, — пишет он. — Никто не ценит жизнь, ибо у каждого собственная жизнь была растрачена понапрасну. Во всем виновно общество, сохранившее порядки средневековья в эру спутников».

В жизни Шоссонов как в капле воды отражаются все пороки того страшного мира, в котором они живут. Какая?либо мораль, хотя бы религиозная, отсутствует в этом душном мирке: религия там сохраняется, — между прочим, один из Шоссонов сельский кюре, — но люди лишены всякой веры. Когда старик поджигает фабрику, он исповедуется у священника, зная, что тот его Не выдаст, и делает он это с пренебрежением, как бы соблюдая мелкую формальность. Ни веры, ни чувств, ни морали — только жестокая сила необходимости служит в глазах этих людей движущим фактором…

Таков этот своеобразный обвинительный акт, предъявленный Роже Планшоном социальной системе, жертвой которого стала семья Шоссоиов.

О новых постановках этого талантливого режиссера много писали и говорили в Париже в мае 1964 года. Буржуазная пресса обвиняла его в нигилизме, прогрессивная печать приветствовала. Эти памятные гастроли труппы Планшона в Театре Франции никого не оставили безразличными…

Таким образом, парижский театральный сезон 1963/64 года был, как обычно, интересным и насыщенным событиями. Но вот что особенно бросилось в глаза: в этот период, как никогда еще, широко развернулось наступление поборников самого шумного и крикливого течения в театральном мире — так называемого театра абсурда, играющего в искусстве примерно ту же роль, какую в литературе играет «антироман». Именно его прежде всего и с величайшим пылом поднимали на щит критики буржуазной печати, именно ему открывали «зеленую улицу» владельцы театров, именно он превозносился как авангард искусства. Давайте же разберемся в том, что представляет собой это, самое модное нынче, веяние в театральном искусстве и чего добиваются те, кто ему покровительствует.

Я хотел бы начать этот разговор с нашумевших в сезоне 1963/64 года спектаклей. Это прежде всего пьеса Сэмюэля Беккета «О, эти прекрасные дни!», поставленная в Театре Франции; это показанная в театре «Буфф-паризьен» импортированная из США пьеса с самым длинным в мире названием — «Папочка, мой бедный папочка, мама повесила тебя в шкафу, и мне тебя так жалко!», пьесу эту написал молодой американский драматург Артур Копит; это некоторые другие спектакли, поставленные в том же творческом ключе.

При всем разнообразии, точнее, пестроте характера этих пьес и стилей постановки их роднит принципиальная общность: на мой взгляд, все они в той или иной мере могут быть отнесены к пресловутому «театру абсурда», хотя,

возможно, тонкие знатоки и ценители современного театра и не согласятся с этим.

«Театр абсурда»… Иной неискушенный читатель, может быть, пожмет плечами: о чем идет речь? Что это, иронический, пренебрежительный эпитет, к которому в сердцах прибегает автор, быть может просто не сумевший разобраться в психологических тонкостях и нюансах современных пьес? Нет, я привожу здесь совершенно ясное и точное определение, которое дали своему детищу сами его родители, добровольно отрекшиеся от присущей театру логики слова и действия подобно тому, как их единомышленники в литературе отрекаются от привычной человеку нормальной речи, о чем мы говорили в предыдущем разделе этой книги.

И это не какое?нибудь озорство, не оригинальность ради оригинальности, а определенное течение в современном западном театре, о котором надо говорить всерьез. Его вдохновители и проводники возводят абсурд в величайшую добродетель своего творчества, стремясь подчеркнуть, что искусство и должно быть абсурдным, ибо абсурдна, по их мнению, сама жизнь.

Я знаю, что иные театральные деятели не согласятся с этой оценкой, которую они сочтут чрезмерно суровой. Я знаю, что у нас есть защитники «театра абсурда», все еще пытающиеся отыскать в нем некое «рациональное зерно», подобно тому как иные литературные критики ищут «рациональное зерно» в «антиромане».

Один из таких деятелей в споре со мной упрекал меня в излишней, по его мнению, суровости и непримиримости к «театру абсурда» и даже в «схематизации ценой упрощения сложных и достойных более подробного анализа явлений». По его мнению, успех, например, пьес Ионеско и Беккета у зрителя на Западе означает, что их театр отвечает на какую?то общественную (!) потребность, что он отражает какие?то реальные противоречия действительности, которые затрагивают широкие круги жителей нашей планеты. Он считает, что пьесы «театра абсурда» изображают ужас, ад бессмысленного бытия, что в них тоска о смысле и что в конечном счете этот театр чуть ли не содействует разоблачению капиталистического строя, губящего людей и калечащего их судьбы.

Ну что ж, давайте внимательно разберемся в этом вопросе, внесем в него ясность и поставим все вещи на свои моста, не предаваясь отвлеченному теоретизированию, а обращаясь к конкретным фактам. Я буду говорить о тех пьесах, которые сам видел и читал. Но прежде всего послушаем создателей и теоретиков «театра абсурда».

Любопытная деталь: по данным, опубликованным еще осенью 1963 года в бюллетене «Кайе Рено — Барро», только одному драматургу «театра абсурда», Сэмюэлю Беккету, уже в то время было посвящено семьдесят четыре исследования американских критиков, двадцать два — английских и двадцать четыре — французских.

Сам Ионеско, чьи пьесы сейчас столь охотно ставят в Париже, в своей работе, посвященной Кафке, рассуждает так: «Абсурд — это то, что лишено цели. Оторванный от своих религиозных, метафизических и абстрактных корней, человек гибнет. Все его действия становятся бессмысленными, абсурдными, бесполезными».

«Искусство — это апофеоз одиночества», — вторит ему Беккет.

Чрезвычайно любопытны откровенные высказывания на этот счет французского писателя Бернара Пенго в его послесловии к переизданному нынче массовым тиражом старому роману Беккета «Моллуа», увидевшему свет еще в 1950 году (тогда никто пе обратил на него ровно никакого внимания). Пенго заявляет: «Цель литературы больше не заключается в том, чтобы объяснять. Бог умер, а вместе с ним умер и всеведущий писатель… Больше не создают «персонажей», больше не изобретают «фабул»… Больше не будут писать, чтобы что?то сказать, — будут писать, чтобы ничего не сказать. Начиная с 1950 года главная проблема литературы — это проблема слова «нет»». И Пенго подчеркивает, что литературное творчество Беккета «носит мирный характер». «Он не бунту-^ет, — поясняет Пенго, — а лишь констатирует. Он не остается вне абсурда, чтобы его судить; он поселяется в абсурде, добровольно углубляется в него».

Эта философия сама по себе не так уж абсурдна и бессмысленна, как это может показаться, и глубоко не правы те люди, которые поддаются легкому искушению походя высмеять как чудачества странные и нелепые на первый взгляд «антипьесы» и пройти мимо. По сути дела авторы ^Этих пьес вольно или невольно выполняют совершенно определенный социальный заказ. Как явствует из приведенных выше деклараций поборников «театра абсурда»,

их задача состоит в том, чтобы подсказать зрителю такие вопросы: если все действия человека бессмысленны, абсурдны и бесполезны, если он все равно обречен на гибель, если его жизнь бесцельна, то что ему остается, кроме жалкого животного существования? Зачем сопротивляться апатии, чувству безнадежности? Зачем бороться за какую?то лучшую жизнь? Не лучше ли «поселиться в абсурде», как это делает Беккет?

Герои пьес «театра абсурда» — это мертвецы в отпуску, отравляющие холодный, но прекрасный мир вещей своим присутствием. Они ни к чему не стремятся и ничего не хотят — они просто доживают свой век, а те, у кого на это не хватает терпения, кончают с собой подобно обоим героям нашумевшей пьесы Ионеско «Стулья». (Сюжет этой пьесы предельно прост: дряхлый, никчемный старик, считающий себя непризнанным гением, однажды вечером устраивает воображаемый прием знаменитостей — вдвоем с женой он расставляет стулья и, представив себе, будто на них сидят знаменитые люди, обращается к ним с речью; вдруг оказывается, что он не в состоянии произнести ни одного членораздельного звука, и тогда супружеская чета кончает самоубийством; сначала он, а потом она выбрасываются в окно.)

Вспоминаются конец сороковых и начало пятидесятых годов, когда «театр абсурда» делал свои первые шаги. Откуда он взялся и что послужило причиной его возникновения? Чтобы ответить на этот вопрос, придется начать издалека.

В то время театральная жизнь в Париже кипела ключом. Мне посчастливилось тогда увидеть поистине великого Шарля Дюлена в блестящей комедии Армана Салакру «Архипелаг Ленуар». Это была острая сатира на буржуазную семью, как бы расчлененную на острова архипелага, не сообщающиеся между собой. Какой глубокий психологический образ главы этой распавшейся семьи дал незабываемый Дюлен! А можно ли забыть покойных Луи Жуве и Пьера Бланшара в искрометном мольеровском спектакле «Школа жеп»?

Своим самобытным путем шел быстро поднимавшийся в гору молодой романтический театр Жана — Луи Барро и Мадлен Рено — каждый их новый спектакль, начиная с незабываемой яркой и жизнерадостной постановки

«Проделки Скапена», становился событием, о котором говорил весь театральный Париж. Кстати, спектакль «Проделки Скапена» был чудесно оформлен большим художником Кристианом Бераром (это была его последняя работа, он скоропостижно скончался в зале театра во время репетиции). Интересные творческие задачи решал в своем театре «Ателье» Андре Барсак, один из самых интересных и своеобразных режиссеров современной Франции.

Но наряду с этим ярким, свежим, интересным театром, который творил для интеллигентной, понимающей и любящей искусство публики, в тот период жил другой, неизмеримо более распространенный театр, рассчитанный вовсе не на то, чтобы будить у зрителя высокие чувства, развивать и совершенствовать его художественный вкус, а лишь на то, чтобы пощекотать у него нервы, позабавить, развлечь тех, кто привык после сытного ужина побаловаться зрелищем. Именно этим целям служил (да и сейчас еще служит!) «театр бульваров», существующий уже многие десятилетия; весь смысл его сводится к удовлетворению несложных запросов той буржуазной публики, которая ищет в театре прежде всего забавы [50].

Для этой публики трудились десятки театральных трупп, выбрасывая на подмостки одну премьеру за другой; помнится, в сезоне 1948/49 года парижские театры дали шестьдесят премьер! Это для нее работали ловкие и умелые сочинители «бульварных» — так их и называли — драм и комедий Саша Гитри, Жак Деваль, Андре Руссэн, Жан Летрац и многие другие. То были небесталанные люди, они отлично знали свое ремесло и сочиняли подчас интересные пьесы, одни, как Саша Гитри, более ис-

кусно, другие, как Жан Летрац, погрубее и поциничнее. Но в целом это был в сущности бездумный театр — именно таким хотели его видеть те, кто платил деньги за билеты.

И можно было понять тех деятелей театра, которые, стыдясь такой унизительной работы, мучительно искали выхода из того тупика, в котором оказалось большинство деятелей французского творческого искусства. Было это крайне нелегким делом, ибо давно известно, что тон музыке задает тот, кто ее заказывает.

Наиболее мудро и, я бы сказал, мужественно поступил смелый и решительный деятель искусства Жан Вилар, который с группой таких талантливых актеров, как Жерар Филип, Жермен Монтеро, Франсуаз Спира, Мария Казарес и другие, создал Национальный народный театр (ТНП), рассчитанный на массового рабочего зрителя. Я помню, как скептически высказывались многие парижские газеты по поводу заявления Внлара о том, что он пойдет к рабочим зрителям с серьезным, глубоким репертуаром — от Корнеля до Бертольда Брехта. «Они не поймут! — восклицали критики. — Они не примут такой театр! К ним надо идти с Петрушкой!» Вилар спокойно отвечал: «Вы увидите, мы найдем общий язык!»

И рабочие усыновили театр Вилара как свое детище. Я никогда не забуду знаменитых «уик — эндов» ТНП в рабочих пригородах Парижа. Весь театр выезжал в пригород на два дня — субботу и воскресенье. Билет, который рабочий зритель, кстати сказать, приобретал по недорогой цене, давал право на посещение двух спектаклей — в субботу вечером и в воскресенье вечером, концерта классической музыки в воскресенье утром, творческой дискуссии с участием режиссера и ведущих артистов в воскресенье после обеда, плюс к этому совместный с артистами ужин в субботу и обед в воскресенье.

Одним словом, коллектив театра в течение двух дней находился в непрерывном общении с совершенно новым для него зрителем. И каким же внимательным, чутким, умным, благодарным оказался этот зритель! Каким громом аплодисментов он встречал сверкавшие, как старый благородный металл, строфы Корнеля, когда на сцену врывался блистательный Сид, роль которого была так творчески, современно прочтена гениальным Жераром Фнлипом! Какая непередаваемая атмосфера общения и единства актеров со зрителями устанавливалась в зале, когда, охваченная порывом, Жермена Монтеро доносила до каждого сердца глубокие переживания раздавленной войной матушки Кураж из пьесы Бертольда Брехта! Какие умные и интересные речи звучали в часы дискуссий и как все это воодушевляло, окрыляло работников театра, увидевших перед собою наконец по — настоящему заинтересованного в их труде зрителя!

Можно только пожалеть, что традиция «уик — эндов» Национального народного театра в рабочих районах с годами пресеклась, но творческая зарядка, полученная в то время Жаном Виларом и его актерами, благотворно сказалась на всей биографии театра, который советские зрители увидели во время его гастролей у нас уже в его зрелую пору [51].

Так проложили свой путь решительно порвавшие с рутиной «бульварного театра» эти смелые люди. Другой дорогой пошли те, кто ныне стали сверхмодными деятелями «антитеатра», или «театра абсурда». Убедившись в том, что обветшавший старый театр утратил свою привлекательность, что зритель охладел к повторяющимся без конца схемам любовных перипетий, на которых строили свои пьесы драматурги, боящиеся выйти за рамки условных традиций и окунуться в атмосферу реальной жизни, некоторые молодые писатели и работники театра решили спасать положение с помощью чисто формальных изысков и, если хотите, трюкачества.

Впервые мы познакомились с такими экспериментами в мае 1950 года в небольшом театрике «Ноктамбюль», что значит по — русски «Полуночники». Теперь этого театра уж нет: как и многие другие, он умер тихой смертью, и его зал превращен в кинематограф. На афише были написаны названия двух спектаклей: в обычное для парижских театров время — в двадцать один час — в «Ноктамбюле» шла пьеса Бертольда Брехта «Исключение из правила», а до этого — в восемнадцать часов — зал из милости предоставлялся группе молодых веселых чудаков, представ лявших комедию «Лысая певица», написанную никому не ведомым Эженом Ионеско.

Артисты, приходившие после ужина играть пьесу Брехта, направляясь на сцену, из любопытства потихоньку приоткрывали дверь, ведущую в театральный зал, — неурочный спектакль еще длился, но в зале было почти пусто. Со сцены падали разорванные, не связанные между собой реплики. Диалог был начисто отменен: Ионеско провозгласил, что в наше время «язык больше не создает связи между людьми, не служит посредником — все связи порваны, люди говорят мимо друг друга… Диалога больше нет».

Автор безжалостно потрошил своих героев, словно перед ним были бездушные куклы: они еще механически произносят какие?то гладкие, обкатанные банальные фразы, механически движутся, но ни в их речи, ни в их движениях нет никакой логики; это живые мертвецы, и почему они еще не похоронены, никому не известно. Все это было похоже на какое?то бредовое видение. Зрители поначалу смеялись: непривычное и нелепое поведение людей, механически двигавшихся по сцене, казалось, предвещало какую?то комическую ситуацию. Но ничего не происходило, и зритель в конце концов начинал себя чувствовать неловко и беспокойно, словно он попал в морг, где какие?то не в меру резвые шутники схватили трупы и начали с ними вальсировать по холодному залу.

Пьеса не имела успеха у зрителя, но критики отметили, что автор — человек небесталанный; в пьесе чувствовалось какое?то движение души, в ней находило свое выражение — пусть странное и шокирующее — чувство понятного протеста против мутного потока пошлости, захлестнувшего «бульварный театр». Любители театра ждали, каким будет следующее слово Ионеско. Два года спустя он написал пьесу «Стулья», о которой я упомянул выше. В жизни все отвратительно и уродливо, говорил своим творчеством этот драматург, не на что надеяться, не о чем мечтать, не за что бороться. Всюду грязь, всюду отчаяние, всюду мерзость. Единственное утешение — смерть, и это очень хорошо поняли герои пьесы «Стулья», покончившие с собой.

Еще отчетливее сия мрачная философия была выражена в третьей пьесе Ионеско — «Амадей, или Как от него из бавиться?». Подобно предыдущим его произведениям она изобиловала символами, которые надо было разгадывать, словно ребусы. Перед зрителями проходила фантасмагорическая история одной четы — Амадея и Магдалины Буччиниони, которым никак не удается убрать из своей квартиры труп соблазнителя жены, убитого ревнивым мужем. Поначалу могло показаться, что это полицейская пьеса дурного вкуса, не более. «Десять лет прошло, а ты бездействуешь, — попрекала Амадея его жена. — Ведь запах?то начинает разноситься по всему дому». Но потом зритель начинал догадываться, что речь идет не о трупе, а о мертвом символе их умершей любви.

Амадей и Магдалина Буччиниони были бессильны избавиться от мертвеца, присутствие которого их буквально терроризировало. Труп все время рос, постепенно заполняя собою тесную квартиру Буччиниони, и само их жилище приобретало все более странный и отвратительный вид: между щелями паркета, на мебели, вдоль стен разрастались уродливые грибы, все покрывалось плесенью и грязью. Все мертвело, и люди задыхались в этой мертвечине.

Те же мотивы безысходности, бессилия человека перед своей судьбой пронизывали и последующие пьесы Ионеско. С произведениями этого писателя перекликались пьесы других драматургов, вместе с ним присвоивших своему мрачному театру громкое название «театрального авангарда». Сэмюэль Беккет, Жан Женэ, Артюр Адамов соперничали с Ионеско и друг с другом, изобретая каждый по — своему мрачный мир бессмысленных, безысходных кошмаров, в котором нет места творчеству, надежде, мечте, борьбе — всему тому, ради чего живет человек. У них нашлись последователи: Дэвид Кэмптон и Н. Симп-тон в Англии, кое?кто в Западной Германии, Эзио д’Эррико и Дино Бузатти в Италии. Мода на «театр абсурда» перебросилась за океан — ее подхватили битники.

Общим знаменем, своего рода «творческим манифестом» «театра абсурда» довольно долго оставалась «Лысая певица» Ионеско с ее странным, рваным и алогичным языком, и нельзя не согласиться с критиком еженедельника «Экспресс» Женевьевой Серро, которая писала Ю октября 1963 года, что именно с «Лысой певицы» началось новое течение в западном театре, «фактически наиболее согласованное с изысканиями, свойственными «новому роману» и «абстрактной живописи»».

Ионеско, Беккет, Женэ, Адамов (на первом этапе своего творчества) и их последователи внесли на сцену новый язык, но в их интерпретации этот язык, как правильно подчеркивает Женевьева Серро, уже не средство выражения человеческой мысли, не ее инструмент, а «равнодействующая молчания». Их речь, по ее выражению, «продолжает жить на собственных руинах, напоминая о хрупкости существования человека. Она оголена до такой степени, когда слова, незаменимые как кровь, остаются последним прибежищем, последним оплотом после смерти». Потом уходят и слова, и тогда наступает клиническая смерть творчества…

Развивая эту мысль, уже упомянутый мною Бернар Пенго писал в мае 1964 года, что «монолог Беккета обязан своим движением, своей силой убеждения (?) постоянному стремлению рассказчика порвать с естественностью или, говоря точнее, оторвать язык от его естественной тенденции, раньше или позже, скорее или медленнее обрести необходимую опору в конкретном значении слова… Все искусство Беккета заключается в том, чтобы делать что?то из ничего».

«Единственный смысл, который есть в этом, — пишет в свою очередь Жорж Батай, — заключается в бессмысленности, которая, по — своему, тоже имеет свой смысл, быть может, она является пародией на здравый смысл, но в конечном счете цель ее заключается в том, чтобы затемнить в нашем сознании мир значимого».

Наконец, еще одно определение, принадлежащее перу близкого к Беккету писателя Мориса Бланшо. В своей «Книге будущего» он размышляет о том, что произойдет, когда со смертью последнего писателя исчезнет литература: «Эру без слов возвестит не тишина, а отступление тишины, разрыв в ее молчаливой толще, и через этот разрыв к нам донесется новое звучание. Ничего серьезного, ничего шумного: едва слышный рокот, журчание, шепот, ничего не добавляющий к громкому городскому шуму, от которого мы, как нам кажется, страдаем. Его единственная особенность: он — непрерывен».

Вспоминая об этом странном пророчестве Мориса Бланшо, Бернар Пенго поясняет: «Этот непрерывный рокот, доносящий до пас странные слова — «холодные, без ин тимности и без счастья», которые, кажется, говорят что?то, тогда как в действительности они, возможно, не говорят ничего, — это тот голос, который звучит со страниц романа Беккета «Моллуа»: анонимный, упорный, одновременно неистощимый и как бы мертвый. Его слышит сам Моллуа (герой этого абсурдного романа), голос проникает сквозь него и диктует ему такие слова: «Я ничего не говорил себе, но я слышал неясный гул, что?то менялось в тишине, и я прислушивался, как животное, которое судорожно вздрагивает и притворяется мертвым»».

Бр — р! Хватит этих цитат — среди них чувствуешь себя словно в морге!

Идеологи буржуазного мира внимательно приглядывались к этим шумливым новаторам, взвешивая их действия: что это, действительно революционный бунт в театре или же очередная перелицовка старых идей с целью придать им более приемлемую внешность? Может быть, будет разумнее приручить этих бунтовщиков, ввести их в круг респектабельной публики, согреть их популярностью, сделать знаменитостями, озолотить их?

Чем дальше, тем яснее становилось, что «театр абсурда» вполне может занять свое место — и далеко не последнее! — в арсенале буржуазной идеологии. И если вначале в высшем свете глядели на его зачинателей как на опасных чудаков, которые могут выкинуть бог весть что, то уже во второй половине пятидесятых годов к ним начали относиться все более благожелательно и буржуазная критика стала прославлять их как людей, сказавших новое слово в искусстве.

Знаменательно, что первой ударила во все колокола американская театральная критика, причем для прославления «театра абсурда» был избран типично американский рекламный прием: премьера пьесы Беккета «В ожидании Годо» была дана… в каторжной тюрьме Сан — Квентин. Газеты сообщали, что заключенные бурно приветствовали эту странную пьесу, на всем протяжении которой ровно ничего не происходит — просто сидят у дороги бродяги и ждут какого?то Годо. А кто такой Годо — бог, смерть, надежда на лучшее будущее, — никто не знает, в том числе и сам автор. «Если бы я знал, — заявил Бек-кет, — то написал бы об этом в пьесе». Автору ясно только одно: ожидание безвестного Годо означает «последнюю иллюзию» его героев, один из которых с тоской говорит: «Ничего не случается, ничего не происходит, никто ничего не делает, это ужасно». И все же герои, «ожидающие Годо», не желают пошевелить и пальцем, чтобы изменить свою судьбу.

Зачем? Все равно ничего не изменишь, ничего не добьешься, ни к чему не придешь! Погибнешь ты или еще протянешь какое?то время на земле — это лишь дело случая, не зависящего от воли человека…

Такова была эта пьеса, более отчетливо, чем какая?либо другая, подчеркивавшая главную идею творцов «театра абсурда» — идею бессмысленности сопротивления человека превратностям судьбы, бессмысленности борьбы за лучшее будущее. Естественно, что это была находка для буржуазных идеологов, и нетрудно понять, почему была начата столь бурная рекламная кампания в пользу «театра абсурда», который в одно мгновение стал «признанным» и «респектабельным». С этого момента его авторам уже не было нужды довольствоваться какими?то театральными закоулками вроде «Ноктамбюля» — перед ними распахивались двери самых лучших театров Нью — Йорка, Парижа, Лондона.

В «бунтовщиках» узрели охранителей. Их принял в услужение капитал…

Это понял французский писатель Артюр Адамов, который поначалу вместе с другими ринулся в мир «театра абсурда», подчиняясь стойкому и сильному чувству протеста, — он хотел противопоставить вульгарному «бульварному театру» жесткий и острый театр грубой реальности. В предисловии к сборнику своих пьес, изданному издательством Галлимара в 1956 году, он так объяснил свой выбор: «Я увидел на улице, как один слепой просил милостыню; две девушки прошли мимо, небрежно оттолкнули его; они пели: «Я закрыла глаза, это чудесно…» И вот мне пришла в голову идея показать на сцене возможно более грубо и возможно более наглядно одиночество человека, отсутствие всяких связей между ним и обществом».

«Никто не слышит никого», «Мы потрясающе одиноки» — таковы были мотивы, которые Адамов и его единомышленники развивали в своем творчестве.

Но вот прошло несколько лет, и Адамов, вглядываясь в лица зрителей, понял, что «театр абсурда» не понятен тем людям, к которым он сам обращался, что он их не трогает, не волнует, что этот театр не разоблачает зла, не борется с ним, а загоняет его внутрь и вводит недуг в категорию мнимой закономерности. Адамов понял, что этот мнимобунтарский театр превращается в идеологическое оружие буржуазии. И он порвал с ним, круто повернув к реализму. Его разрыв с «театром абсурда» произошел в 1957 году, когда он создал социальную драму «Паола Паоли».

Затем Адамов написал пьесу «Весна 1871 года», посвященную Парижской коммуне, и сурово рассчитался со своими недавними попутчиками, сделав такое заявление:

«Я выступаю против театра Ионеско, против такого сорта произведений, которые будто бы критикуют буржуазию, но на самом деле предназначены лишь для того, чтобы удовлетворять ее интересы. Пьесы Ионеско нравятся буржуазной аудитории, ибо они говорят: «Посмотрите, ведь это мы! Как забавно!» А пьеса должна была бы им сказать: «Посмотрите, ведь это вы! Как ужасно!» Публика покидает театр довольная, что сумела принять шутку в свой адрес, в то время как ее должна была бы глубоко потрясти обнаженная перед ней правда…»

Новая пьеса Адамова «Весна 1871 года» была поставлена в молодом прогрессивном Театре имени Жерара Филипа, работающем в парижском пригороде Сен — Дени, — ему оказал необходимую материальную поддержку местный муниципалитет, в котором большинство принадлежит коммунистам. Публика, главным образом рабочие, тепло приняла эту пьесу, правдиво отразившую борьбу парижских коммунаров против кровожадных версальцев Тьера.

Этот участливый прием невольно заставил вспомнить о знаменитых «уик — эндах» Национального народного театра Жана Вилара в парижских предместьях, о которых я рассказывал выше. Больше того, если в ту пору аудитория активно поддерживала театр за то, что он выражал близкие и понятные ей общечеловеческие чувства и идеалы, то на этот раз, естественно, ощущалась радость и гордость рабочих тем, что вот нашелся же честный и смелый автор и нашелся боевой театральный коллектив, которые выступили в защиту классовых интересов пролетариата.

И вот что написал в те дни Артюр Адамов в статье «Моя метаморфоза», опубликованной 25 апреля 1963 года в еженедельнике «Франс — обсерватер». Эта статья похожа на исповедь, и я позволю себе привести ее здесь целиком как важный творческий документ:

«Вы просите меня объяснить, почему изменилась моя «концепция» театра, почему я оставил театр, именуемый «метафизическим», и начал защищать театр «злободневный», больше того, пытаюсь сам участвовать в нем. Причин такой эволюции много, а проанализировать их нелегко. Все же я попытаюсь это сделать.

Дело в том, что в один прекрасный день, точнее говоря, в то время, когда писал свою пьесу «Пинг — понг», на которую потратил два года, я начал серьезно задумываться над тем, что же я делаю. Я перечитал свои старые пьесы «Пародию», «Вторжение» и в особенности «Большой и малый маневр» и «Все против всех». И я заметил, что все написанное мною, за исключением пьесы «Профессор Тарани», в которой точно, без трюков, передан один сон, — все было направлено на оправдание легкого отказа от борьбы, скажу даже больше, на оправдание трусости.

Рецепт прост и удобен, и некоторые продолжают пользоваться им, стремясь достигнуть максимального комфорта и добиться громкой славы: противников, борющихся между собой, ставят спиной к спине и разводят их в стороны, с легким сердцем заявляя, что всякая борьба смехотворна. По любому поводу пускают в ход философию: «Все идет к чертям». При этом, конечно, не уточняется, что именно идет к чертям. Люди, придумавшие эту философию, упрямо отказываются от любых действий, — это то, что Роланд Бартес называл «нинизмом»: и то не годится, и это не подходит! Рассуждают так: все равно мы все умрем, зачем же бороться?..

Но в конце концов будем же хоть немного серьезны. Тот факт, что человек смертен и страшится смерти, причем иной раз он буквально одержим этим страхом, не мешает ему жить, а значит, бороться! И хватит бесполезной болтовни — в конце концов всегда знаешь, против кого борешься и за что…

И вот мне пришла в голову разумная мысль: почему, спросил я себя, упорствовать в стремлении изображать весь род человеческий и все его проблемы, выводя на сцену лишь два — три персонажа? Потому что зритель, от талкиваясь от такого диалога, может представить себе все разнообразие этих проблем? Может быть… Почему действия почти космического масштаба столь часто развиваются на фоне одной и той же, притом зачастую условной, декорации? Потому что всякая попытка создать видимость реальной обстановки иллюзорна? Конечно… Но все эти ответы меня не убедили полностью, и я стал думать: а не в том ли дело, что в современных условиях театральной коммерции декорации стоят дорого, актерам надо платить, а субсидий почти невозможно добиться? В конце концов разве «строгость» эстетики нашего «авангарда» в конечном счете не имеет скорее экономическую, чем философскую, основу? И разве эти же соображения не распространяются также на некоторые фильмы «новой волны»?

Но я отклоняюсь от темы. После пьесы «Пинг — понг», в которой я пытался показать своего рода подавление человеческого разума машиной, олицетворенной на сцене автоматом для механической игры в «пинг — понг», мне захотелось более точно показать во времени и в пространстве тех, кого давит, рубит эта машина, а также тех, кто ею владеет. И я написал пьесу «Паоло Паоли». Это было детальное описание смехотворных торговых промыслов, показывавшее в сущности наступление более крупных торговых фирм и смертоубийственную игру конкуренции, которая привела к империалистической войне 1914–1918 годов.

Если я вывел в этой пьесе всего семь персонажей, то сделал это не из соображений экономии, а потому, что хотел показать «малый мпр», отражавший более широкий. Во всяком случае пьеса, хотя ее постановка обошлась недорого и хотя она имела успех у публики, шокировала тех, кого она должна была шокировать. С точки зрения властей, и моих семи персонажей было слишком много!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.