Глава 12. Гонконг: новая надежда поклонников фантастического кино. Азиатский Голливуд на перекрестке цивилизаций — жанровая всеядность или кинематограф будущего? Цуи Харк и Чин Сютун
Глава 12. Гонконг: новая надежда поклонников фантастического кино. Азиатский Голливуд на перекрестке цивилизаций — жанровая всеядность или кинематограф будущего? Цуи Харк и Чин Сютун
Гонконгское кино завоевывало западного зрителя в три этапа. Первая волна пришла в начале 70-х. Ее составили фильмы о кунфу, дорогу которым проложил успех Брюса Ли. Они нещадно эксплуатировали национальную экзотику, их главным и часто единственным достоинством был детальный показ боевых стилей. Эти фильмы игнорировали серьезные кинематографисты, зато обожали те, кто изучал кунфу, а также фанаты трэша.
Вторая волна накатила в конце 80-х и состояла из гангстерских и полицейских фильмов. Для их авторов, таких как Джон By, Ринго Лам, Кирк Вонг, «национальная самобытность» была скорее проклятием, чем благословением. Ориентируясь на французские полицейские сюжеты, американские гангстерские саги и японские якудза-фильмы, они стремились преодолеть провинциальность гонконгского кино и исповедовали гипертрофированный урбанизм, рисуя Гонконг почти футуристическим мегаполисом, чьи переполненные улицы, автострады и небоскребы с зеркальными стенами навевали воспоминания о декорациях «Бегущего по лезвию».
С их легкой руки романтика кровавого побоища в городских джунглях, с рапидными перестрелками и непременным замиранием персонажей в хрестоматийных позах с направленными друг на друга пистолетами, стала образцом для американских и европейских режиссеров. В самом Гонконге, однако, эти фильмы вызывали не столь однозначную реакцию. «Полный контакт» (1992) Ринго Лама — один из самых знаменитых фильмов этого направления, имеющий культовый статус на Западе, — в гонконгском прокате провалился. «Молодые кинематографисты думают только о ракурсах съемки и монтаже.
Они совсем разучились ставить поединки, — сетовал ветеран кинематографа боевых искусств Лау Цинлюн. — Им больше нравится снимать, как Чоу Юньфа валяется на полу с тремя сотнями пуль в теле».
И лишь несколько лет назад, после триумфа «Крадущегося тигра, невидимого дракона» Ан Ли и «Героя» Чжан Имоу наметилось то, что можно охарактеризовать как третью волну покорения Запада. Европа и Америка узнали о существовании и традициях старейшего жанра гонконгского кино: уся (wuxia).
Уся — жанр, пришедший в кино из постановок классического китайского театра, так называемой Пекинской оперы, и романов о боевых искусствах. Само это слово переводится как «благородный воин», «человек чести» и по смыслу ближе всего к европейскому понятию «рыцарь». Действие романов про уся, как правило, разворачивается в фэнтезийном пространстве «чжанху» (zhang hu), выдаваемом за Древний Китай, а герои являются представителями «мира боевых искусств» — самой замкнутой и мифологизированной касты китайского общества. Соответственно, цель этих героев — контроль над миром боевых искусств или, на худой конец, поиск какого-либо атрибута, позволяющего этот контроль установить, например, древней рукописи с описанием «непревзойденного стиля кунфу». Романы эти, своего рода азиатские аналоги «историй плаща и шпаги», сочинялись и авторами XX века. К их числу принадлежит Ван Дулу, по роману которого снят «Крадущийся тигр». Приход коммунистов к власти в Китае прервал развитие жанра. Коммунисты запретили его, объявив «буржуазным и вредным для трудящихся». Ван Дулу, как и десятки других китайских писателей, не опубликовал больше ни строчки. Традицию продолжили гонконгские писатели и кинематографисты (герои «Любовного настроения» Вонг Карвая как раз заняты написанием романа в жанре уся).
В кино истории о боевых искусствах прошли путь от похожих друг на друга, как близнецы, канонических постановок студии «Шоу бразерс» до эстетически разнообразных ревизионистских картин представителей новой волны. Медитативный «Прах времен» Вонг Карвая, провокационно эротичный «Меченосец-2» Чин Сютуна, циничный и жестокий «Выжженный рай» Ринго Лама, фантасмагорическая «Бабочка и меч» Майкла Мака — этот далеко не полный список лучших гонконгских фильмов о боевых искусствах 90-х доказывает, что жанр оказался удобным полигоном для реализации самых разных художественных концепций.
Тем не менее эти картины продолжали оставаться неконвертируемыми на Западе из-за специфической поэтики, заставлявшей неподготовленного европейского зрителя квалифицировать их как сказочные. (Я сам давал посмотреть фильмы о боевых искусствах двум известным нашим кинокритикам и получил их обратно с эпитетами «сказочка» и «детское кино»; а в «детском кино» руки-ноги рубили и кровь хлестала фонтанами!) Речь идет в первую очередь о постановке боевых сцен, во время которых герои проводят больше времени в воздухе, чем на земле, а их способности далеко выходят за рамки реализма. Пробежки по стенам и потолкам, сражения на верхушках деревьев и парение в воздухе отнюдь не являются чем-то необычным для этих фильмов.
В действительности невероятные способности героев уся — это гипербола, подобная тем, что встречаются в русских былинах. В том, что Илья Муромец может схватить Идолище Поганое за ноги и начать бить им вражеское войско, нет ничего невероятного. Достаточно посмотреть соревнования по акробатическому рок-н-роллу, чтобы убедиться: атлету и вправду под силу размахивать другим человеком, как дубиной. Сказитель просто допускает поэтическое преувеличение: «где махнет — улица, отмахнется — переулочек». Так же обстоит дело и с уся. Те, кто видел фильмы Джеки Чана, знают: человек на самом деле может бегать по стенам. Авторы фильмов о боевых искусствах просто используют гиперболу, заставляя своих героев при помощи тросов пробегать по отвесным стенам изрядные расстояния. Для азиатского зрителя «полеты» не признак того, что персонаж наделен сверхъестественными силами, а просто очень высокие прыжки великих мастеров кунфу. Иногда на экране появляются сказочные герои — колдуны, чудовища, ожившие мертвецы, и фильм приобретает черты фэнтези. Но сражаться с нечистью герои все равно будут при помощи боевых искусств (а также даосской магии), как в популярной комедии ужасов «Мистер Вампир» (1985).
При этом гонконгские режиссеры еще со времен классика 60-x годов Кинга Ху всегда стремились, чтобы воздушные сальто-мортале в их фильмах выглядели реалистично. Полет снимался несколькими камерами с разных точек или одной камерой, но с многими дублями. За две-три секунды действия перед зрителем мелькало несколько монтажных склеек. Прыжок, план снизу, план сбоку, удар на крупном плане, приземление. Ошеломленный зритель не успевал осознать, что в этом полете герой умудрялся нарушить чуть ли не все законы физики.
Именно уся гонконгские продюсеры считали наиболее прибыльным жанром. Достаточно сказать, что самым кассовым фильмом студии «Фильм уоркшоп» за все время ее существования стал не знаменитый «Киллер» Джона By, а фэнтези «Меченосец-2» (1991).
Вроде бы парадоксально, что жанр, который был так популярен в Азии, до Европы добрался последним. Причем «добрался» — это, пожалуй, сильно сказано. Широкой публике гонконгские фантастические фильмы по-прежнему неизвестны. Зато их приемы и эстетику активно берет на вооружение западная поп-культура — от голливудских блокбастеров «Мумия» и «Матрица» до видеоклипов с Милен Фармер.
Объяснение кроется в том различии положений, которые фантастика занимает в жанровой иерархии Европы и Азии. На Западе фантастическое кино — тинэйджерский жанр со всеми вытекающими отсюда ограничениями, в то время как в Азии подобные фильмы снимаются преимущественно для взрослой аудитории. Если в Голливуде наибольшей популярностью пользуется жанр фантастического боевика, то кинематографисты Гонконга уделяют основное внимание фэнтези и фильмам ужасов. Китайская мифология, совершенно неизвестная западному обывателю, помноженная на отнюдь не сказочные, натуралистические сцены насилия и — нередко — откровенные эротические эпизоды, делает содержание этих фильмов неприемлемым для восприятия зрителей, воспитанных на голливудском мейнстриме и при слове «фэнтези» в лучшем случае вспоминающих «Конана-варвара».
Вместе с тем гонконгские фантастические фильмы не могли не вызывать интерес в профессиональных кругах — как у опытных мастеров экшена, так и у деятелей артхауса — динамикой, клиповым монтажом, причудливостью образов. Комиксовая природа кинематографа Гонконга нашла наиболее яркое воплощение в этих картинах, словно бы перекидывающих мост от прошлого к будущему гонконгского кино, сочетающих космополитизм и открытость современным кинематографическим идеям с верностью традициям национальной киношколы. С появлением этих фильмов слово «фантазия» обрело в западном киноведении второе значение и теперь пишется так: Fant-Asia (кинофестиваль с аналогичным названием регулярно проводится в Монреале).
Казалось, для того чтобы уся превратился в фэнтези, не хватало лишь окончательного импульса — одной новаторской картины, которая определила бы жанровые каноны. Низкая техническая база студий Гонконга в 60-е годы и отсутствие у кинематографистов необходимых навыков сводили на нет попытки режиссеров старшего поколения привить на острове традиции мистического кино. (Любопытно, что популярные в Японии киносериалы о гигантских монстрах не оказали на гонконгское кино никакого влияния. Возможно, дело в том, что Гонконг был просто слишком мал, чтобы поселить на нем своего китайского Годзиллу.)
Импульс, как это часто бывало в истории гонконгского кино, пришел не с Востока, а с Запада. В 1974 году легендарная британская студия «Хаммер», проигрывая конкуренцию телевидению и вытесняемая с собственного рынка Голливудом, искала спасения в ориентальной экзотике. Глава студии Майкл Каррерас обратил внимание на растущее число поклонников фильмов о кунфу и задумал проект, в котором этот жанр скрещивался бы с традиционным для «Хаммера» готическим фильмом. Каррерас и владелец крупнейшей кинокомпании Гонконга «Шоу бразерс» Ран-Ран Шоу заключили контракт о совместной постановке, результатом которой стала «Легенда о семи золотых вампирах».
В этом фильме граф Дракула, спасаясь от преследующего его Ван Хельсинга, добирался до Китая. Ван Хельсинг, которого играл штатный хаммеровский премьер Питер Кушинг, следовал за ним. В Китае он вербовал себе команду мастеров кунфу, чтобы одолеть графа-кровососа и его приспешников — семерых вампиров в золотых масках.
В «Хаммер филмз» настолько серьезно отнеслись к этому проекту, что в павильоны Гонконга был откомандирован один из ведущих режиссеров студии Рой Уорд Бейкер, создатель культовых шедевров «Вампирши-любовницы» и «Доктор Джекилл и сестра Хайд». Бейкер был опытным специалистом по малобюджетным фильмам ужасов, но даже его шокировала техническая бедность ведущей киностудии Гонконга.
Выход «Легенды о семи золотых вампирах» не спас студию «Хаммер» от разорения (она прекратила выпуск фильмов в 1976 году), но для Гонконга эта картина стала поистине «золотой», ибо, соединив мистику и экшен, заложила основу будущей жанровой школы. Это сочетание было еще не слишком органичным, но для молодых гонконгских кинематографистов, мечтавших сделать свои фильмы конкурентоспособными на мировом рынке, оно оказалось откровением. Китайская готика, увиденная глазами европейца, указала им направление, в котором следовало реформировать жанр уся, и предвосхитила концептуальную идею одного из ведущих мастеров гонконгской «новой волны» Цуи Харка: «сочетать западные технологии и повествовательные приемы с китайским визуальным стилем».
Идея эта посетила Цуи во время учебы в техасском университете, где он с особым тщанием изучал опыт американского малобюджетного кино, в частности фильмы Роджера Кормана, и не мог не увлечься замыслом готического фильма на китайском материале. Уже картина «Бабочки-убийцы» (1979) — его первый фильм в Гонконге — была создана под влиянием кормановской «Маски красной смерти» и повествовала о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Спустя год последовал каннибальский фильм ужасов «Мы пришли съесть вас!» (название которого можно расценить как лозунг кинематографистов новой волны), но в полной мере осуществить свой замысел Цуи Харку удалось лишь после того, как глава студии «Голден харвест» Рэймонд Чоу дал ему деньги на создание фэнтези «Зу: воины с волшебной горы» (1982).
Если «Легенда о семи золотых вампирах» задала гонконгским энтузиастам фантастики вектор движения, то «Зу» показал, каким образом по нему следует двигаться. Действие фильма, повествующего о спасении мира от вселенского зла, разворачивается в Древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобилует откровенно комиксо-выми персонажами (особенно хорош герой по имени Длиннобровый, в бою пользующийся своими бровями как удавкой) и развивается со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий и отсутствие типичных для азиатского кино длинных план-эпизодов органично сочетается с поэтичностью изображения. «Зу» предопределил визуальный стиль жанра, в котором утонченность цветовой гаммы соперничает со старинными китайскими акварелями, а гротескная пышность костюмов и декораций напоминает о фантасмагориях Кена Рассела. Именно из «Зу» пополз тот насыщенный голубоватым свечением туман, который буквально заволакивает кадры современных гонконгских фэнтези.
Позаимствовав у старых фильмов студии «Шоу бразерс» образность и экзотический колорит, Цуи Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из Лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов — включая, к примеру, поединки на лучевых мечах, — но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.
Несмотря на запутанный сюжет, обилие второстепенных персонажей и специфический китайский юмор, популярность «Зу» шагнула далеко за пределы Юго-Восточной Азии. К примеру, Джон Карпентер утверждал, что именно просмотр «Зу» вдохновил его на создание «Большого переполоха в маленьком Китае». Цуи Харк мог гордиться результатами своего эксперимента: впервые со времен фильмов Брюса Ли гонконгская картина оказывала влияние на Голливуд.
С этого момента выход фантастики на лидирующие позиции в киноиндустрии Гонконга становится лишь вопросом времени.
• • •
Возникшая на основе фильма о боевых искусствах, гонконгская фэнтези так и не утратила с ним связь. Все более артифицировались элементы боевых стилей, схватки уступали место спецэффектам, но основа осталась неизменной: гонконгская фэнтези в первую очередь боевое кино и лишь во вторую — фантастическое. Усяпянь (дословно: повесть о героических воинах) — этот жанровый термин до сих пор объединяет фэнтези, фильмы о кунфу и исторические боевики. Неудивительно, что королем жанра стал знаменитый хореограф боев.
Чин Сютун — один из самых ярких и противоречивых художников в истории гонконгского кино. Будучи сыном знаменитого режиссера Чин Гана, он буквально вырос на съемочной площадке, уже в десятилетнем возрасте начал свою кинокарьеру в должности каскадера, а в неполных двадцать был признанным мастером экшен-хореографии. В 1982 году он дебютировал в режиссуре лентой «Смертельная дуэль» — едва ли не самым странным фильмом за всю историю уся. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими (китайским и японским) воинами, фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких — эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и циничным юмором по отношению к «священным коровам» жанра (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу — наставник — доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узрев нагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем уся, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.
Стремление раздвинуть жанровые рамки сблизило Чин Сютуна с Цуи Харком, и когда Цуи после скандального ухода из «Голден харвест» создал собственную кинокомпанию, Чин стал его правой рукой. На новой студии Цуи Харка «Фильм уоркшоп» Чин Сютун освоил чуть ли не все кинематографические профессии — режиссера, сценариста, художника-постановщика, актера и — чаще всего — хореографа боев. Там же он снял и многие свои шедевры — три части «Истории китайского призрака», «Меченосец-2» и «Меченосец-3: Восток в крови», «Терракотовый воин», «Новая таверна Дракона».
Именно эти фильмы сформулировали поэтику гонконгской фэнтези. «Зу» Цуи Харка при всех достоинствах был лишь красочным комиксом со спецэффектами. Только «История китайского призрака» (1987) — готическая мелодрама по мотивам рассказов Пу Сунлина о любви бедного книжника и прекрасной девушки-привидения — впервые продемонстрировала ту балансирующую на грани сна и реальности атмосферу действия, что сегодня с первых кадров позволяет распознать фильм фэнтези, произведенный в Гонконге. Опасная зыбкость окружающего мира — основная тема творчества Чин Сютуна. Его фильмы завораживают красотой пейзажей, старинных храмов и дворцов, однако красота эта хрупка и то и дело оборачивается отвратительным уродством монстров, в них обитающих. Так, в «Истории китайского призрака» деревья в зачарованном лесу могут оказаться когтистыми лапами демона-андрогина, а насекомоподоб-ное чудовище способно принять облик священного золотого Будды. Непрочность, текучесть этого мира подчеркиваются переходящими из фильма в фильм кадрами струящейся воды и развевающихся покрывал. В иерархии жанра Чин Сютун по своему пониманию фантастического ближе всего к основоположнику итальянского хоррора Марио Баве, и не случайно после триумфа «Истории китайского призрака» на фестивале фантастики в Авориазе журнал «Фангория» занес его в список «великих поэтов ужаса».
Влюбленная покойница из фильма «История китайского призрака»
Сам Чин предпочитает именовать свои фильмы «китайским аналогом MTV», и, возможно, он близок к истине в том, что касается их изобразительного ряда — маньеристская насыщенность кадров, монтаж, часто производящийся на уже готовую музыку, пируэты камеры, которая то мечется у самой земли, то по-арджентовски пикирует на героев сверху. Его любимый прием — длиннофокусная съемка с нижней точки, превращающая низкорослых китайских актеров в монументальных исполинов.
Фэнтези не могла считаться сложившейся без собственного «фирменного» стиля экшен-хореографии. Чин Сютун изобрел стиль, который впоследствии имитировали почти все гонконгские режиссеры, обращавшиеся к фэнтези. Он усовершенствовал технику полетов на тросах, доведя ее до гротескной неправдоподобности, и она дополнила «призрачную» эстетику его картин, где даже законы физики оказываются иллюзией. Его герои не просто взмывают ввысь, чуть оттолкнувшись от земли, но как бы ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут «пробегать» по воздуху значительные расстояния или целые минуты парить в невесомости, фехтуя на мечах. Свойственные хореографии Чина винтообразные движения доведены до совершенства в финальной сцене «Героического трио» (1992), где сражающиеся герои кружатся друг вокруг друга, периодически в такт музыке совершая синхронные прыжки. Эта хореография почти ежегодно приносила Чину номинацию на национальную кинопремию Гонконга в сакраментальной категории «лучшая экшен-хореография», однако получил он ее лишь трижды — за «Ведьму из Непала» (1986), «Меченосца» (1990) и «Героя» (2000), — чаще всего уступая награду Джеки Чану. Среди его работ вне жанра фэнтези была постановка трюков в фильмах Джона By «Светлое будущее-2» и «Киллер». Любопытно, что именно в этих фильмах впервые появляются эпизоды, где герой, как бы паря в воздухе, разряжает в противников пистолеты. Такие нетипичные для гангстерского кино «полеты» были обычным делом для уся, и данное обстоятельство заставляет задаться вопросом: кому на самом деле принадлежит авторство этой идеи?
Многолетняя работа в «фольклорном жанре» не превратила Чина в китайского почвенника, романтизирующего традиционный уклад и ценности. В истории гонконгского кино не найдется другого режиссера, столь не склонного к умилению перед идеалами китайской старины. Древний Китай предстает в его фильмах обманчиво идиллическим местом, где улыбчивый хозяин трактира на поверку оказывается убийцей-каннибалом, а палачи, ведущие на казнь невинного героя, словно в насмешку повторяют заученное ритуальное заклинание: «Пусть твоя душа не сердится на нас…» «Проклятое время, когда людям жилось хуже, чем духам!» — это восклицание героя «Истории китайского призрака» исчерпывающе передает отношение Чина к китайской древности. По этому царству лжи и жестокости странствуют неприкаянные герои режиссера — книжники-идеалисты, благородные бродяги, разочаровавшиеся в людях монахи-отшельники. Его фильмы могли бы показаться непроходимо пессимистичными, если бы не юмор, присутствующий даже в самых жестоких сценах.
Самый трагический (и причудливый) из персонажей Чин Сютуна — герой «Меченосца-2» Азия-Неуязвимый, великий властитель, кастрировавший себя в ходе колдовского ритуала, который сделал его непобедимым. Под влиянием магии Азия превращается в женщину, влюбляется в своего главного врага — меченосца по имени Лис (Джет Ли) и погибает. Гомосексуальные обертоны «Меченосца-2» не помешали ему стать кассовым фаворитом года, а Азия в исполнении актрисы Бриджит Лин вызвала) такое сочувствие публики, что в «Меченосце-3» (1992) мистическим образом ожила), заменив в качестве главного героя несимпатичного Лиса.
Другой грустной сказкой о любви и колдовстве был «Терракотовый воин» (1989), в котором главные роли исполнили звезды арт-кино с материка Чжан Имоу и Гон Ли. Обыграв их реальный роман, Чин Сютун придумал сюжет о телохранителе императора в Древнем Китае, влюбившемся в одну из его наложниц.
Фильмы Чина обогатили гонконгскую фэнтези еще одним обязательным мотивом. В центре его картин почти всегда женщины — героини или злодейки. Женские характеры сложнее и почти всегда служат катализатором действия, в то время как персонажи-мужчины, даже если их играют звезды вроде Чоу Юньфа или Лесли Чуна, обречены оставаться на периферии. Постоянный персонаж Чин Сютуна — женщина, жертвующая собой ради возлюбленного. Уже в «Ведьме из Непала» главная героиня погибала, чтобы спасти жизнь персонажу Чоу Юньфа. В «Истории китайского призрака» влюбленная девушка-привидение была готова пожертвовать ради любимого куда большим — душой и надеждой на реинкарнацию. Чин работал с прекраснейшими женщинами гонконгского кино — Джой Вонг, Мишель Йео, Анитой Муи, Мэгги Чун, Бриджит Лин, Шери Чун, — и многие из них сыграли в его фильмах свои лучшие роли. Феминистические мотивы достигли апогея в «Героическом трио», где женщины выполняют мужские функции, включая периодическое спасание своих беспомощных мужей из опасных переделок.
Дилогия «Героическое трио», созданная в соавторстве с Джонни То, стала самым успешным проектом Чин Сютуна после его ухода из «Фильм уоркшоп» и начала работы в качестве независимого продюсера. Кажется символичным, что все фэнтези, созданные Цуи Харком после ухода Чина — «Зеленая змея», «Волшебный журавль», «Выжженный рай», — потерпели неудачу в прокате. Однако это было обусловлено не качеством картин, а изменением настроений в обществе. В 90-е годы гонконгцы все чаще задумывались о своем будущем после объединения с Китаем и все меньше были настроены смотреть фантастику о прошлом. Чин Сютун уловил эти веяния и одним из первых сделал шаг в сторону футуристической фэнтези.
Китайские амазонки из фильма «Героическое трио»
Уже первая часть «Героического трио», действие которой разворачивалось в мегаполисе будущего, трансформировала в фантастическую идею реальные опасения и размышления гонконгского общества. В этом фильме под небоскребами из стекла и бетона располагались владения демонического евнуха, мечтающего восстановить в стране императорское правление. Кастрату-монархисту противостояли три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео).
Оппозиция «старое-новое» была заложена не только в сюжете, но даже во внешнем облике персонажей. Героини в своих ультрастильных нарядах (особенно впечатлял рокерский костюм Мэгги Чун — черная кожа, заклепки, короткие шорты и черные чулки), казалось, воплощали эстетическое превосходство нового Гонконга над столь нелюбимыми Чином традиционными ценностями в лице облаченных в национальные одежды евнуха и его приспешников. Город, выстроенный над ужасным царством евнуха, и легкость перехода из одной реальности в другую — нужно только поднять крышку канализационного люка — в мифологической системе фильма символизировали хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма.
Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио-2: Палачи» (1993)> который переносил зрителей в постапокалиптическое будущее и в одной из сцен проводил недвусмысленные аналогии с бойней на площади Тяньаньмынь в Пекине и завершался гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности. Вероятно, таковы были ощущения самого Чина, осознававшего возможные последствия воссоединения с Китаем, но, в отличие от других представителей гонконгского кино того поколения, не видевшего для себя места в западной системе кинопроизводства.
• • •
Кинофантастике Гонконга повезло: десятилетие ее наивысшего расцвета (условно 1982–1993 годы) пришлось на пик постмодернистского пересмотра ценностей в западной культуре. В эти годы итальянское giallo или «хаммеровская» готика, еще вчера заклейменные штампом вульгарно-коммерческих жанров, в одночасье становились предметом поклонения в артхаусных кругах. Эд Вуд из маргинала и неудачника превратился в культового фаворита. Марио Бава вошел в пантеон ярчайших авторов итальянского кино. Гонконгское кино удачно вписалось в этот контекст, создав уникальный прецедент, когда культовый статус закрепился не за фильмом, именем или даже жанром, а за целой национальной кинематографией. Парадокс заключается в том, что кинематография эта всегда была откровенно коммерческой и склонной к экспансии не менее, чем Голливуд. (К концу 80-х Гонконг вышел на второе место в мире после США по экспорту фильмов и практически монополизировал кинорынок Юго-Восточной Азии.)
Канонизированной оказалась и гонконгская фантастика. Дело в том, что в ее успехе художественные качества фильмов играли хоть и значительную, но не главную роль. Гораздо важнее оказалась разница культурных кодов Востока и Запада, часто способствовавшая переходу азиатского коммерческого хита в разряд артхаусных шедевров в Европе. Так, утрированная, иногда почти гротескная жестокость фильма в Гонконге служит неоспоримым доказательством его принадлежности к мейнстриму, гарантией зрительского успеха, а на Западе автоматически указывает на его маргинальность и андеграундное происхождение. «Героическое трио» шокировало американскую цензуру сценой, где главные (положительные!) героини жестоко уничтожали группу детей семи-восьми лет, превращенных евнухом в зомби-каннибалов. Сцена эта была изъята из американской версии фильма, однако крупнейший в США китайский видеопрокат «Тай сен видео» предлагает зрителям оригинальные копии этого фильма на китайском языке с английскими субтитрами, чем также переводит их в категорию «зрелища для высоколобых».
Когда-то Голливуд служил образцом для гонконгских кинематографистов, но сегодня уже в Америке все чаще говорят о «гонконгизации Голливуда». Создатель «Мумии» Стивен Соммерс наверняка видел гонконгскую комедию ужасов «Перекресток призраков-2» (1988) и запомнил в ней гомерически смешную схватку Саммо Хуна с ожившими мумиями. Впечатляющий финал «Матрицы», где Нео как бы пробегает сквозь Агента, позаимствован из хоррор-фэнтези «Спаситель души» (1991). Кстати, режиссер «Спасителя души», однокашник Джеки Чана по школе китайской оперы Кори Юэнь, закрепился в Голливуде, выстроив хореографию боев в таких фильмах, как «Смертельное оружие-4», «Ромео должен умереть», «Перевозчик», «Люди Х-2». Молодежным хитом стал фильм ужасов «Невеста Чаки», снятый гонконгским режиссером Ронни Ю — автором классического уся «Невеста с белыми волосами» (1993) и готического мюзикла «Любовник-призрак» (1996).
Однако золотой век гонконгской фантастики, кажется, остался в прошлом. Причина не только в том, что после объединения с Китаем инвестиции в гонконгское кино сократились втрое. Первое поколение режиссеров гонконгской новой волны оставило своим преемникам совсем иную кинематографию, нежели получило в наследство само. Кинематографическое захолустье всего за пятнадцать лет превратилось в одну из ведущих киноиндустрий мира. Но в то время как американская и европейская кинематографии адаптируют приемы гонконгских фэнтези, молодые режиссеры Гонконга словно бы стыдятся традиций кинематографа боевых искусств и стремятся сократить в своих фильмах количество боев. Лозунг Цуи Харка о сочетании западных технологий с китайским визуальным стилем отброшен как морально устаревший. Современные технологии и современные сюжеты — вот девиз новых королей фантастического кино Гонконга. Фэнтези уступила место боевикам стиля Hi-Tech, часто основанным на мотивах японских манга. Их типичным примером является «Горячая война» (1999) Джингла Ma — нечто вроде «Матрицы» по-гонконгски, где немалая часть действия протекает в виртуальной реальности. Такие фильмы уже почти невозможно отличить от среднебюджетной западной продукции типа «Газонокосилыцика». Вестернизация гонконгского кино пошла после воссоединения удвоенными темпами.
Но кинематографический ландшафт Гонконга известен способностью меняться в считанные месяцы, и, возможно, скоро мы станем зрителями гонконгской фантастики нового качества.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.