Сергей Угольников КИТЧ ПО «ОГОНЬКУ» Перестроечный кинематограф как симптом

Сергей Угольников КИТЧ ПО «ОГОНЬКУ» Перестроечный кинематограф как симптом

Фильмы эпохи перестройки — не только особый вид воспроизведения, но очень специфичный подотдел мировосприятия. Нет ни одной страны и временного промежутка, где бы режиссёры верещали, желая ввоза и проката импортной продукции; везде "мастера искусств" понимают, что конкурент — это гад, и перегрызут горло не только за доллар в кинотеатре, но и за строчку в газете. Перестроечным же представителям киноиндустрии были чужды пошлые буржуазные предрассудки, они свой бизнес пытались пресечь ввозом изделий иностранных фабрик грёз. Похоже, на Пятом съезде кинематографистов СССР были собраны люди с суицидальными наклонностями — другие предположения ненаучны. Тогда же началась и сегрегация советской киноиндустрии, одна часть которой пыталась "держать марку" (непонятно, из каких творческих и финансовых источников), снимая нечто, похожее на кино, а другая поэтапно сползала в направлении депрофессионализации. Солидарной чертой обоих направлений было отсутствие каких-либо оригинальных режиссерских, операторских или актёрских находок, весь жанр держался исключительно на уверениях авторов, что вот сейчас-то, при снятии запретов, — и появится "новая откровенность", которая увековечит автора в анналах мирового искусства и осчастливит аудиторию новыми знаниями. Первым из произведений, "покоривших" публику, был "Курьер": про московского инфанта, который не знал, чем себя занять как в рабочее, так и в личное время. Хорошо запомнился последний кадр нетленки — увидел курьер солдатика и задумался о чём-то несбывшемся. Но ведь всем помнится, что в тот момент шла афганская война, и все помыслы "курьерского" призывного контингента были направлены на откос от службы в армии, "типичность" в остросоциальном произведении отсутствовала. На армейскую среду воздействовали другие фильмы. "Недобитая" советская система дистрибьюции способствовала тому, что даже на БАМе у строителей находились журналы "Советский экран" — абсолютного информационного вакуума не было. Большую ажитацию вызвал в роте номер, где рекламировали съёмочный процесс "Меня зовут Арлекино": актриса была повышенной оголённости и наличие сцены изнасилования. Всё было предельно заманчиво, подразделению непременно хотелось защитить несчастную жертву от негодяев. С киномеханика требовали, чтобы непременно привёз грандиозный кинохит. Но тот сумел выцарапать только "Забытую мелодию для флейты", — говорил: "Там тоже пиканты". И до того казалось, что Эльдар Рязанов — режиссёр конкурентный лишь в условиях изоляции, но "Забытая мелодия" перевела домыслы в чёткую уверенность. С тех пор он и снял только один шедевр — про котлетки Наины Иосифовны.

Пьянящий ветер свободы сыграл с мастерами самого капиталоёмкого из искусств злую шутку. Они всерьёз думали, что можно жить в обществе и быть свободными от него, что деньги будут сами на них сыпаться с вертолёта.

Не знаю, как в провинциях, а в столице на киношку "АССА" заманивали футболками с одноимёнными надписями — американская рекламная технология без тождественных или хотя бы адекватных целей. Хотя была и советская специфика: сыграло свою роль отсутствие видеоклипов, а посмотреть на группу "Кино" с Виктором Цоем можно было, только отсидев весь фильм.

Ещё одна появившаяся в тот момент технология кинопродаж — "открытый конкурс актёров". Вся страна гадала, кто же будет играть в фильме "Чучело"; истеричные мамаши свозили девочек на "Мосфильм" только для того, чтобы узнать, что героиню исполнит дочка Пугачёвой. Ещё больший перегруз был с кастингом на роль "Интердевочки". Грандиозная, наверное, замышлялась киношка, но публика к тому моменту уже "наелась". Я было собрался оскоромиться, сходить на "крутой советский секс-фильм", но спросил чьё-то мнение. Ответ напрочь отбил охоту к просмотру: "Вот дура там баба, доллары меняла по курсу один к двум. Пришла б ко мне, я б по пять купил".

Особняком стояла "Маленькая Вера". Не знаю, кто в съёмочной группе был носителем половой перверсии: режиссёр или оператор, — но женщин они точно не любили: всего одна сцена снята в подобающем ракурсе. Районные танцплощадки эти застенчивые хлопцы тоже не посещали (нормальные пацаны махались совсем не так), а самым инфернальным персонажем была постоянно лязгающая железная дорога.

Гайдай выдал "На Дерибасовской хорошая погода, на Брайтон-Бич опять идут дожди", но его никто не смотрел со времён провала "Спортлото-82". Фильм был "совместного производства", как уверяли организаторы процесса, деньги давали "международные инвесторы", так что мировой триумф во всём мире обеспечен. Но "международность" была откровенно дефективной: "два мира — два Шапиро" пересказывали другу несмешные анекдоты.

Кому не повезло родиться столь же международным, приходилось выслушивать другие пожелания. Режиссеру Ускову, пытавшемуся пятнадцать лет найти деньги на завершение фильма о Ермаке, в конечном итоге тоже поступило коммерческое предложение. Первым пунктом было пожелание пристроить на главную роль голливудского актёра, далее Ермак должен был выжить. У Ускова (в отличие от режиссёров, возбуждённых обновлением и борьбой с пережитками) хватило достоинства от заманчивого предложения отказаться, и "Ермак" не стал кинофильмом, сделанным в состоянии нового мышления, избежал и участи "фестивального кино".

Перестроечные фильмы, сделанные для фестивалей, были особой и достаточно иллюстративной статьёй конвертации средств. С развалом Варшавского Договора бизнес стал менее замысловатым. За произведения, сделанные на общественные рублёвые средства, советские режиссёры получали небольшие призы, но в валюте, и были очень рады, удовлетворяя не столько страсть к творчеству, сколько желание "крутиться". Подобные сделки проводились через закрытые "интернациональные" схемы, внося максимальный вклад в уничтожение кинопроизводства как такового.

Для экранизации антропологического состояния "национального превосходства", в котором можно снимать что угодно, — как нельзя лучше подходило произведение Стругацких "Трудно быть Богом". Насколько хороша была апологетика брежневизма в "Чародеях", настолько "советско-французская стругацковщина" была уродлива — халтура, начиная с плёнки и заканчивая "актёрским составом". Вероятно, совместный бюджет был распилен по-чёрному.

Затем дело продюсирования отечественного кино взяли в свои руки "кооператоры", отсидевшие не один срок за хищения госимущества в особо крупных. Эти гнилую интеллигенцию прижали так, как ей "бессознательно", видимо, и хотелось. Реклама плачевного конечного результата была "бессознательно" намечена в почти забытом фильме "Воры в законе". На смену кожаному пальто Глеба Жеглова пришли чёрные куртки отважных горцев, иллюзионисты, отпиливающие себе руки, и дефицитные утюги, которые были только у вымогателей под портретом Брежнева. Возможно, это произведение стало данью новым эстетическим направлениям, когда определение "китч" перестало быть предосудительным. Но перестроечный китч не имел шансов на долгую счастливую жизнь и был запрограммирован на ускоренное вырождение. Американские китч-фильмы опирались хотя бы на длительную традицию потребления комиксов, перенося на экраны бэтменов и прочие раскраски для детей младшего возраста. Перестроечные фильмы были эпосом, поставленным по публицистике из "Огонька", и могли быть востребованы разве что у публики, не пуганой стариком Фрейдом. Соответственно, они сдулись одновременно с тиражами "популярных журналов". Вряд ли вокруг перестроечного кино сложится хоть малейшая аура притяжения, как, например, вокруг "Дискотеки восьмидесятых". Несмотря на всю яркость для тогдашних обывателей, ныне это зрелище столь же непонятно, как изделия из турецкого люрекса на рязанских продавщицах.