Декабрь 1966. Реальность и призраки

Декабрь 1966. Реальность и призраки

Сияют, играют, мечутся огни парижских, лондонских, римских кинотеатров. Афиши, одна ярче и пестрее другой, лезут в глаза: «Агент 007 — операция «Гром среди ясного неба»», «Агент 007 в Лиссабоне», «Агент ФБР в Стамбуле», «Агент 002 — операция «Луна»», «ФБР — операция в Баальбеке», «ОСС-117 — миссия в Бангкоке». Это Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники и коллеги ведут фронтальную атаку на кинозрителя, демонстрируя, сколь увлекательно и выгодно их занятие — быть агентом с правом на убийство и насилия.

— Джеймс Бонд, кто такой? — вправе спросить читатель, ведь в Советском Союзе не показывали фильмов ни о Бонде, ни о его двойниках. Но о них надо знать, поскольку нынче, во второй половине шестидесятых годов, фильмы о таких «сильных личностях» возведены на Западе в ранг своеобразной кинематографической классики, причем критики не скупятся на некие философские обобщения.

Если еще не так давно, в пятидесятых годах, широкий показ убийств и насилий на экранах кинематографа имел целью лишь разжигание грубых, низменных инстинктов у «серой скотинки», которую готовили к карьере профессиональных убийц где?нибудь на фронтах в Корее или Вьетнаме, то сейчас вырабатывается и усиленно пропагандируется идеология насилия как нормальной функции общества вообще.

Недавно я остановился проездом в Париже. В тот день куда ни пойди — на Елисейских полях, на Больших бульварах, в Латинском квартале — всюду с рекламных щитов на прохожего глядели отвратительные морды лохматых бандитов. Американский фильм, демонстрировавшийся одновременно в девяти больших кинотеатрах, назывался интригующе и зазывно — «Рожденные неприкаянными». «Надо посмотреть!» — властно рекомендовала своим читателям газета с миллионным тиражом «Франс — суар». «Один из лучших фильмов этого жанра!» — добавляла «Фигаро».

Какого же жанра? Я вошел в кинематограф. На экране метались цветные тени, которым люди, предпринявшие большие финансовые усилия, чтобы фильм смог обойти многие экраны мира, предназначали не столь уж простую роль, как это может показаться на первый взгляд.

Маленький приморский городок в Калифорнии. Там наводит ужас на мирное население банда распущенных парней — не то фашиствующих «ангелов смерти», о которых так много пишут в последнее время, не то взбесившихся хиппи, не то студентов из числа тех, что бунтуют против войны во Вьетнаме, — хитрая американская пропаганда изображает этих студентов как исчадия ада.

Стражи порядка сбиваются с ног. Судья и шериф бессильны. Чтобы обуздать насильников, требуются улики. Нужны свидетельства потерпевших. Но жертвы предпочитают молчать. Положение безвыходное. И вдруг в этом аду появляется пресвятой ангел в образе… парашютиста, вернувшегося из Вьетнама, где он на сто процентов постиг науку умерщвления людей.

Для такого ангела все очень просто. Он берет в руки свой верный карабин, бац, бац — и дьяволы рассыпаются в прах. Население в восторге. Выход найден: «Надо покупать оружие и самим браться за дело». Тут и стражи порядка оживляются и начинают более решительно применять убедительный язык огнестрельного оружия. Правда, впопыхах они приканчивают, по ошибке конечно, и самого ангела, прибывшего из райских кущ генерала Уэстморленда. Но лиха беда начало. Теперь уж калифорнийцы знают, как надо наводить порядок…

Я вышел из кинотеатра на бульвар, с удовольствием вдохнул свежий зимний воздух и задумался: что же это было? Очередной гангстерский фильм? Очередная попытка реабилитировать американских убийц в воен ной форме, подвизающихся в Южном Вьетнаме, изобразив их прекраснодушными героями? И то и другое, конечно.

Но не только это. Не только! Преподанный авторами фильма исподтишка совет американскому обывателю: «Берись за винтовку и наводи сам порядок в своем доме» — отнюдь не случаен.

Тут и поощрение тайным реакционным обществам вроде «общества Бэрча» или Ку — клукс — клана. Но тут и апелляция к властям: надобно?де действовать решительнее. Об этом фильме я невольно вспомнил в тот же вечер, перелистывая свежий номер американского архи-реакционного журнала «Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт», у сотрудников которого всегда на языке то, что у заправил Пентагона и ЦРУ на уме.

На сей раз главный редактор этого журнала престарелый мракобес Дэвид Лоуренс и вся его свора уцепились за ту же модную тему: как навести порядок в старой доброй Америке, ежели законных конституционных средств не хватает? Слишком долго, черт побери, всякие либералы болтали о свободе слова, свободе собраний, свободе политических мнений. Верховный суд позволил себе даже признать неконституционным закон Маккаррена, требовавший, чтобы коммунисты регистрировались как агенты иностранного государства. Вот и доигрались!..

«Не сползают ли США к анархии? — строго спрашивает журнал и с горечью отвечает: — Куда бы вы ни поехали в США сегодня, всюду люди вас спросят: «Что случилось с нашей страной?» Американцы встревожены тем, что более чем в ста городах произошли бунты. Однако бунты — это лишь одна из тех вещей, которая беспокоит американцев и заставляет их ставить этот вопрос: не сползают ли США к анархии?

Люди видят, что преступность за эти шесть лет возросла на шестьдесят два процента. Бунтующие студенты захватывают студенческие городки. Школы превращаются в поле расовых битв. Демонстранты, выступающие против войны, маршируют к Пентагону и ставят в трудное положение высокопоставленных государственных деятелей. В студенческих городках освистали и подвергли угрозе физической расправы (!?) государственного секретаря Дина Раска и министра обороны Роберта С. Макнамару. Недавно Раску пришлось прибираться в нью — йор кский отель, где он должен был выступать, через гараж, чтобы избегнуть встречи с участниками [антивоенной] демонстрации. Даже президент США Линдон Б. Джонсон считает необходимым принимать меры, чтобы участники демонстраций не узнавали заранее о его приезде…» [80]

Обратите внимание, здесь все нарочно перепутано, так же как в фильме «Рожденные неприкаянными»: рост преступности и антивоенные демонстрации, жалобы на то, что «бунтовщики» якобы не дают и шага сделать президенту и его министрам, и мнимые «угрозы физической расправы» с Раском и Макнамарой.

Зачем все это? А вот зачем: надо припугнуть американского обывателя и приучить его к мысли, что пора покончить с остатками буржуазной демократии и начать завинчивать гайки.

Многое беспокоит авторов этих рассуждений, но, пожалуй, больше всего растущее нежелание американской молодежи участвовать в грязной войне во Вьетнаме. Как ни рекламируют американская пресса, кино, радио и телевидение это ремесло, охотников браться за него все меньше. Особенно неприятно Дэвиду Лоуренсу то, что эти молодые люди все чаще открыто заявляют о своем нежелании воевать во Вьетнаме: они сжигают свои призывные повестки либо демонстративно возвращают их властям, и проклятая мировая пресса не устает об этом писать. А когда армейские вербовщики являются в студенческие городки набирать студентов в вооруженные силы, там поднимается черт знает какая кутерьма: студенты объявляют забастовку, забрасывают вербовщиков бомбами с вонючим газом, уничтожают регистрационные списки…

Нет, заключает журнал Лоуренса, пора, давно пора навести порядочек! Бунтующих студентов забрить в солдаты, участников демонстраций упрятать в тюрьму!

Простодушный ангел — парашютист из фильма «Рожденные неприкаянными», быть может, решал все проблемы несколько примитивно и грубовато — по — ковбойски. В арсенале государственных средств есть и иные средства, кроме карабинов. Так используйте же их, ради бога!

Не стесняйтесь применить средства насилия! Любые и в любом объеме! Таков подтекст рассуждений журнала «Юнайтед Стейтс ньюс энд Уорлд рипорт».

Бледнолицый ангел — парашютист, наводящий порядок у себя дома в Калифорнии с прихваченным во Вьетнаме карабином в руках, и благословляющий его престарелый святитель Дэвид Лоуренс — какая убийственная картина изжившего себя общественного строя, чьим символом веры стало насилие!

Но вернемся все же к Джеймсу Бонду. Что это за птица?

Все началось с банальной истории. Отставной английский шпион Ян Флемминг, начавший свою карьеру в 1939 году поездкой в СССР под прикрытием корреспондентской карточки газеты «Таймс» и дослужившийся до должности помощника директора военно — морской разведки, в преклонном возрасте взялся за перо. Героем его романов стал агент № 007 Джеймс Бонд.

Джеймс Бонд убивал направо и налево тех, кого хотелось бы убивать и Флеммингу, — русских, красных, желтых. В каждом романе он спасал западный мир от коммунистов, не брезгуя при этом никакими приемами. Недаром его номер начинался с двух нулей, со знанием дела Флемминг объяснил, что так обозначаются в реестрах английской разведки агенты, получившие право (!) на убийство. «Получение лицензии на право убивать, — писал он, — великая честь для агентов секретной службы… С тех пор как Бонд ее получил, его радовали только опасные поручения».

Поначалу идеологический товар Флемминга с трудом находил сбыт — он тонул в кровавом месиве стандартной шпионской литературы, заполнившей книжный рынок Англии. Но вдруг Флемминг и его герои были вознесены на американский Олимп: в 1963 году сам президент США Кеннеди, не догадываясь, что вскоре некий американский герой с правом на убийство или без оного пристрелит и его, заявил, что книги Флемминга — его «настольные книги», а Джеймс Бонд — его «любимец». И тут, словно по мановению ока, все изменилось. Могучие силы рекламы мгновенно открыли Флеммингу «зеленый свет». Его романы начали издавать миллионными тиражами, фильмы о приключениях Бонда заполонили экраны.

В разгар столь кипучей деятельности, в 1965 году, Флемминг вдруг отдал 6ofy душу, но на судьбе Джеймса Бонда это не отразилось: ведь его духовный отец успел сочинить четырнадцать романов о нем, да, кроме того, преемники и продолжатели Флемминга готовы снова и снова фабриковать такой же товар. Умирать Джеймсу Бонду никак не возможно: ведь на его художествах учатся те, кого посылают убивать во Вьетнам, в Конго, Доминиканскую Республику и во многие другие места.

Уже сейчас романы Флемминга распространены на Западе тиражом в пятьдесят миллионов экземпляров, из них примерно половина — в Соединенных Штатах. Фильмы, посвященные приключениям Бонда, привлекли многие миллионы зрителей и дали баснословные прибыли. За него ухватилось телевидение — все три крупнейшие американские радиотелевизионные корпорации готовят сейчас серии передач, посвященных «агенту 007». Полушутя — полусерьезно говорят, что возникает новая наука — «бондология»: Бонду посвящаются исследования, ученые труды. Он буквально обожествлен.

Каждая цивилизация имеет такого героя, какого она заслуживает, и обожествление убийцы Бонда в мире, где применение напалма заменяет убеждение, а бомбы заглушают голос совести, в какой?то мере закономерно. Послушайте, как славят этого «героя» его поклонники:

«Сверхмужественный, сверхбыстрый, сверхэлегантный, сверхсоблазнительный, он тщательно застегивает свои манжеты, прежде чем нажать на спусковой крючок пистолета. И он знает столько же приемов джиу — джитсу, сколько и любовных приемов. Когда он убивает, он никогда не делает этого со злостью или угрюмо; он убивает с безразличным видом: ведь ему выдано на то разрешение».

«Сила Джеймса Бонда в том, что он не очень умен (!) и никогда не стремится понять (!). Его восемьдесят килограммов мускулов, очарования и бессознательных действий в коночном счете остаются лучшим оружием… Секс, снобизм и жестокость! Лозунг этот кажется слишком ограниченным. Но думать так — значит забыть, что есть еще безумные сны. Воображение не знает больше никаких ограничений…»

Я мог бы привести здесь десятки подобных дифирамбов, раздающихся все громче в американской, англий ской, итальянской, французской прессе. Неразмышляющий убийца и насильник, стоящий на страже интересов класса собственников, — вот любимый герой буржуазного общества второй половины XX века. И не случайно вокруг Джеймса Бонда быстро вырастает племя его духовных братьев и сестер, заполняющих страницы книг и экраны кино и телевидения.

Самое любопытное во всем этом — упорные попытки распространить философию «законного убийства» и террора на всю совокупность человеческих и межгосударственных отношений.

Итальянский режиссер Элио Пьетри, бывший ассистент Де Сантиса, недавно поставил фильм «Десятая жертва» с участием Урсулы Андресс, прославившейся в фильме Теренса Япга «Доктор Но», и Марчелло Мастроянни. Этот фильм, как выразился французский критик Паскаль Тома, «дает отдушину присущим каждому человеку (!) жажде насилия и агрессивности». События происходят в XXI веке. Войны уже прекратились, но неодолимое стремление людей убивать друг друга сохранилось, и правительства по договоренности между собой ежегодно организуют «большую охоту» людей друг на друга. Электронные машины «офиса эмоционального освобождения» отбирают из числа граждан, жаждущих убивать, сначала охотников, потом жертвы. Тот, кто убьет десять человек и сумеет спастись, подвергнувшись десяти нападениям, провозглашается знаменитостью, получает богатство и неограниченные привилегии…

«Эта охота меня необычайно притягивает, — заявил постановщик фильма Элио Пьетри, — ибо она отвечает состоянию современной души (!). Человек 1965 года все больше и больше становится подвержен неврозу и стремится либо убить, либо быть убитым…»

Читаешь эти строки, и в душе холодеет. Просто не верится, что Элио Пьетри, работающий в Италии, в этой стране высокой культуры и гуманистических традиций, действительно думает так, как он говорит. Но я собственными глазами видел снятый им фильм и убедился, что идея, лежащая в его основе, лишь подтверждает то, о чем мы говорим уже давно: цивилизация буржуазного мира тяжело и неизлечимо больна.

Кошмарный, выдуманный мир Джеймса Бонда и его идейных родственников — мир, где законы пишут кончиком пистолета, где насилие и надругательство над женской честью рассматриваются как доблесть, а убийство — как забавный трюк, — изобретен для того, чтобы приучить людей бездумно, без внутреннего сопротивления и гнева воспринимать идущие потоком, словно по конвейеру, вести о художествах американской морской пехоты где-нибудь в дельте Меконга или агентов разведки ее величества, орудующих в Адене либо в Гонконге. И не случайно, что в ролях противников Джеймса Бонда и его бесчисленных двойников неизменно фигурируют представленные в карикатурном виде мнимые агенты советской контрразведки «Смерш» вроде страшной старухи — палача «полковника Розы Клебб», метисы с Ямайки, которые, уверяет Флемминг, «обладают почти всеми пороками негров, но еще более притворны и неискренни», и так далее и тому подобное.

К чему бы это? А вот к чему. «Перед лицом всех этих недочеловеков («Untermenschen» — так говорили тридцать лет назад в Германии) Джеймс Бонд выступает как чемпион высшей расы, как этакий белый архангел, истребляющий презренных неполноценных иностранцев», — метко замечает газета «Юманите — диманш».

И наконец, весьма многозначительны бытующие в этом выдуманном кошмарном мире «героев» с правом на убийство представления об идеальном мировом порядке. Сначала американское телевидение, а затем кинематографическая корпорация «Метро — Голдвин — Майер» разработали серию фильмов, посвященных некой международной организации, которой, по мысли авторов, было бы не худо заменить нынешнюю ООН. Она именуется ЮНКЛЭ — «Юнайтед нетворк комманд фор лоу энд энфорсмент», что по — русски звучит примерно так: «Объединенная сеть отрядов закона и принуждения».

Аппарат ЮНКЛЭ состоит из лиц различных национальностей, «опытных в делах бизнеса и разведки», поставивших своей задачей «защиту благополучия и интересов народов и наций во всем мире от подрывных сил (читай: демократических сил! — Ю. Ж.)». Во главе этой организации стоят пять человек разных национальностей, в том числе некий прохвост русского происхождения «Илья Ку-рякин, работавший за железным занавесом, как и многие другие агенты ЮНКЛЭ». Он, как и Джеймс Бонд,

«работает, словно машина, не рассуждая, и точно выполняет приказы министра Эффективность».

Недавно в Лондоне с большим рекламным шумом был выпущен на экраны фильм из этой серии под названием «Шпион с моим лицом», фабула которого столь же невероятна, сколь и нелепа: «подрывная международная организация», стремясь захватить новое оружие невероятной силы, созданное учеными, работающими под высоким покровительством ЮНКЛЭ, продвигает в аппарат «Объединенной сети отрядов закона и принуждения» своего агента, являющегося двойником лидера этой «сети» Наполеона Соло, наводящего во всем мире порядок безжалостным применением силы. Как читатель уже догадывается, «шпиона с двойным лицом» ждет расправа…

Стремясь овладеть вниманием читателя и зрителя, проповедники «права на убийство» не гнушаются ничем. Они сознательно растлевают молодежь, употребляя все более сильные дозы кровожадности, эротики, насилия. В этой связи все более модным становится изображать в виде шпионов и убийц женщин, причем исполнение этих ролей поручается виднейшим актрисам.

Когда?то Гитлер хвастал, что он вырастит молодежь, похожую на диких зверей и способную, не рассуждая, убивать тех, кто будет неугоден третьему рейху. В те далекие времена эти откровенные речи фюрера вызывали негодование и осуждение не только в Москве, но и в Париже, Лондоне, Вашингтоне. Но скажите, чем отличаются «идеальные герои» буржуазии шестидесятых годов, о которых я рассказал сейчас, от идеала Гитлера? Право же, Джеймс Бонд и его бесчисленные двойники годятся в преемники гитлеровскому агенту Скорцени, который, как и они, был облечен правом на убийство и широко использовал его. И их кредо в сущности ничем не отличается от того круга представлений о своих обязанностях, которыми располагал начальник Освенцима Рудольф Гесс, столь правдиво показанный французским писателем Робером Мерлем в романе «Смерть — мое ремесло».

Так мертвые хватают живых. Так гнилая мораль класса собственников распространяется, словно гангрена, по его телу. Джеймсы бонды — это не герои, это «геройчи-ки», о которых Даль писал, что они лишь «прикидываются героем, принимают вид храбреца». Хорошо оплаченным артистам не так уж трудно изображать с непринужденным видом самые ужасные зверства среди картонных декораций киностудий. Когда же сбитые с толку соблазни тельными фильмами поклонники и последователи выдуманных геройчиков пытаются применить заимствованный у них стиль в жизни, их ждет жалкая участь. Не один из них слал проклятия Джеймсу Бонду, захлебываясь в крови на земле Южного Вьетнама…

Но что до этого тем, кто сделал в своей идеологической войне ставку на «героя» с правом на убийство? С бешеной скоростью вращаются валы ротаций, выбрасывающих миллионы новых книг о приключениях убийц. Киностудии «выстреливают» новые тысячи метров пленки, на которой запечатлены эти приключения. Десятки миллионов телевизоров воспроизводят их.

Этот безумный, безумный, безумный мир, как назвал его американский кинорежиссер Стэнли Крамер, продолжает жить по своим постыдным законам.

Один депутат итальянского парламента с горечью сказал мне: «Очень тревожно, что убийства и насилия стали самыми ходовыми сюжетами в кино, литературе и прессе. На наши газетные киоски страшно взглянуть — они сплошь облеплены невообразимыми рекламами самых зверских преступлений — идет торговля комиксами. Говорят, это прибыльно…»

Нет, дело не только и не столько в том, что «это» прибыльно. Я уже писал, что в действительности речь идет о широко задуманной операции «холодной войны»: Джеймс Бонд и его присные — это духовные учителя тех, кто, сдав в ломбард свои принципы, если они у них были, равнодушно сжигают напалмом деревни во Вьетнаме либо готовятся к сему занятию. Эту хитрую и жестокую операцию наших идейных врагов не следует недооценивать, хотя она и осуществляется низкопробными средствами, стоящими далеко за гранью искусства. Тем важнее присмотреться к тому, что делает перед лицом психической атаки апостолов подлости, жестокости и садизма настоящее искусство на Западе.

Я встречался с некоторыми видными мастерами итальянской культуры, и все они начинали разговор с того, что сейчас кинематограф ищет новых путей и что поиски эти трудны и мучительны. Что ж, иначе и быть ие может. Кинематограф середины шестидесятых годов не может оставаться таким, каким он был в конце сороковых годов, когда миру открылся знаменитый итальянский неореализм. Все на свете растет и меняется, и было бы нелепо отказывать в этом кинематографу. Но вот вопрос, которого не может не поставить перед собой всякий честный человек, занятый творческими исканиями: в каком направлении он хочет двигаться и какую цель перед собой ставит?

Те холодные сапожники, которые штампуют на одну колодку сотни фильмов, развращающих людей и приучающих убивать и насиловать, не думают, конечно, ни о направлении, ни о целях своей работы. Они вообще не мыслят. За них все решает хозяин, а им остается «выстреливать», как они говорят, киноленты и получать за них свои сребреники. Но настоящий мастер кинематографии, памятующий о своем долге перед обществом, неотступно ищет не просто изменения формы ради формы, а такие новые средства выражения своих идей, которые дают ему возможность поистине «глаголом жечь сердца людей».

Вот в этой связи мне и хочется поразмыслить над двумя событиями в жизни итальянского кино последних месяцев. Я имею в виду недавно вышедший фильм Федерико Феллини «Guilietta degli spiriti» (что по — русски лучше всего перевести как «Джульетта и духи») и только что законченную Нанни Лоем картину с несколько неуклюжим и не отражающим в полной мере ее смысла названием «Made in Italy» («Сделано в Италии»).

Два предыдущих фильма этих мастеров встретились летом 1963 года в Москве на Международном кинофестивале. Феллини тогда показал свои «Восемь с половиной», а Лой — «Четыре дня Неаполя» — я подробно писал об этих двух фильмах в предыдущем письме. Среди тех, кто их видел, возникла страстная полемика, и было о чем поговорить. Оба фильма — экспериментальные, ищущие, но как поразительно разошлись тогда пути поисков!

Как я уже упоминал, фильм «Восемь с половиной» представлял собою, по определению самого Феллини, «нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада». Лой же вместе с двенадцатью тысячами жителей Неаполя, которых он воодушевил на большой творческий путь,

воскресил на экране во всех деталях незабываемые дни победоносного восстания против гитлеровцев, которое произошло в сентябре 1943 года.

Это был не документальный, а игровой фильм, но уровень режиссерской работы был столь высок, что зрителю казалось, будто перед ним кадры, заснятые каким?то безумно смелым оператором в бою два десятилетия назад. Это тоже был творческий поиск — поиск нового, лежащего где?то на грани между художественным и документальным кинематографом. Этот поиск ведут сейчас многие мастера кино, в том числе и у нас.

И вот перед нами новые фильмы Феллини и Лоя, неутомимо продолжающих свои искания. И снова перед нами две расходящиеся линии: Феллини продолжает внимательно и глубоко исследовать пока еще во многом скрытую и загадочную сферу подсознания; Лой использует предельно лаконичный и ясный киноязык, позволяющий воспроизвести на экране, словно в зеркале, трепетную и живую действительность современной Италии. Недаром в промежутке между «Четырьмя днями в Неаполе» и «Made in Italy» он много и плодотворно работал на телевидении, специализируясь на труднейших «незаметных» съемках, когда человек, беседующий с режиссером где-нибудь на улице или в кафе, не подозревает, что его в этот момент снимает скрытая камера.

«Джульетта и духи», как и каждый фильм Феллини, оставит свой след в кино. Специалисты много говорят об интереснейших находках режиссера, о виртуозной работе оператора, об экспериментах с цветом, спорят об удивительно разноречивой и пестрой игре актеров. Толкуют о том, что Феллини удалось по — новому использовать обветшавшие приемы сюрреалистов, противопоставив их болезненный, фантастический мир реальности современного живого мира.

Но когда я смотрел историю Джульетты шестидесятых годов XX века, этой чистой души, заблудившейся в отвратительном, жестоком и циничном мирке любителей «сладкой жизни» (да — да, Феллини, хотел он того или не хотел, остался со своими героями в тесном кругу этого мирка!), — все время думал: ну зачем, зачем этот большой мастер так ограничивает себя, снова и снова обращаясь к анализу помыслов и поступков кучки малоинтересных людей, не знающих, куда девать себя?

Феллини великолепно рассчитался с ними в фильме «Сладкая жизнь». Потом отзвуки этой темы дошли до экрана в фильме «Восемь с половиной». Но вот уже в третий раз по экрану бродят жалкие тени никчемных, опустошенных людей. Неужели нет вокруг художника других, более значительных тем и героев?

Единственный глоток свежего воздуха в снова показанном нам грязном, удушливом мирке — это Джульетта, хотя и о ней мы в сущности так до конца фильма и не узнаем, что это за женщина и чем она живет. Известно лишь, что ее обманул богатенький муж и что она от горя и душевной боли погружается в зыбкий мир душевных кошмаров, в котором странным образом преломляются отталкивающие образы окружавших ее людей — друзей дома, соседей, пустого света. Люди — чудовища пытаются затянуть Джульетту в свое болото, но она вырывается из их цепких лап.

В этой роли выступает Джульетта Мазина, хорошо знакомая советскому зрителю по замечательной реалистической кинокартине Феллини «Ночи Кабирии». Она и сегодня играет так же правдиво и просто, как всегда, и ее роль— это как бы отдельный фильм в фильме: Джульетта существует сама по себе, а призраки, населяющие ее духовный мир, — сами по себе. Она — живая, человечная, реальная, а все, кто ее окружает, — мертвые, фальшивые, какие?то ватные, картонные. Может быть, этот контраст нарочно придуман самим Феллини? Не знаю. Делюсь лишь своим личным впечатлением: фильм распадается на две части — добротное, отлично скроенное повествование о трагедии обманутой и ревнующей женщины и уже изрядно надоевшая кавалькада нелепых призраков.

Джульетта Мазина своей великолепной, возвышающей игрой озаряет этот полный странностей и нелепостей фильм каким?то свойственным ей теплым, человеческим светом. Именно этого так не хватало ледяному, психически надломленному фильму «Восемь с половиной». Благодаря Джульетте Мазине новый фильм Феллини, эта «карнавальная аллегория об ужасах постарения женщины», как выразился один французский критик, приобретает свой смысл. Так взбунтовавшийся старый добрый реализм рвет путы формализма.

(В конце 60–х годов я увидел в одном из парижских кинотеатров два новых фильма Феллини: нашумевший в свое время «Сатирикон», которому было посвящено множество статей как очередному шедевру мастера кино, и «Клоуны» — фильм, первоначально предназначавшийся для телевидения, но затем вышедший на широкий экран.

Фильм «Сатирикон», повествующий об упадке нравов Древнего Рима, Феллини снял в конце 1968 — начале 1969 года после долгого творческого кризиса, последовавшего за неудачей его кинокартины «Джульетта и духи», о котором я писал выше. Он приложил большие усилия, чтобы на сей раз создать значительное произведение. «Я хотел описать жизнь народа в конце его цивилизации и в ожидании чего?то нового, — говорил Феллини в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс», опубликованной 5 мая 1969 года. — Что касается аналогии с сегодняшним днем, — вы свободны сами сделать выводы… Если бы я был социологом, я бы сказал, что Рим эпохи упадка имеет много общего с нашим обществом: та же ярость жизни, та же страсть к насилию, то же ощущение безнадежности».

К сожалению, это своеобразное киноисследование нравов больного неизлечимой душевной болезнью общества оказалось столь перегруженным показом его пороков, что социальная основа замысла потонула в хаотическом показе поистине страшных и отвратительных сцен морального разложения. Стремясь сделать этот показ более наглядным и убедительным, Феллини впал в грубейший натурализм. Экран был заполнен хаосом бредовых образов: сцены скотского распутства, одна отвратительнее другой, сменяли друг друга. И, как всегда бывает в подобных случаях, зритель быстро уставал и оставался равнодушным. Участники Венецианского фестиваля 1969 года, где впервые был показан «Сатирикон», увидели в нем, как писал критик газеты «Монд» Жан де Ба-ронселли, всего лишь «репортаж о «сладкой жизни» в Риме первого века» и испытали «разочарование».

Более удачной была кинокартина «Клоуны», снятая Феллини год спустя по заказу телевидения. На Венецианском фестивале 1970 года она была отмечена премией итальянских критиков. Феллини всегда стремился к изображению цирковой среды и редкий его фильм обхо-

днлся без вставных кадров, посвященных клоунам. На этот раз он предпринял своеобразное социологическое исследование — его как бы встревожил нынешний упадок этого древнего искусства, и он отправился в путешествие по циркам Европы, интервьюируя клоунов. Этот своеобразный фильм — репортаж, перемежающийся реминисценциями, посвященными тому восприятию цирка, которое было свойственно автору в далеком детстве, овеян невысказанной грустью и ностальгией. Можно подумать, что Феллини хочет сказать этим фильмом, будто подлинную человечность в наше жесткое суровое время хранит лишь этот узкий мирок.

Что это, парадокс или искреннее ощущение, порожденное усталостью художника и сознанием отчужденности от того злого мира, в котором он живет? Не знаю. Могу наверняка сказать только одно: мне искренне жаль этого большого художника, который так долго блуждает но мрачным тропинкам современного искусства, уйдя в них с широкого торного пути реалистического творчества.

Как обеднил самого себя Феллини, как ограничил возможности воздействия своего таланта на зрителя и как притупил свое творческое оружие, погрузившись на целые годы — да, на годы! — в вязкое болото душевных кошмаров и утратив интерес к тем итальянцам, которые находятся за пределами узкого круга, живущего «сладкой жизнью». А как нужна эта связь в наше тревожное время, вероятно, отлично понимает гражданин Феллини, вместе со своим народом участвовавший недавно в ночной вахте борьбы против американской агрессии во Вьетнаме.)

Мне хочется верить, что большой мастер кино Федерико Феллини с таким же интересом и симпатией, как и многие тысячи его соотечественников, просмотрел фильм своего более молодого собрата по профессии Нанни Лоя, также насыщенный творческими поисками совсем иного рода.

Я был на первом просмотре нового фильма этого мастера в Риме, организованном для иностранных журналистов. Как и следовало ожидать, реакция этих всегда требовательных зрителей была очень острой, и они буквально засыпали присутствовавшего на просмотре Нанни Лоя вопросами. Что имел в виду автор? Какую цель он перед собою ставил? Чего добивался?..

— Правильнее было бы назвать наш фильм «Мы — итальянцы» или «Вот они, итальянцы», но нам показалось, что это было бы претенциозно, — сказал Лой журналистам, когда они его спросили, откуда взялось название «Made in Italy». — Мы подумали, что это англосаксонское выражение в общем?то подойдет — оно заинтригует зрителя. А вообще говоря, это, так сказать, кусок жизни Италии…

Но это не просто «кусок жизни», выхваченный в толпе операторами, прогуливающимися с кинокамерами, спрятанными за пазухой, это не монтаж сценок, заснятых наудачу. Здесь все сыграно (и притом наилучшими актерами! Тут и Анна Маньяни, и Альберто Сорди, и Вирна Лизи, и Нино Манфреди, и десятки других), но сыграно так, что при самом придирчивом отношении вы не найдете и тени театральности.

«Мы подбирали актеров в точном соответствии с ролями, — сказал мне в этот вечер Лой. — Каждый из них вживается в свой образ с первой же секунды».

И это тем более важно, что новый фильм Лоя — это не монолитная история, а искусная мозаика из десятков эпизодов, которые буквально искрятся на экране; порой они длятся лишь несколько секунд, но глубоко врезаются в память все до одного.

Фильм разбит на главы, носящие нарочито «энциклопедические» названия: «Нравы и обычаи», «Женщина», «Школа», «Семья», и под этими столь спокойными и даже равнодушными названиями — гроздья, буквально гроздья эпизодов — земных, плотских, то веселых, то грустных, но всегда впечатляющих и остроумных в лучшем смысле этого слова. И это не какие?нибудь скетчи для увеселения публики, нет. Каждая, пусть краткая, сценка несет свою большую смысловую нагрузку.

Вот голодный мальчик глядит, глотая слюну, как его отец — рабочий жует принесенный им бутерброд; он отказывается взять кусочек со словами: «Мама сказала, что я уже ел». Вот крестьянка в грубом мужском костюме сильными движениями рук накладывает вилами сено на телегу — вы уверены, что перед вами мужчина, и вдруг она берет на руки лежавшего на сене младенца и дает ему грудь. Вот учитель жалкой деревенской школы, который только что прочел ученикам из казенного учебника главу о том, как счастлива солнечная Италия; он печально гля дит на карту, где его страна выглядит в виде сапога, и переводит взор на разбитые ботинки грустных ребятишек. Вот эмигранты, улетающие в поисках работы в далекую, холодную Канаду. Вот кардинал, хозяйничающий в своей конторе как самый грубый капиталист — эксплуататор. Вот богатые бездельники, прожигающие свою жизнь…

Этот фильм красноречиво и лаконично изобличает страшную систему, жертвой которой является прекрасный итальянский народ. «Режиссер вправе критиковать, — сказал Нанни Лой журналистам. — Мы ставили своей задачей правдиво показать недостатки общества, в котором мы живем. Мы считаем, что, сделав «Четыре дня Неаполя», получили право на это. Но мы, как видите, не страдаем пессимизмом. Верим в человека, верим в итальянского рабочего. Верим в то, что он сумеет найти выход».

Да, хотя в этом фильме показано много тяжелого, безысходного, он не только не оставляет у зрителя тягостного впечатления, а напротив, вселяет уверенность, что люди, показанные на экране, действительно сумеют найти выход. Именно этот оптимизм является наиболее сильной стороной в творчестве Нанни Лоя. Его фильмы не удручают, не обезоруживают людей. Напротив, они их окрыляют.

Так Нанни Лой еще раз на опыте показал, что художник, которому дороги интересы своего народа, может и должен сочетать неустанный творческий поиск лучших форм самовыражения с постоянной заботой о жизненных интересах общества. Именно его герои, живые и реальные, способны одолеть разгулявшихся на экранах Запада джеймсов бондов и воодушевить кинозрителя большими человеческими идеалами.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.