Январь 1965. "Поп-арт"

Январь 1965. "Поп-арт"

Это еще что такое, спросит неискушенный читатель, Поповский артистизм? Популярный артикул? Каких только сокращений не выдумают дошлые журналисты! Увы, это не обычное сокращение, употребляемое любителями скороговорки. Это официальное наименование самой новомодной школы живописи и скульптуры, идущей па смену признанному устарелым абстрактному искусству.

Впервые о «поп — арте» заговорили года два — три тому назад. Я столкнулся с ним в ноябре 1963 года в Лондоне, побывав там на нескольких больших выставках, и в том числе на самой сенсационной — на выставке «Ста ведущих художников мира», организованной в залах знаменитой Тэйт — галери под покровительством фонда сэра Джеймса Данна. В отборе картин для этой выставки приняли участие руководители нью — йоркского Музея современного искусства, Совета по делам искусства Великобритании, института Карнеги в Питтсбурге, Музея искусства XX века в Вене, бельгийского министерства по делам образования и культуры и многих других авторитетных учреждений.

Среди ста художников, представленных на выставке, конечно, не было ни одного представителя реалистической школы живописи и тем более ни одного советского мастера — на Западе вошло в обычай игнорировать их. Но вот что любопытно: на этот раз были отодвинуты на второй план и такие виднейшие деятели современного западного искусства, как Пабло Пикассо, Марк Шагал, Ренато Гуттузо, Роберто Матта или Эдуард Пиньон. Не они опреде лили лицо этой выставки, — видимо их сочли старомодными.

В центре внимания были «ультрасовременные» специалисты пресловутого «поп — арта»: ведь именно в нем иные искусствоведы Запада видят мнимое «возрождение реализма», идущее на смену абстракционизму. Как убедится читатель в дальнейшем, нет ничего более далекого от правды, нежели такое утверждение.

Сразу же у входа вашему вниманию предлагалась такая, например, «картина» Роберта Раушенберга, тридцативосьмилетнего американца из Техаса, слывущего самым великим мастером этого самоновейшего искусства. Большой квадратный холст, частично замазанный грязной краской. Поперек прибита тонкая никелированная планка. Слева к ней прикована на цепочке чайная ложка. Ложка опущена в самый обыкновенный граненый стакан, налитый водой; стакан стоит на полочке, прибитой к стене рядом с картиной. С другой стороны к планке приделана какая?то пружина. Сверху, слева, над планкой к холсту прилеплены зачем?то галстук и обрывки майки; внизу справа художник приклеил драные грязные трусики. Еще прибита к холсту крышка от консервной банки. Там и сям намалеваны без всякого смысла разрозненные буквы афишного размера и приклеены обрывки фотографий из газет. Все это вместе взятое называется «Трофей № 2 (посвящается г — ну и г — же Марсель Дюшан)».

Авторы роскошного каталога выставки, отпечатанного на мелованной бумаге, дают пояснение: «Автор подвергся влиянию дадаистов и Кунинга. Он революционизировал современную американскую живопись захватывающими внимание зрителя «комбинациями», его произведения — это частично живопись, частично скульптура, частично набор готовых изделий».

Рядом висела «Американская мечта Демута № 5» в исполнении Роберта Индианы. Эта мечта была изображена в виде пяти круглых штампов с примитивным орнаментом, в который входили параллельные круги, звезда, многократно повторенная цифра «5» и выбитые трафаретом слова: «есть, есть, есть», «обнимать, обнимать, обнимать», «грешить, грешить, грешить», «умирать, умирать, умирать». Примечание в каталоге гласило: «В 1928 году американский художник Чарльз Демут написал символический, выглядевший подобно афише портрет своего друга поэта Вильяма Карлоса Вильямса. Это произведение, вдохновленное первой строкой поэмы Вильямса — «Мне видится цифра 5 в золоте», напоминало пожарную машину (!), которая с шумом мчится ночью по улицам Нью — Йорка. Теперь Р. Индиана почерпнул свое вдохновение сразу из двух источников — из картины Демута и из той темы, которая заинтересовала Демута».

При всем желании зритель не разглядит на этих пяти крестообразно размещенных штампах ни образа поэта Вильямса, ни пожарной машины, ни улиц Нью — Йорка, ни художника Демута, который пытался изобразить тридцать пять лет тому назад столь странным образом портрет своего друга. От всего осталась одна цифра «5», которую Роберт Индиана с маниакальным упорством вырисовывает двадцать пять раз.

В том же духе были выдержаны и другие произведения этого самоновейшего стиля, изобретателям которого устроители выставки отвели самое почетное место среди «ста лучших художников нашего времени» [103]. Но почитателям сверхсенсацпонной новинки и этого, видимо, показалось мало, и они параллельно, в лондонском Институте современного искусства, открыли дополнительную выставку, на этот раз уже целиком посвященную всесильному «поп-арту», который решительно вытеснял устарелое абстрактное искусство, — об этой выставке я расскажу ниже…

Таким образом, наметившийся в последнее время на Западе спад волны увлечения абстракционизмом отнюдь не означает, что изобразительное искусство там полным ходом двинулось к реализму в том смысле, в каком мы его понимаем и приемлем. Нет, растущий успех «саркастической фигуративности», как назвала «поп — арт» газета «Монд», еще далек от этого, и сторонникам реализма на Западе предстоит долгая и упорная борьба с теми, кто стремится везде и повсюду любым методом, любыми путями лишить искусство присущего ему живого, яркого и выразительного языка.

И не случайно сейчас на Западе, превознося до небес «поп — арт», спешат подчеркнуть, что этот «новый реализм отнюдь не напоминает реализм папаш», как выражается критик парижского журнала «Экспресс» Пьер Шнейдер, подчеркивающий при этом, что не зря «этой новой тенденции, идущей на смену абстрактному искусству, дают и другое название — «иеодада»».

Давайте же познакомимся поближе с этим новым течением в изобразительном искусстве, все громче заявляющем о себе на Западе.

Началось это в самом разгаре моды на «лирический абстракционизм» и «живопись жеста», когда Матье был в зените своей славы. Примерно в 1955 году никому не известный молодой американец Роберт Раушенберг выставил в картинной галерее… обычную кровать, покрытую обычным одеялом, поверх которого была положена обычная подушка, причем подушка и одеяло были исполосованы масляной краской. Это было названо combine painting (комбинированная живопись). Combine painting — примерно то же, чем занимался еще в 1915 году — то ли ради озорства, то ли ради каких?то изысков — Пикассо, собирая и наклеивая на полотно обрывки газет и кусочки разных предметов.

Но молодые американцы пошли гораздо дальше этих невинных забав — они не ограничиваются тем, что приклеивают к картине галстук, купленный в магазине, или фотографию, вырезанную из журнала. Как вам понравится такое, например, произведение «поп — арта»: тот же Раушенберг выставил напоказ как произведение искусства подушку, на которой стоял ящик, а на ящике было помещено… чучело курицы. В 1958 году другой никому не известный американец, Джаспер Джонс, показал полотна, которые бросились всем в глаза как своего рода вызов абстракционистам — настолько они были конкретны в изображении реальности. Но что это была за реальность! Джаспер Джонс с фотографической точностью воспроизводил без конца одно и то же: американский флаг с абсолютно точным числом звезд и полос, мишени, буквы и какие?то аккуратно выписанные цифры.

«Поп — арт» не хочет быть немым. Пожалуйста, если вам стало скучно на выставке, поверните рычажок радиоприемника, вмонтированного в «картину» Раушенберга, и послышится музыка. А коллега Раушенберга Камилл Брайен выставил еще более оригинальное изделие: на картине изображена грудь женщины; нажмите на изображение, и внутри его вспыхнет электрическая лампочка.

У Раушенберга нашлись последователи. На американских выставках стали все чаще появляться combine painting, где широкие беспорядочные мазки кисти перемежались с наклеенными на холст фотографиями, вырезками из газет, предметами одежды, стенными часами (которые шли!), радиоприемниками (которые действовали!) — короче говоря, со многими вещами, попросту заимствованными из повседневного быта.

Этот почин тут же был подхвачен во Франции, где почву для такого «нового реализма» уже подготовили своими цирковыми трюками Ив Клейн, о фокусах которого я уже рассказывал в предыдущем письме, и Жан Тенгели, этот, по оценке газеты «Пари — пресс», «полускульптор — полуре-месленник, изобретатель причудливых механизмов, собиратель одухотворенного железного лома, создатель абстрактных наборов, фабрикант озвученных скульптур». Тепгели провозгласил необходимость соединить воедино скульптуру, живопись и движение. Его шедевром был признан творческий гибрид «Метаматик № 17», вызвавший в 1961 году сенсацию в салоне «Сравнение». Этот весьма сложный аппарат позволял посетителям самим фабриковать абстрактные картины, нажимая на различные кнопки; пока был открыт салон, «Метаматик № 17» изготовил тридцать восемь тысяч произведений этого искусства, причем, как писала газета «Пари — пресс», «они достаточно отчетливо отличались от советской живописи, которая с большой точностью восхваляет героев Красной Армии».(Подробнее о Тенгели я расскажу ниже.)

Опыты Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Ива Клейпа, Жана Тенгели получили свое дальнейшее развитие в трудах их последователей. Было объявлено, что отныне искусство должно вернуться в повседневную жизнь, в быт, в мастерскую, в чулан, где лежат без движения незаслуженно преданные забвению сокровища, и даже на помойку. Да — да, на помойку! Француз Арман первым придумал показать свои «скопления»: утрамбованное в коробке из прозрачной пластмассы содержимое выгребной ямы.

Дальше в лес — больше дров. Художники начали выставлять в салонах сорванные с рекламных тумб пласты афиш, наклеенных одна на другую, — их привлекало произвольное чередование красок, слов, букв, проглядывающих среди этих бумажных лохмотьев. Утверждали, что это ново и оригинально.

Поборники этого «нового реализма», как они его называли, с гордостью говорили, что в противоположность сторонникам абстрактного искусства они предпочитают иметь дело с реальными ценностями жизни, что они восстанавливают художественную ценность объективной реальности, спасая искусство, погрязшее в субъективизме и эстетизме. Короче говоря, они уже видели себя современными Караваджо и Курбе, обновителями искусства.

Уверяли, что «поп — арт» неразрывно связан с массовой культурой современного большого города — с рекламной витриной, газетным киоском, телевидением. Говорили, что нелепость случайных сочетаний образов и предметов отражает алогизм впечатлений и что этот алогизм представляет собой основополагающий эстетический принцип нового искусства: вырывая реальный предмет из естественного контекста и помещая его в контрастную среду, ху-дожник?де утверждает ощущение «безумности» современного мира.

Но все это в сущности лишь надругательство над смыслом вещей, своеобразное юродство (а отнюдь не безумие!) человека, захлестнутого потоком изделий его собственных рук. В этом юродстве иногда может почудиться некий протест, но протест такой же бескостный и бессильный, как и в «театре абсурда», о котором речь шла выше. И весьма поучительно при этом то, что такая по сути дела имитация протеста не только не тревожит «сильных мира сего» на Западе, но успокаивает их, поскольку в ней лишь своеобразная отдушина для бунтующей молодежи…

В Соединенных Штатах Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс и последовавшие за ними Лихтенштейн, Данн, Уорхол, Ольденбург, Вессельман, Тиболт, Розенкист, Индиана образовали течение, которому было присвоено гордое наименование «Popular image» — «народный образ», или же «Popular art», а короче «Рор — art», «народное искусство»; впрочем, как я уже писал, по аналогии с «рор — согп», то есть с «кукурузными хлопьями», его начали чаще именовать «жареным искусством», «лопающимся» или же, еще проще, «хлоп — искусством».

Основоположники этой новой школы смело вводили в число изобразительных средств любые предметы: посетители выставок могли любоваться доведенными до фотографической точности изображениями пальто с пришитыми к ним настоящими пуговицами из галантерейной лавочки; изображением замка с вставленным в него доподлинным ключом, который можно было поворачивать в замочной скважине; лубочными портретами генералов с навешенными у них на груди настоящими орденами. Скульпторы выставляли абсолютно точно сделанные из пластмассы копии сосисок и мороженого эскимо.

Стали обозначаться индивидуальные склонности мастеров этой новой школы — Розенкист, идя по стопам Раушенберга, увлекся комбинированием предметов, уверяя, что их эстетическое взаимодействие имеет огромное значение. Он изобразил, например, на лице женщины пишущую машинку, колесо, мужскую фигуру, хлеб и назвал все это «Линии». Когда его спросили, почему он дал картине такое название, Розенкист ответил: «А почему бы и нет?» Пресса была восхищена глубиной этого ответа. Джеймс Данн специализировался на монтаже галстуков, подтяжек и пальто. «Меня интересуют реальные вещи, и они должны быть запечатлены», — заявил он.

Том Вессельман в своем стремлении слить искусство с жизнью не останавливался ни перед какими затратами. Его знаменитая картина «Великая американская обнаженная» содержала не только изображение голой женщины, фотопанораму Нью — Йорка и снимок кровати, накрытой звездно — полосатым государственным флагом США, но и самый настоящий телевизор, врезанный в холст, — зритель мог его включать и выключать.

В моду вошли странные «скульптуры»: перед вами, к примеру, самый настоящий мотоцикл, купленный в магазине, а на нем — муляж, точно копирующий живого человека — с натурщика снимают слепок и потом отливают из гипса фигуру. Гипсовый человек сидит на табурете рядом с действующим автоматом, отпускающим напиток кока — колу; двое гипсовых мужчин и одна гипсовая женщина сидят на самых настоящих автобусных креслах. Таковы самые сенсационные «произведения искусства», которыми блистала выставка, наделавшая много шума в апреле 1964 года в Нью — Йорке. Гвоздем ее был такой экспонат: скульптор Джордж Сегал оборудовал самую современную ванную комнату; в ванне стояла согнувшись гипсовая женщина с настоящей бритвой в руке — она брила свои ноги.

На двух других выставках, устроенных там же в Ныо-Йоркё, пошли еще дальше: скульптуры двигались, шевелились, издавали звуки, визжали. Выставка в Хаурдуайз-галери была названа «Все в движении»; выставка в Кор-дье — галери именовалась «Для глаз и для ушей». По этому поводу газета «Нью — Йорк геральд трибюн» писала: «Мы стали свидетелями откровенно сумасшедшей недели в нью — йоркских выставочных залах». Джонс показал в эти дни «Качающуюся скульптуру»: к потолку был подвешен каркас старого зонтика, а к нему прицеплены барабаны разной величины; Вессельман продемонстрировал новую «композицию»: на картине, как обычно, была изображена голая женщина, но к холсту он прикрепил на сей раз не телевизор, а настоящую деревянную дверь, настоящий радиатор отопления и настоящий телефонный аппарат, который непрерывно звонил, силясь привлечь внимание зрителей к этому шедевру «звучащего искусства».

Как это ни невероятно, нелепая стряпня мистификаторов находит сбыт — за нее платят деньги, и притом немалые. Американский журнал «Тайм», к примеру, дело вито отметил весной 1963 года, что Музей современного искусства в Нью — Йорке приобрел скульптуру Клаеса Ольденбурга «Булка с мясом на полу» за две тысячи долларов, а картины Вессельмана котировались даже по две с половиной тысячи. «Сейчас это самое важное в мире движение в искусстве, — заявил корреспонденту «Тайм» коллекционер произведений «жареного искусства» Филипп Джонсон, — это очень острая реакция против абстрактного импрессионизма». «Купцы» от искусства, быстро сообразив что к чему, начали снижать цены на «лирическую абстракцию» и «живопись жеста» и взвинчивать цены на поделки мастеров «поп — арта».

Американский критик Дор Аштон еще весной 1963 года порадовал читателей парижского еженедельника «Франс-обсерватер» известием о том, что «поп — арт» охватил США, как лесной пожар. «Мода, которую познало искусство «поп» в области искусств зрительного восприятия, — писал он, — проносится сейчас по Нью — Йорку со скоростью адского галопа». Отметив, что этому новому виду творчества присвоено наименование «жареного искусства», он пояснил: «Речь идет о том, чтобы подчеркнуть недолговечный, скоропортящийся характер произведении этого искусства». И действительно, энтузиасты «поп — арта» дошли до того, что начали использовать самые необыкновенные и действительно скоропортящиеся средства для приготовления своих произведений: соус кетчуп, целлофан, разлагающиеся продукты — все это, как писал Дор Аштон, «для того, чтобы воспроизвести тщетность и суетность народной культуры».

Как и следовало ожидать, это новое экстравагантное течение в искусстве было весьма широко представлено осенью 1963 года на Третьей Парижской международной выставке молодых художников; критики подчеркивали, например, что все до одного английские участники выставки были представителями «поп — арта». В каталоге их произведениям была предпослана цитата из Артура Рембо: «Я любил идиотские картины, вывески, декорации, полотнища уличных паяцев, народные раскрашенные картинки». Некоторые рецензенты усматривали в этом намек на… глубокую народность исканий юных британцев Питера Блэка, Дерека Бошайра, Дэвида Хокни, Аллена Джонса, Питера Филлипса, примкнувших к заокеанским ревнителям «поп — арта».

Впрочем, понятие народности ими самими трактовалось весьма своеобразно: Питер Филлипс, например, выставил полотно «только для мужчин», на котором были наклеены весьма скабрезные картинки, вырезанные из сомнительных журнальчиков, а рядом с ними изображение зайца, мишени и двух звезд. И обозреватель еженедельника «Экспресс» Пьер Шнейдер не без грусти писал по этому поводу:

«Каждая эпоха имеет такое искусство, какого она заслуживает и какое ее отражает. «Поп — арт» характерен не только тем, что его энтузиасты увлечены наиболее банальной стороной реальности, которую конвейерное производство и современные средства связи умножают до бесконечности, но и своей манерой заниматься этой стороной реальности.

Брак, Пикассо, Миро тоже использовали, например, обрывки газет или афиш в своих аппликациях (collages), но они подчиняли их использование определенному художественному замыслу, в соответствии с которым вклеенный в картину заголовок газеты или пакет из?под табака превращались в материал, средство, которым художник мог воспользоваться ради достижения цели — создания произведения искусства.

Энтузиасты «поп — арта», напротив, сами подчиняются грубой материи реальности — художник довольствуется тем, что механически включает в свое произведение какой?то готовый предмет либо переводит на кальку уже существующее изображение, а затем увеличивает или автоматически воспроизводит его. С поисками золотого правила искусства покончено: принята индустриальная мера вещей. Художник больше не подчиняет себе реальность, он сам ей подчиняется. Впервые в истории он уже не творец, а лишь потребитель… Нет больше творческой личности — есть персонализированная пассивность.

Моне и Сислей не раз писали одни и те же пейзажи, но их было легко различить по творческой манере. Единственная разница между «новым реалистом» X и «новым реалистом» Y заключается в том, что один из них абсолютно точно воспроизводит продукцию фирмы «Кэмпбелл», а другой — продукцию фирмы «Кока — кола»… Но реальность предмета потребления состоит в его потреблении. Он прекрасен, если хорошо исполнен, именно для потребления. Когда же предмет потребления использован,

он отходит в область предания, как вчерашняя газета. Но «поп — арт» берет вчерашнюю газету и заставляет нас читать ее сегодня, показывает нам банку консервов, но не дает нам съесть ее содержимое. То, что было задумано как процесс, становится целью. Так «поп — арт» силится увековечить то, что не имеет смысла вечного существования».

Я вспомнил эти горькие и справедливые слова в ноябре 1963 года, войдя в зал выставки «Popular image», размещенной в залах британского Института современного искусства, затерявшегося в одной из тесных улочек близ Пикадилли. Сообщения из Парижа о том, что «поп — арт» — самое популярное течение среди английских художников, оказались, мягко говоря, преувеличенными: когда я заглянул в Королевскую академию художеств, где проходила ежегодная выставка лучших работ аспирантов, то оказалось, что английская артистическая молодежь отдает предпочтение традиционным стилям; среди их произведений было немало отличных картин и скульптур, выдержанных в реалистической манере, были и абстрактные картины.

— «Поп — арт»? — переспрашивали меня молодые художники и пожимали плечами. Только одна девушка сумела назвать мне адрес выставки «Popular image», но и она при этом хитро улыбнулась: хлебнешь, мол, горюшка…

И я действительно хлебнул горюшка: тягостное это дело — стоять лицом к лицу с произведениями представителей школы «поп — арта»… Понять что?либо было невозможно, хотя под каждым экспонатом красовалось четко написанное название. Мы пришли в Институт современного искусства вдвоем с молодым советским дипломатом Игорем Розановым, недавно закончившим Оксфордский университет, но даже его отличное знание английского языка не помогло нам уразуметь смысла произведений, выставленных людьми, утверждающими, что они являются «новыми реалистами».

— Payload… Payload, — читал Игорь, наморщив лоб. — На русский язык это можно перевести так: полезный груз… Или платный, коммерческий груз… Можно и так — нагромождение…

Перед нами действительно было какое?то нагромождение. На полотне были кое?как оттиснуты черной типо графской краской клише, изображавшие самые различные предметы: увеличенные снимки комара в трех измерениях, фото ракеты, кадр, изображающий игру в бейсбол, снимок ключика на цепочке, тут же по горизонтали была приклеена фотография стакана с водой. Рядом помещался клочок грязных обоев. Это была картина Роберта Раушенберга.

Мы вздохнули и перешли к соседнему полотну того же художника.

— Bait, 1963… — недоуменно прочел Игорь. — По — русски это значит «Приманка, 1963». Да — да… Но при чем здесь приманка?..

На этой картине было наклеено несколько фотографий, цветных и черно — белых. В центре красовался дорожный столб с надписями: «Нассау — стрит», «Пайн — стрит», «Одностороннее движение», «Убежище», «Стоп». Рядом какие-то непонятные чертежи, снова стакан с водой, какие?то птпцы, снимок церковного алтаря, небрежно набросанные формулы…

— Будьте так добры, — обратился Игорь к молодому гиду, скучавшему за стойкой. — Тут написано «Приманка», не так ли? Но в чем тут дело?..

Гид нехотя подошел к нам, внимательно поглядел на табличку и развел руками:

— Знаете ли, это право художника… Он может давать своим картинам любые названия. По правде сказать, я сам не понимаю, что он хотел сказать… Ну, он собрал вещи, которые у него были под рукой, наклеил сюда, закрасил и написал: «Приманка». А почему, собственно говоря, это вас интересует? Вы откуда?

— Из Москвы.

— А, из Москвы? Это дело другое. Говорят, что у вас всерьез интересуются искусством. Вероятно, ваши художники так не поступают?..

Оживившийся паренек начал расспрашивать, что нового в Москве, как и что пишут советские художники, и теперь уже по своей охоте начал в меру своих сил консультировать нас, благо мы были единственными посетителями выставки.

— Вот это прославленный Джаспер Джонс. Здесь вы видите его знаменитое изображение американского флага, — говорил он, — обратите внимание, число полос и звезд точно соответствует норме. А это Энди Уорхол. Видите, он посвятил свои усилия размножению изображений Мэрилин Монро. Он заказал клише с ее портретом и оттискивает его на своих полотнах, варьируя количество изображений. Вот на этой картине вы видите четыре оттиска, рядом — двадцать пять, на третьей картине — двадцать. Все изображения строго идентичны, разница между картинами в оттенке, краске…

Мы молча поглядели на грязные, кое?как сделанные оттиски. Думаю, что в любой, самой невзыскательной типографии их списали бы в брак. Наш гид тихонько вздохнул и продолжал:

— Это скульптура Клаеса Ольденбурга «Мороженое в стаканчике». Обратите внимание на то, как точно воспроизведена натура. А ведь скульптор увеличил изображение против модели в двадцать раз… Это картина Алана ДАр-канхело «Дорога, США, 66» (перед нами висела точная копия дорожного знака). Здесь же вы видите интересную новинку: работы Роя Лихтенштейна, который специализировался на увеличении картинок из комиксов. Вы только подумайте, какой это адский труд…

Да, труд был проделан адский: художник с поразительным терпением воспроизвел увеличенную в десятки раз цинкографскую сетку тонового оттиска заурядных рисунков из американских газет, без конца публикующих приключенческие рассказы в картинках. На одном из них два лица: мать и дочь; изо ртов у них тянутся традиционные пузыри, а в них надписи: «Я тебе оставила покушать на кухне, дорогая». — «Я не голодна, мама. Позволь мне уйти в свою комнату». На другом рисунке крупным планом показана рука ковбоя, тянущаяся к револьверу у пояса; тут все ясно и без надписи.

Но гвоздем выставки было написанное во всю стену полотно Джеймса Розенкиста с надписью: «Почет американскому негру». В хаотическом беспорядке здесь были изображены ноги спортсменов (белого и черного) пятками вверх, чей?то глаз и ноздря, ухо негра, глаза гнедой лошади, шоколадный торт в разрезе, нос белой девушки во рту другой белой девушки, автомобиль, красные очки, затылок негра, включатель телевизора; места много — целая стена! — и было где разгуляться кисти…

Наш гид долго пытался объяснить нам смысл и значение всего этого, потом вдруг умолк на полуслове и смущенно сказал:

— Вероятно, автор хотел сказать, о чем думает негр, но мышление — это такой сложный процесс, что он с трудом поддается воспроизведению на картине, тем более реалистическими средствами…

Мы с Игорем переглянулись: любопытно все же понимают в наше время на Западе реализм! Почувствовав, что его объяснения прозвучали неубедительно, гид предложил нашему вниманию свежий номер отлично отпечатанного в красках на мелованной бумаге журнала «Арт — интернэшнл» с невообразимым красным мазком на обложке, словно кто-то только что вытер об него грязную кисть. В этом номере были помещены сразу две большие статьи о «поп — арте», — известный специалист доктор Алан Соломон посвятил ему работу, озаглавленную «Новое искусство», а искусствовед Генри Гольдзагер опубликовал монографию «Роберт Раушенберг».

— Может быть, это вам поможет, — робко сказал гид.

— Может быть, — неуверенно ответил Игорь.

И вот передо мною эти пространные исследования. Что же говорят в них авторитетные специалисты?

Доктор Алан Соломон всерьез утверждает, что провозвестники «поп — арта» «вовлекают нас в революцию в эстетике с огромными разветвлениями в послефрейдистском мире», причем «в этой революции наши основные представления об искусстве, красоте, природе опыта и действий предметов должны быть пересмотрены на совершенно новых основах». Ему кажется глубоко прогрессивным явлением тот факт, что эти люди, не утруждая себя поисками обобщенных образов, творческим анализом натуры, изучением жизни, попросту окунаются с головой в банальную и духовно обедненную повседневную действительность современного Запада, черпают полными пригоршнями грязь с ее дна и мажут ею свои полотна. Вот что он пишет (я цитирую дословно):

«Вместо того чтобы отбросить жалкие и смешные продукты современного торгово — промышленного мира — мира грубого обмана и всего, что он заключает в себе, мира кричащих красок и громких шумов, слишком грубых— без нюансов, мира дешевых и вульгарных чувств, соответствующих умственному уровню четырпадцати-летних, образов, настолько обобщенных для массового восприятия миллионами, что они утратили всякое подлинно человеческое значение; вместо того чтобы отвергнуть невероятно распространившуюся вульгарность, которая образует зрительную среду и, возможно, большую часть эстетических ощущений для девяноста девяти процентов американцев, — эти художники увлеченно, с волнением обратились к тому, что нам, более осмотрительным, представляется пустырем, заваленным телевизионными рекламами, обрывками комиксов, киосками для продажи сосисок, щитами для расклейки афиш, грудами старого хлама и сломанными автомашинами, будками телефонов — автоматов и автоматами для проигрывания пластинок — огромным базаром…»

Нашего исследователя восхищает бездумность этих художников и их безразличие к окружающей действительности, которую они приемлют как богом данное чудо всю целиком — от киоска для продажи сосисок до помойки, видя во всем этом неисчерпаемый кладезь сюжетов.

«Чрезвычайно трудно точно проследить путь, каким пришла эта группа к современному состоянию, — пишет А. Соломон. — Тут, может быть, речь идет и о влиянии климатических условий (?), можно сослаться также на то, что большинство этих художников по своей молодости не могли быть участниками войны, что они выросли в эпоху Бомбы (!), унаследовали известные эстетические наклонности и т. д. Мы, конечно, можем сделать ряд определенных замечаний о них как художниках и представителях младшего поколения. Они, например, созрели в окружении, в котором путь художника стал глаже, чем он был для поколения, прошедшего через десятилетия депрессии и войн. Они пе только выросли в благоприятной среде, в которой процветало (?) искусство, по также с необычайной быстротой достигли материального благополучия (!). Нельзя отрицать зпа-чеиия этих факторов».

Исследователь особо подчеркивает, что «художники нового направления чужды политике (политический опыт старшего поколения не коснулся их), они фактически не связаны ни с какими общественными организациями». В отличие от основоположников дадаизма, которые, хотя бы на свой лад, как?то пытались выразить бунтарский, анархический протест против лицемерия и подлости буржуазного общества, эти смирные молодые люди, хотя и именуют себя время от времени «неодадаи-стами», принимают окружающую их банальную, пошлую действительность как должное и готовы живописать все, что попадается на глаза: консервную банку так консервную банку, бутылку из?под кока — колы — годится и бутылка, помойную яму — сойдет и помойная яма.

И как ни пытается облагородить подопечных доктор А. Соломон, это очень плохо удается ему. «Впечатление бессмысленности их творчества, — пишет он, — результат незнакомства с их сопоставлением идей (а где же эти идеи? — Ю. Ж.), которое зависит от интуиции (!) и ассоциаций, несколько отдаленных от обычных привычек наблюдать и чувствовать. Тут можно провести аналогию с новым театром, который стремится к более глубокой психологической реальности и имеет много общего с новым направлением художников. Новый театр называли «абсурдным», однако его абсурдность заключается просто в отказе от привычных видов реальности».

Нет уж, избави нас бог от этих «новых видов реальности»! Единственное, в чем можно согласиться с А. Соломоном, — это его признание прямого родства «поп-арта» с «театром абсурда». Это действительно близнецы!

Деятели «поп — арта» не прочь заняться теоретизированием, какое же это новое течение без теории? И вот уже сам Раушенберг изрекает: «Живопись связана как с жизнью, так и с искусством. Ни то ни другое не может быть создано искусственно. Я пытаюсь действовать между ними». И А. Соломон, развивая этот софизм, увлеченно пишет: «По мнению Раушенберга, произведение искусства больше не является иллюзорным миром или частью его, отгороженной рамой, которая безвозвратно отделяет его от реального мира. Теперь появление на картине предметов извпе, не как непрошеных гостей, а как неотъемлемых компонентов, уничтожает различие, скажем, между воротничком рубашки как частью одежды и тем же воротничком как эмоциональной, художественной эмблемой». И да здравствует воротничок рубашки как объект и субъект творчества!..

Нигилисты от искусства делают вид, что им в высшей степени безразлично, интересуется ли их творчеством зритель. 24 декабря 1963 года еженедельник «Франс-

обсерватер» опубликовал любопытную анкету некоего Споэрри, который изобрел новый вид «поп — арта»: в Галерее социально — экспериментального искусства он выставил… пироги, фаршированные нечистотами. (Еженедельник отмечает, что Споэрри с трудом удалось найти булочника, который согласился испечь эти «произведения искусства», — все с возмущением отказывались.) Вот анкета, предложенная этому «художнику», и его ответы.

«Вопрос. Почему народ не проявляет заинтересованности в искусстве?

Ответ. Потому что искусство не испытывает потребности в заинтересованности народа.

Вопрос. Почему искусство остается привилегией некоторых просвещенных слоев класса буржуазии?

Ответ. Это привилегия некоторого слоя, который интересуется искусством.

Вопрос. Благоприятствует или не благоприятствует общество, в котором вы живете, социальной функции художника?

Ответ. Общество, в котором я живу, благоприятствует асоциальной функции художника, и я ничего не имею против этого.

Вопрос. Думаете ли вы, что ваши эстетические воззрения были бы иными, если бы вы находились в иных социальных, политических, экономических условиях?

Ответ. Может быть, да, а может быть, и нет.

Вопрос. Занимаетесь ли вы политикой и почему?

Ответ. Я пассивен. Потому что занимаюсь другим делом».

Другим делом? Изготовлением пирогов с нечистотами?.. А не приходило ли в голову Споэрри, его единомышленникам, что и это их поистине грязное дело тоже своеобразная политика? Нет ничего отвратительнее этого зрелища: люди, именующие себя художниками, глумятся над искусством и отбивают у зрителя интерес к нему, убивают в их душах врожденное стремление к красоте, к творческому пониманию реальности, к созидательной деятельности, пытаются привить им цинизм, грубость, безразличие к познанию мира. Конечпо же, это политика, реакционнейшая и зловредная политика!

К счастью, эти усилия дают прямо противоположный результат: отвергая «поп — арт», так же как они отвергали ранее абстрактное искусство, люди подтверждают свою верность непреходящим ценностям настоящего искусства. 29 августа 1963 года парижский еженедельник «Экспресс» опубликовал весьма интересный рассказ об опыте Дома культуры в городе Гавре: его посетители — рабочие местных предприятий — с огромным интересом встретили выставку гравюр Рембрандта. По их просьбе сейчас на заводы направлены передвижные выставки с фоторепродукциями этих гравюр. А вот красноречивые записи посетителей этого же Дома культуры о выставках «ультрасовременных» художников:

«Какая отвратительная живопись!»

«Я надеюсь, что эти современные произведения не будут приобретены на деньги налогоплательщиков, — это было бы поистине скандально…»

«Это несъедобно!»

И еще. В ноябре 1963 года парижская газета «Франс-суар» в своем постоянном разделе, посвященном запросам и вкусам молодежи до двадцати лет, опубликовала любопытную анкету об отношепии юношей и девушек к живописи. Все участники этой анкеты заявили, что «ультрасовременным» вывертам они предпочитают классиков.

Девятнадцатилетний Мишель Мессиер любит картины Гойи; его ровесник Петрик Влян — Леонардо да Винчи и Тёрнера; Мари — Кристин Шароль, которой тоже девятнадцать лет, — Гойи и Эль — Греко, еще ей нравится Гоген: «за его красочность»; Мари — Кристин Блян предпочитает Рембрандта, а Люк — Оливье Баше любит опять-таки Гойю. Что же касается «ультрасовременных», то их никто не принимает всерьез.

«Это не живопись, — говорит Мессиер. — Это годится только для декоративных целей. Живопись должна отражать свою эпоху…»

«Я не понимаю этого, — заявляет Мари — Кристин Шароль, — я хочу, чтобы живопись выражала то, чего я сама не в состоянии выразить».

«Когда я смотрю на абстрактную картину, — замечает Мари — Кристин Блян, — я себе говорю: этому человеку весь мир безразличен. Я жду от живописи, чтобы она была свидетелем своего времени…»

«Я не понимаю художников, которые называют свою живопись нефигуративной, — чистосердечно признается

Люк — Оливье Баше. — Уж если на то пошло, так мне нравится из них один Матье, по крайней мере он не скрывает, что плюет на всех!»

«Эти художники не умеют рисовать, — негодующе заключает девятнадцатилетняя Марианна Гюйо, студентка школы изящных искусств. — Их искусство — это только цвет и декоративные мотивы. Молодежь у нас сразу берется за беспредметную живопись, и потом ей будет трудно вернуться к натуре… Это — декадентство!..»

Эти высказывания парижской молодежи говорят о многом. И прежде всего о том, что современные декаденты, как ни рекламируют их «купцы», как ни поддерживают их падкие на сенсации великосветские рабы моды, не в состоянии подчинить своему влиянию подлинно широкую публику.

Искусство, у которого вырвали язык, искусство безмыслия, лишенное идеи и низведенное до незавидной роли служанки рекламных контор, не может быть большим искусством. Оно не может рассчитывать на признание и любовь народа. Но какое дело до народных интересов тем, кто делает погоду в буржуазном искусстве, кто является там законодателем мод? И если в 1963 году «поп — арт» был достоянием лишь немногих рафинированных знатоков, то через год он уже был признан официально как ведущая школа современного искусства Запада: в июне 1964 года в Венеции на 32–й Международной выставке, именуемой «бьеннале», первая премия в размере трех миллионов лир наперекор общественному мнению была присуждена… Раушенбергу, и «поп — арт», таким образом, получил признание как победитель над абстрактным искусством. Это известие было тем более сенсационным, что жюри выставки предпочло Раушенберга «патриарху» абстрактной живописи семидесятишестилетнему Роже Биссьеру.

Вот заголовки, которыми пестрели парижские газеты в те дни: «Паника в Венеции. Фальшивый дадаист Раушенберг увенчан премией в краю Тициана» («Леттр фрап-сэз), «Вторжение поп — арта» («Фигаро литтерер»), «Доллары в городе дожей» («Франс — обсерватер»), «Хороший тон в этом году на Венецианской выставке — зевать перед абстрактными полотпами и восторгаться поп — артом» («Экспресс»). И так далее и тому подобное…

Вся парижская пресса единодушно протестовала против скандального решения венецианского жюри, поднявшего на пьедестал техасского мистификатора Раушенберга и его последователей, но дело было уже сделано. Секрет этого внезапного успеха «антиживописи» объяснялся тем, что, как писал 25 июня 1964 года критик еженедельника «Фрапс — обсерватер» Леонар, «поп — арт пользуется огромной финансовой и политической поддержкой». Леонар, как и другие парижские критики, подчеркнул, что США рассматривали битву за признание «поп — арта» ведущим направлением западного искусства «как политическое дело» и что ради успеха своей операции американские представители дошли до того, что нарушили элементарные «правила игры». В ход были пущены все средства, чтобы заставить жюри провозгласить «поп — арт» высшим достижением современного искусства.

Зрители только пожимали плечами и удивлялись, разглядывая «картину» увенчанного первой премией Раушенберга. Она представляла собой кое?как склеенный монтаж фотографий, изображавших нью — йоркскую набережную, вертолеты и кабину космического корабля, падающую в море; поверх фотографий, как обычно, было сделано несколько мазков краской, и это все. Соратник Раушенберга Джим Дайн выставил в Венеции белую туфлю, укрепленную посреди огромного белого холста, и точную копию душа, который, по меткому замечанию критика «Экспресс» Пьера Шнейдера, на ярмарке железного лома было бы трудно отличить от настоящего. Среди шедевров «поп — арта», показанных в Венеции американцами, был и такой: точная копия уборной. «Художник даже купил рулон гигиенической бумаги и повесил его на стену», — отметил паблюдательпый критик «Фигаро литтерер» Пьер Мазер.

Все эти художества не умещались в американском павильоне на Венецианской выставке, и расторопная Информационная служба США дополнительно предоставила в распоряжение Раушенберга и его друзей великолепный дворец па Большом канале, в котором раньше помещалось американское консульство.

Уже знакомый нам американский искусствовед Соломон, «открывший» в свое время «поп — арт» и ставший его теоретиком и пропагандистом, был командирован в Венецию как комиссар американского павильона и развил там лихорадочную деятельность, добиваясь первой премии для своего подопечного Раушенберга. Он буквально засыпал Венецию листовками и каталогами, в которых было сказано: «Мировой центр искусств переместился из Парижа в Нью — Йорк».

Так была одержана эта невероятная победа «поп — арта» в Венеции на радость американским «купцам», зарабатывающим сейчас огромные деньги на сбыте стряпни Раушенберга, и в утешение официально Информационной службе США, которая сейчас вопит о «превосходстве» американского искусства, ссылаясь на итоги тридцать второй венецианской «бьеннале».

К моменту сдачи этой книги в набор мода на «поп — арт» несколько потускнела. В фаворе у «купцов» от искусства теперь «искусство окружения» (его адепты мастерят огромные нагромождения, занимающие целые залы или даже площади под открытым небом). Наряду с этим по-прежнему всячески пропагандируется и абстрактное искусство, и «живопись жеста», и «поп — арт», словно это — классика XX века. Подробнее об этом я расскажу дальше в письме «Неискусство».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.