Май 1966. Разрушители

Май 1966. Разрушители

— Бульварный спектакль умирает, — сказал мне отличный знаток парижского театрального мира Жорж Сориа. — Людям надоело подглядывать в чужие спальни. Они хотят, чтобы театр помогал им осмыслить сложный современный мир. И пока наши драматурги перестраиваются, предприимчивые антрепренеры ищут пьесы за границей. Взгляни на наши афиши — ты увидишь либо русские, либо английские фамилии. И почти каждая премьера нынешнего сезона — это событие. Театры переполнены. А помнишь, что было в прошлый и позапрошлый годы?..

Еще бы не помнить! Весной 1965 года владельцы парижских театров хватались за голову, подводя итоги сезона: из ста двух театральных постановок лишь восемь имели успех и доходы упали на тридцать процентов; нынешней весной итоги были не лучше: из ста тридцати новых спектаклей уцелело только тринадцать. Сезон пришлось закончить досрочно. Театры «Амбигю» и «Ронд» пошли на слом, обанкротилась знаменитая «Старая голубятня». Театры «Атенэ», «Эдуард VII», «Монпарнас», «Театр де Пари» перешли в руки новых владельцев. Тут-то и произошел этот крутой и, прямо скажем, многозначительный поворот к мыслящему театру.

О, конечно, на сценах пятидесяти девяти парижских театров сохраняется еще немало мусора, идет же, к примеру, в «Капюсин» второй год пьеса «Твоя жена нас обманывает», автор которой Александр Бреффор без зазрения совести дал пояснительный подзаголовок «Пьеса в трех шкафах и шести кальсонах». Но не шкафы, не кровати и не кальсоны, столь долгое время мозолившие глаза зрителю на сценах бульварного кольца Парижа, определяют ныне лицо французского театра.

Как я уже рассказывал в предыдущем письме, все началось с того, что организатор Национального народного театра Жан Вилар и его молодой друг Жерар Филип пятнадцать лет назад бесстрашно направились в парижские пригороды с «Сидом» Корнеля и «Матушкой Кураж» Брехта. Именно там, среди рабочих, они впервые открыли нового зрителя, ищущего в театре не средство содействия пищеварению, а школу ума.

С тех пор настоящее, большое искусство пустило глубокие корни в пригородах. При активном содействии коммунистических муниципалитетов молодые режиссеры и актеры — последователи Брехта, преодолев неимоверные трудности, создали в жалких стареньких помещениях, а иногда и просто под шатром воинствующие театры.

И вот прошлой весной туда вдруг устремился и пресловутый «весь Париж» — в свете стало признаком хорошего тона ездить в пригороды на премьеры прогрессивных режиссеров Гаррана, Дебоша, Вальверде, чьи спектакли потрясали не только своей острой политической актуальностью, но и смелостью формы, безукоризненной отработкой психологических нюансов, новаторством. Это были ставшие знаменитыми постановки «Ах, как прекрасна война!» (театральный памфлет Дебоша), «Гоп ля, мы живем!» (вновь зазвучавшая с необычайной актуальностью пьеса Эрнста Толлера о зарождении фашизма в Германии) и многие другие. В эти дни именно туда, на окраины Парижа, переместился центр театральной жизни.

Но вот нынче Пьер Дебош со своим острым сатирическим представлением «Ах, как прекрасна война!», которое я весной прошлого года видел в старом ангаре на пустыре парижского пригорода, открыл сезон в одном из лучших театров на Больших бульварах, а рядом, и слева, и справа, одна за другой зажгли свои огни премьеры, одна необычнее другой. «Революция, начатая Национальным народным театром, свершилась. Она неотразима», — написал 3 октября 1965 года обозреватель еженедельника «Нуво Капдид».

Что же обращает на себя наибольшее внимание в этом необычайном сезоне? Я не буду говорить о классическом русском театре — в Париже он уже стал привычным и в нашей печати уже много писалось о том, каким успехом здесь пользуются, например, «Идиот» Достоевского, «Вишневый сад» и «Три сестры» Чехова, «Варвары» и «На дне» Горького. Скажу о другом — о вторжении (иного слова и не подберешь!), о вторжении в Париж ультрасовременного, чертовски трудного, всегда спорного, но никогда не оставляющего зрителя равнодушным, злободневного и острого современного английского театра.

До 1956 года английский театр был лишь театром актеров, И вдруг скромная «Инглиш сэйдж компани» поставила пьесу «Оглянись во гневе» Джона Осборна; это был своего рода манифест «молодых разгневанных людей», поднявших бунт против окружающего их лицемерного, пустого и фальшивого мира и принявшихся разрушать его. И это был громовой успех. Вслед за Осборном в драматургию пришли такие же взъерошенные и несговорчивые люди — Пинтер, Саундерс, Арден, Женникоэ. К этой школе в тот период в какой?то мере можно было присоединить и немецкого драматурга Вейса, эмигрировавшего из Германии еще в годы фашизма и обосновавшегося в Швеции, — его пьесы пришлись ко двору в смятенном и взволнованном театральном мире Лондона, где тон задают нынче именно эти «разрушители».

И вот я гляжу вечер за вечером их пьесы, ворвавшиеся нынче в Париж. Сознаюсь честно: это отнюдь не легкое времяпрепровождение — каждая пьеса этих «разрушителей» несет в себе такой сильный заряд морального (а подчас и антиморального) динамита, что осколки, летящие в зрительный зал, часто вызывают невольный шок у зрителя.

Я уже не говорю о нарочитой усложненности, замысловатости авторского письма, о том, что неприятие всего старого доводится часто до абсурда, убивается всякая театральность, ломаются все каноны театра; сцена выпотрошена полностью — нет ни занавеса, ни декораций, ни театральных костюмов. Присутствует только слово. Но слово это — страшной убийственной силы.

Многое вызывает протест, многое порождает вопросы, остающиеся без ответа, многое заставляет зрителя самого додумать, договорить, дотянуть до конца нить, брошенную в пространство автором. Иные тропинки, проло женные авторами, заводят в тупик, в болото, иные ведут на крутые горы, где дышать надо разреженным воздухом, к которому привычен не всякий. Но одно нельзя поставить под сомнение: искренность этих людей и их упорство в достижении цели.

Вот идущая с огромным успехом в «Театре де Пари» страшная пьеса Пинтера — вероятно наиболее способного из современных английских драматургов — «Возвращение». Йинтер относится к героям своих произведепий с ледяным бесстрастием, словно коллекционер, накалывающий насекомых на булавки. Диалог его героев всегда соткан из банальностей, из безликих повседневных фраз. Но зритель сразу убеждается, что никто из персонажей пьес Пинтера не слышит других, каждый живет в собственном затхлом мирке. Это похоже на «театр абсурда», но Пинтер идет дальше, он как бы силится продолжить дело Брехта изобразительными средствами Ионеско и Беккета, ему хочется взорвать этот мир, а не барахтаться в нем, как это делают они.

На сей раз перед нами «семейная история», история евангельского блудного сына навыворот: в лондонскую семью из США возвращается преуспевающий сын — он стал доктором философии, у него красивая жена, дети. А дома все без перемен: одичавший отец — отставной мясник с бойни (его отличпо играет Пьер Брассер), дядя — тупой шофер такси, братья — сутенер и боксер. И вот преуспевшему сыну приходится уплатить невероятный выкуп за свой успех: отец, дядя и братья забирают его жену. Они превратят ее в проститутку, чтобы она зарабатывала для них деньги, а в свободное время будут делить ласки этой женщины между собой. И ее муж смиренно возвращается в США, к своим детям.

Дико? Невероятно? Да. Но эта страшная фантасмагория, необычайно ярко рисующая выдуманные ужасы, в конечном счете наводит зрителя на горестные мысли об ужасах окружающего его реального мира и будит в нем желание разделаться с ними.

Многое можно было бы сказать и об интересно поставленной в театре «Матюрэн» новой пьесе Осборна «Неприемлемое свидетельство», герой которой сорокалетний лондонский стряпчий, как бы в бреду, учиняет по всей форме суд над самим собой — его жизнь пе удалась, он погряз в пошлой обыденщине; и об идущей в «Театр де л’Эст

Паризьен» драме Джона Ардена, название которой говорит само за себя: «Вы будете жить, как свиньи!»; и об отлично сыгранной в театре «Гэте — Монпарнас» внешне веселой, но в то же время глубоко гнусной комедии нравов Энн Женникоэ «Кнак, или Как его добиться» — о пустых и глупых чудачествах трех лондонских юношей, соревнующихся в улавливании женских сердец; лишь один из них обладает трудно определимым даром «Киак», позволяющим с первого взгляда подчинить женщину себе.

Мрачных глубин отчаяния достигает необычный и непривычный спектакль в театре «Антуан»; там поставлена пьеса Джеймса Саундерса со сбивающим с толку названием «В следующий раз я вам спою» — название не имеет никакого отношения к содержанию пьесы.

Перед вами абсолютно голая сцена. Актеры собираются вроде бы на репетицию. Сыплются каламбуры, шуточки. Зритель посмеивается. По вдруг мало — помалу начинаешь сознавать, что эта словесная мишура прикрывает трагедию Франциска Ассизского, сына богатого суконщика, который жил в XII веке; поняв лицемерие и подлость официальной христианской церкви, он пытался проповедовать покаяние и бедность, организовав братство странствующих бедняков, но церковь ловко использовала его, поставив в конце концов это братство себе на службу.

Актер, который должен был играть в несостоявшемся спектакле роль отшельника, входит в свою роль настолько, что перевоплощается в пего. Он тщетно пытается доискаться смысла в своем подвижничестве и погибает в духовных муках. И хотя фантасмагорическая карусель холодного британского юмора продолжает вращаться и шутки летят во все стороны буйным фейерверком, зритель уже не смеется, он видит, как на глазах у него происходит крушение веры.

Все эти пьесы объединяет общая черта — их авторы осуждают и громят старый мир, и они — надо отдать им справедливость — отлично справляются со своей задачей. Но вот вопрос, от которого не уйти: а что же дальше? Куда зовет этот театр? Что он предлагает взамен разрушенного? Ответом здесь служит тяжелое молчание. Вот почему прогрессивные деятели сцены, охладевая к произведениям «разрушителей», все чаще обращаются к так называемому актуальному театру — к произведениям драматургов, построенным на документальном материале и несущим высокую идейную нагрузку[54].

Первым крупным успехом актуального театра была нашумевшая пьеса «Дело Оппенгеймера». Ее подготовил (именно подготовил, а не написал!) немецкий писатель Киппардт, а в Париже свой вариант составил известный театральный деятель Жан Вилар. Оба они воспроизводили иа сцене пресловутое расследование Специального совета безопасности Американской комиссии атомной энергии по вопросу о том, не является ли этот знаменитый американский ученый, один из главных создателей атомного оружия, коммунистом. Расследование это, как известно, длилось двадцать пять дней и не дало новоявленным инквизиторам из Специального совета безопасности никаких доказательств «вины» Оппенгеймера. Предъявленные «улики» выглядели просто смехотворно: ученого обвиняли, например, в том, что в 1937 году он слушал по радио речь известного французского писателя Мальро с призывом поддержать республиканскую Испанию. И все же, хотя Оппенгеймер и был признан «лояльным гражданином», его объявили «нежелательным для исполнения любых функций, влекущих за собой доступ к военным секретам», и изгнали со всех постов.

Так вот, оказалось, что достаточно отобрать наиболее выразительные страницы из стенографического отчета о расследовании, смонтировать их должным образом и воспроизвести на сцепе следствие, как родится волнующая пьеса, способная приковать пристальное внимание публики и вызвать у нее самый горячий отклик. Помнится, в Париже эта пьеса стала, что называется, гвоздем сезона, на нее было невозможно достать билеты. Каждый вечер на сцене театра «Атанэ» крупнейший французский актер Жан Вилар, выступавший в роли Оппенгеймера (он же был и автором пьесы — монтажа, и ее постановщиком), буквально потрясал сердца и души парижан.

Вслед за этим увидели огни рампы многие другие пьесы — монтажи, пьесы — отклики па актуальные события, исторические пьесы, главными героями которых былп подлинно существовавшие в жизни герои. И вот интересное знамение времени: когда автор, выражаясь словами Маяковского, «припадает губами к реке по имени Факт», из?под его пера, как правило, выходит произведение большой социальной силы, играющее немаловажную роль в борьбе против реакции, против отжившего старого общественного строя.

В 1966 году в лондонском «Олдвике» Питер Брук поставил нашумевшую пьесу актуального театра «US», что на английском языке можно читать и как «Соединенные Штаты», и как «Мы». Это беспощадная картина американской агрессии во Вьетнаме, которая в прямой и резкой форме ставит перед зрителем вопрос: «Что делать? Что делаем мы? Что делаете вы?» Пьеса, как рассказывают люди, видевшие ее, буквально потрясает зрителей. Вот как описывает специальный корреспондент парижской газеты «Монд» финал представления:

«Пьеса окончена. В зале зажигаются огни. На сцене остаются актеры, недвижно застывшие, словно восковые фигуры в музее мадам Тюссо. Они пристально глядят в лица публике, они пе приветствуют ее — они бросают ей вызов. Зрители ерзают на стульях. Они пе знают, как им быть: аплодировать или уходить. На них давит возникшее у них чувство ответственности…»

Таковы некоторые новые веяния в театре Западной Европы, убедительно показывающие, что завладевшие было его подмостками «мертвецы без погребения» из царства абсурда уже утрачивают свою монополию. На сцену смело выходят разрушители старого мира и деятели актуального театра. И при всем несовершенстве их мировоззрения, при всей непоследовательности, которая свойственна, например, представителям новой английской театральной школы, можно с уверенностью сказать: положение начинает изменяться к лучшему, ибо эти люди начинают думать о своем гражданском долге.

Об этом гражданском долге драматурга мужественно, откровенно и очень четко сказал незадолго до своей смерти — в 1970 году — французский писатель Артур Адамов, о творчестве которого я говорил выше. В беседе с профессором Гарвардского университета Эмманюэлем Жаккаром, опубликованной в еженедельнике «Нувель литтерэр» год спустя после кончины писателя, он, поясняя свой разрыв с «театром абсурда» и переход к острой социальной тематике, заявил: «Я понял значение классовой борьбы. Я увидел, что один класс борется против другого класса».

Адамов подчеркнул, что пресловутый «авангардистский» театр, на все лады повторяющий тему одиночества и отчужденности человека в окружающем его мире, пытается разоружить борцов за освобождение, подрывая их уверенность в своих силах.

— Я больше не верю в абсолютное одиночество, в которое я верил в 1950 году, — сказал он. — Эта перемена связана с политическими событиями. Например, я не верю, что северные и южные вьетнамцы, сражающиеся против Америки, чувствуют себя одинокими. Их воодушевляет чувство солидарности в общей борьбе против общего врага.

Прокладывать новые пути — дело трудное. Ошибки, заблуждения, срывы при этом почти неизбежны. Ну что ж, воспримем сегодняшнюю реальность протестующего театра такой, какая она есть. И скажем все же спасибо тем мужественным людям, которые поняли, что долг театра в современном мире не потешать народ, а заставлять его думать.