Кинематограф

Кинематограф

Впервые опубликовано в «Arts» в июне 1026 года

Говорят, в нас уже ничего не сохранилось от дикарей, а наша цивилизация – точно почти докуренная сигарета, говорят, что все уже сказано и больше не к чему стремиться. Но философы, которые так говорят, наверняка забыли о кинокартинах. Они ни разу в жизни не видели, как дикари XX века смотрят кино. Никогда эти философы не усаживались перед экраном, никогда не задумывались над тем, что, несмотря на все предметы одежды, стягивающие их тела, несмотря на ковры под их ступнями, сами они не так уж далеко ушли от голых людей с горящим взглядом, которые азартно колотят железкой об железку и различают в этом лязге предчувствие музыки Моцарта.

Правда, в случае с кинематографом железки подверглись настолько искусной обработке и настолько обросли инородными наносами, что почти ничего не расслышишь отчетливо. Только шум да гам, толчея да катавасия. Мы заглядываем в котел, где словно бы варятся на медленном огне обрывки и ошметки самых разных форм и вкуса; иногда из пучины всплывает какой-то исполинский силуэт и, кажется, уже готов выскочить из хаоса наружу. Между тем, на первый взгляд искусство кинематографа кажется незамысловатым и даже глупым. Вот король здоровается за руку с футболистами, вот яхта сэра Томаса Липтона[2], а вот Джек Хорнер приходит первым на Больших Национальных скачках[3]. Взгляд слизывает все это мгновенно, а мозг, чувствуя приятную щекотку, ограничивается созерцанием происходящего, не понукая себя к размышлениям. Ибо обычный глаз, глаз английский, не склонный эстетствовать, – это несложный механизм, который оберегает тело от падения в угольные бункеры[4], снабжает мозг игрушками и сладостями, чтобы не капризничал, и вообще берет на себя обязанности надежной, опытной няньки, пока ум сам не сочтет, что пора просыпаться. Сами посудите, как удивится мозг, если посреди сладкой дремы его внезапно растолкают и попросят о помощи? У глаза трудности. Глаз нуждается в подсказках. Глаз говорит мозгу: «Не пойму, что тут творится. Без тебя не обойтись!» Вместе они рассматривают короля, яхту, скакуна, и мозг сразу подмечает, что все эти существа и предметы обрели свойство, которым не наделен обыкновенный фотоснимок действительности. Они стали красивее, в том смысле, в каком красивы картины, но заодно… попробуем назвать их (наш лексикон, увы, слишком скуден) «более реальными» или «реальными, но по-иному», не похожими на то, как мы воспринимаем реальность нашей повседневной жизни. Мы зрим их такими, каковы они, когда нас рядом нет. Видим жизнь такой, какова она, когда мы к ней непричастны. Нас словно бы изъяли из реального существования со всеми его красотами, вытащили наружу, и теперь мы предаемся созерцанию. Конь не сшибет нас с ног. Король не прикоснется к нашим рукам. Волна не замочит нам ступни. Пока мы пребываем на этой выгодной смотровой площадке, пока мы наблюдаем со стороны за нелепыми выходками своих собратьев, у нас вдруг появляется свободное время для того, чтобы испытать жалость и изумление, сделать обобщения, приписать одному человеку свойства всего рода человеческого. Глядя, как плывет яхта, как разбиваются о ее корпус волны, мы находим время для того, чтобы впустить красоту в широко распахнутые двери своего сознания и на самом пике поймать себя на странном ощущении: эта красота уцелеет, эта красота будет цвести вне зависимости от того, видим мы ее или нет. Да что там: мы же видим то, что случилось десять лет назад, как нам поясняют. Зрим мир, уже поглощенный волнами. Из Аббатства выходят невесты – сегодня они уже матери; витийствуют шаферы – сегодня они умолкли; плачут матери невест; веселятся гости; что-то мы приобрели, а что-то другое – потеряли, и все прошло и быльем поросло. Прямо у подножия всей этой невинности и невежества разверзла свою пропасть война, но именно так мы танцевали и выписывали пируэты, трудились и вожделели, именно так сияло солнце и неслись по небу облака, неслись до последней минуты.

Но кинофабрикантов явно не устраивают такие самоочевидно интересные темы, как ход времени или способность реальности нашептывать нам глубокие мысли. Полет чаек, суда на Темзе, принц Уэльский, Майл-Энд-роуд и Пикадилли-сёркус – все это они презирают. Им хочется все усовершенствовать, перекроить, создать собственные произведения искусства, и это естественно, ибо, казалось бы, их власть огромна. Казалось бы, множество разных искусств уже толпится вокруг, с готовностью предлагая свою помощь. Например, литература. Все знаменитые романы всего мира, их общеизвестные персонажи, их знаменитые сцены, кажется, прямо просятся на экран. Что может быть легче и проще? Кинематограф жадно накинулся на эту добычу и по сей день питается преимущественно телом своей несчастной жертвы. Но плоды его трудов – катастрофа как для кинематографа, так для литературы. Противоестественный союз. Глаз и мозг тщетно пытаются действовать в связке, но их безжалостно тянут в разные стороны. Глаз говорит: «Вот идет Анна Каренина». Перед нами возникает пышная дама в черном бархате и жемчугах. Мозг, однако, возражает: «Это такая же Анна Каренина, как королева Виктория». Ибо мозг знает Анну почти исключительно по фибрам ее души: ее очарованию, ее страсти, ее отчаянию. А кинематограф делает упор исключительно на ее зубах, жемчугах и бархате. Затем «Анна влюбляется во Вронского» – иначе говоря, дама в черном бархате падает в объятия некого господина в военном мундире, и они целуются очень сочно, с крайней медлительностью и нескончаемой жестикуляцией на софе в великолепно обставленной библиотеке, пока садовник – так уж случайно вышло – стрижет газон. Так, шатаясь и спотыкаясь, мы пробираемся через самые знаменитые в мире романы. Так мы разжевываем их, излагая немудрящими словами, которые словно бы записаны корявым почерком незадачливого школьника. Поцелуй – это любовь. Разбитая чашка – ревность. Ухмылка – счастье. Катафалк – смерть. Ничто из этого не имеет ни малейшего отношения к роману, написанному Толстым, и только когда мы опускаем руки, перестав тщетно искать соответствия между картинками и книгой, то догадываемся по какой-нибудь случайной сцене – например, с садовником, стригущим газон, – что мог бы совершить кинематограф, если бы его обязали обходиться собственными силами.

Но в чем же он силен? Если кинематограф перестанет паразитировать на литературе, как ему обучиться прямохождению? В данный момент мы можем строить гипотезы только по смутным намекам. Например, на днях показывали «Доктора Калигари», и вдруг в углу экрана возникла тень, похожая на головастика. Она разбухла до исполинской величины, дрогнула, вздулась и исчезла, утонула в небытии. На миг почудилось, что она олицетворяла какую-то чудовищную, больную фантазию в мозгу безумца. На миг почудилось, будто контуром можно выразить мысль эффективнее, чем словами. Казалось, этот чудовищный, дрожащий головастик был сам испуг, а не утверждение «Я испугана». На деле тень возникла случайно, ее эффект был непреднамеренным. Но если в определенный момент всего лишь тень способна пробудить больше мыслей и переживаний, чем реальные жесты и слова испуганных мужчин и женщин, то, очевидно, у кинематографа прямо под рукой есть бесчисленные символы чувств, для которых по сей день не нашлось способов выражения. У ужаса, кроме его обычных форм, есть форма головастика; он растет, пухнет, вздрагивает, исчезает. Гнев – это не только ругань и тирады, не только багровые лица и стиснутые кулаки. Возможно, он – еще и конвульсии черной линии на белом листе. Анне и Вронскому больше не обязательно хмуриться и строить гримасы. В их распоряжении есть… но что именно? Существует ли, спросим мы, некий тайный язык, который мы чувствуем и видим, но никогда на нем не разговариваем, а если существует, то можно ли сделать его видимым для наших глаз? Есть ли у мысли какое-то свойство, которое можно сделать зримым без посредства слов? Мысль наделена быстротой и низостью, прямотой копья и расплывчатостью клубов дыма. Но также, особенно когда эмоции вскипают, у мысли есть способность рисовать картины и потребность переложить свое бремя на другого носильщика; устроить, чтобы ее, ни на шаг не отставая, сопровождала картинка. Не знаю уж, почему, но портрет, написанный с мысли, всегда красивее, понятнее, доходчивее, чем сама мысль. Как знает всякий, у Шекспира сложнейшие мысли сцепляются в спиральные цепочки образов, по которым мы карабкаемся, делаем пересадки, описываем круги, пока не выбираемся из тьмы на дневной свет. Но, очевидно, поэтические образы не предназначены ни для отливки в бронзе, ни для обводки карандашом. Это компендиумы с тысячами намеков, где визуальные смыслы – лишь самые очевидные или лежащие на поверхности. Даже самый незамысловатый образ – «Любовь, как роза, роза красная, / Цветет в моем саду»[5] – дарит нам ощущения (влажность, тепло, нежность лепестков, сияние алых оттенков), которые сливаются в единое целое и нанизываются на певучий ритм, а этот ритм – уже сам по себе голос горячности и робости влюбленного. Всего этого – того, что подвластно слову и только слову, – кинематограф должен избегать.

И все же, если наши мысли и чувства столь тесно связаны со зрением, то кинематограф все-таки дождется каких-то рудиментов «визуальных эмоций», которым не нашли применения ни живописец, ни поэт. Подозреваю: скорее всего, подобные символы окажутся совершенно не похожи на реальные предметы, которые мы видим вокруг. Это будет нечто абстрактное, развивающееся в такт с сознательным и тщательно управляемым художественным творчеством – то, что прибегает к содействию слов и музыки лишь по мелочам, лишь для вящей понятности, а использует их благоразумно, точно раболепных слуг, – возможно, именно из таких движений и абстракций со временем будут складываться кинокартины. В любом случае, несомненно одно: когда обнаруживается какой-то новый символ для выражения мыслей, в распоряжении кинематографиста оказываются колоссальные богатства. Дотошность реальности и ее поразительная способность навевать мысли будут к его услугам, только попроси. Анны и Вронские – вот они, во плоти. Если кинематографист сможет вдохнуть чувства в эту реальность, сможет силой мысли оживить идеальные формы, то его трофеи удастся достать из котла. И тогда, подобно дыму, что валит из кратера Везувия, нашему взгляду откроется мысль в ее первозданном состоянии, ее красота, ее странность, – как мысль извергается из сознания мужчин, облокотившихся о столы, и из сознания женщин, роняющих сумочки на пол. Мы сумеем увидеть, как эти чувства переплетаются между собой и оказывают влияние друг на друга.

Мы будем способны видеть резкие перемены чувств, вызванные их соударениями. Самые фантастические контрасты промелькнут перед нами с быстротой, которой тщетно добивался бы писатель, сколько бы ни корпел над фразами; перед нами наяву могли бы воплотиться архитектурные грезы: арки и бойницы, ниспадающие каскады и устремленные к небу фонтаны, которые иногда приходят к нам во сне или мерещатся в полумраке комнат. Ни одна фантазия не окажется чересчур несусветной или беспочвенной. Прошлое можно будет развернуть, как свиток, расстояния – отменить, а расселины, которые разрывают пространство прозы (когда, например, Толстой вынужден переключаться с Левина на Анну, и сюжет поневоле подпрыгивает на ухабах, и наше сопереживание героям спотыкается и хромает), удавалось бы сгладить при помощи единообразного фона или повтора какой-то сцены.

Как попробовать это сделать – и не просто попробовать, но сделать успешно – пока не сможет присоветовать никто на свете. Смутные догадки осеняют нас, пожалуй, разве что в уличной толчее, когда некое мимолетное сочетание красок, звуков, движений подсказывает: вот сцена, ожидающая нового искусства, которое ее запечатлеет. Или порой в кино, среди ловких ухищрений и колоссального технического мастерства, вдруг раздвигается какая-то завеса, вдруг брезжит вдали какая-то неведомая, нежданная красота. Но только на миг. Понимаете, у кинематографа странная судьба: все другие искусства родились нагими, а он, младший в роду, – полностью одетым. Он может высказать все что угодно, но пока не имеет что сказать. Словно племя дикарей отыскало уже не пару железок, с которыми можно забавляться, а разбросанные на морском берегу скрипки, флейты, саксофоны, трубы, рояли фабрик Эрара и Бехштейна, отыскало и принялось с невероятной энергичностью, но не зная ни единой ноты, бить-колотить по всем этим инструментам одновременно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.