Глава 2. Немецкий фильм ужасов: кинематограф после «конца света». Первый этап развития американского хоррора. Разница между понятием «жуткого» в Европе и Америке. Введение новой редакции Кодекса Хейса в 1934 году и его последствия для американского фильма ужасов

Глава 2. Немецкий фильм ужасов: кинематограф после «конца света». Первый этап развития американского хоррора. Разница между понятием «жуткого» в Европе и Америке. Введение новой редакции Кодекса Хейса в 1934 году и его последствия для американского фильма ужасов

Центральную роль в становлении фильма ужасов как жанрового, формульного произведения сыграл немецкий кинематограф 20-х годов. Берлин в промежутке между Первой мировой войной и приходом к власти нацистов являл собой причудливое и впечатляющее зрелище. Самый свободный город Европы, «мировая секс-столица», место встречи художников, писателей и музыкантов со всего мира — так описывают сегодня Берлин эпохи Веймарской республики его исследователи. Со своими многочисленными театрами, оркестрами, кабаре и ночными клубами, с полным отсутствием цензуры и свободой нравов, этот город действительно притягивал к себе творческих людей из разных стран, ехавших туда в поисках вдохновения и новых впечатлений. Но одновременно Берлин был городом, раздираемым идеологическими и социальными конфликтами, страдающим от нищеты, безработицы и колоссальной инфляции, утраты базовых ценностей и нравственных ориентиров. Поражение в Первой мировой войне и последовавшая за этим гражданская война лишили немцев почвы под ногами. То, что еще вчера казалось незыблемым — вроде кайзера, восседающего на троне — обратилось в прах. Установление Веймарской республики не спасло ситуацию: у немцев не было опыта жизни в условиях демократии; политическую свободу многие воспринимали как анархию и хаос, в которых лучшие черты германского характера — самоотверженность, честность, трудолюбие, дисциплинированность — оказывались ненужными и даже вредными. Точнее всего мироощущение немцев той эпохи можно передать фразой из «Вечного человека» Г. К. Честертона: «Конец света уже наступил, и хуже всего было то, что свет никак не кончался».

Каким может быть кинематограф после конца света? Ответ на этот вопрос дает немецкое кино 20-х годов, точнее, то его направление, которое часто называют экспрессионизмом.

Правомерность употребления термина «немецкий экспрессионизм», с легкой руки Лотте Айснер вошедшего в обиход по отношению едва ли не к половине фильмов, снятых в период Веймарской республики, сегодня ставится под сомнение рядом влиятельных киноведов, включая Вернера Зудендорфа и Томаса Эльзессера. Полемика вокруг этого термина началась еще в 1979 году, когда Барри Солт опубликовал в журнале «Сайт энд саунд» дерзкую статью, в которой свел количество собственно «экспрессионистских» фильмов к шести: «Кабинет доктора Калигари» (1919), «Генуин» (1920), «С утра до полуночи» (1920), «Торгус» (1921), «Раскольников» (1923) и «Кабинет восковых фигур» (1924). Действительно, регулярное и нередко бессмысленное употребление слова «экспрессионизм», уже не только по отношению к немецким фильмам 20-х годов, но даже к американскому нуару 40-х, не может не смущать. Однако вне зависимости от терминологических споров, очевиден тот факт, что именно немецкий кинематограф той эпохи на многие десятилетия определил художественную формулу фильма ужасов, и ключевым элементом ее стало характерное как раз для экспрессионизма субъективное видение.

До тех пор в приключенческих и фантастических фильмах, вроде картин Жоржа Мельеса и Луи Фейада, ставилась задача показать невероятные или чудесные события, как реально происходящие. Для этого использовались все технические возможности, которые предоставлял кинематограф, а фильм таким образом превращался в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадало лишь восторженно восклицать, глядя на экранных монстров: «Совсем как живые! Совсем как настоящие!» Но для пошатнувшегося мировосприятия немцев больше не было ничего реального и настоящего. И немецкий кинематограф той эпохи откликается на протекающие в коллективном бессознательном народа процессы фильмами, воспроизводящими на экране призрачное, текучее пространство, царство теней и фантомов, похожее на ночной кошмар или галлюцинацию.

Начало движению положил «Кабинет доктора Калигари», причем произошло это почти случайно. Сценарий Карла Майера и Ганса Яновица, вдохновленный реальным случаем убийства девушки и выводивший на первый план демоническую фигуру доктора Калигари — гипнотизера и манипулятора, был передан Фрицу Лангу, который, вопреки протестам сценаристов, вписал в него дополнительные эпизоды и этим радикально изменил концепцию фильма, превратив действие в галлюцинацию сумасшедшего. Также, вместо художника Альфреда Кубина, которого Майер и Яновиц планировали привлечь к оформлению картины, продюсер Эрих Поммер нанял Германа Варма и Вальтера Рерига, создавших вошедшие в легенду декорации с наклонными стенами домов, ломаными линиями дорожек и искаженной перспективой. Наконец, сам Ланг ушел на другую постановку и вместо него Поммер пригласил режиссера Роберта Вине, который не имел никакого отношения ни к созданию сценария, ни к концепции декораций. «Кабинет доктора Калигари», таким образом, вряд ли можно отнести к числу «авторских» произведений, — что, разумеется, никак не умаляет его значимость в качестве шедевра кино.

Мир глазами безумца в фильме «Кабинет доктора Калигари» (1919)

В киноведении бытует неоднозначное отношение к идее Фрица Ланга превратить все происходящее в фильме в наваждение душевнобольного. Многие считают, что, сделав это, Ланг уменьшил социально-критический пафос фильма. Но для развития жанра хоррор его идея имеет ключевое значение. Даже современные зрители (сужу по своим студентам) испытывают шок, обнаруживая в конце картины, что полтора часа они были заперты в черепной коробке безумца и видели мир его глазами; публика в Германии 20-х годов должна была поразиться еще больше. «Кабинет доктора Калигари» выглядел идеальным воплощением знаменитого высказывания классика немецкого романтизма Ахима фон Арнима: «Мне трудно отличить то, что видят мои глаза, от того, что видит мое воображение». Эта картина впервые наглядно и убедительно продемонстрировала, что для фильма ужасов общая атмосфера действия, выражающаяся в декорациях, освещении, ракурсах съемки, позднее — в цветовом решении и музыке, важнее, чем собственно фигура монстра. Каким бы эффектным и жутким ни был монстр, не он создает зловещую ауру на экране; напротив, подобно тому, как короля играет свита, монстр сам создается атмосферой действия.

Немецкие кинематографисты были, наверное, первыми в мире, кто твердо осознал тотальную зависимость хоррора не от сюжетов и персонажей, а от вопросов киноформы. Целый ряд фильмов, базирующихся на кропотливом и мастерском создании зловещей атмосферы при помощи чисто кинематографических приемов, снимается в Германии в 20-е годы: «Голем — как он пришел в мир» (1920), «Усталая смерть» (1921), «Носферату, симфония ужаса» (1922), «Тени» (1923), «Руки Орлака» (1924), «Кабинет восковых фигур» (1924), «Фауст» (1926), «Альрауне» (1928). Абсолютно разными были эстетические пристрастия создававших их художников. Фриц Ланг обожал вписывать своих героев в пространство декораций, подобно тому, как скульптуры встраиваются в общее архитектурное решение здания, в то время как Фридрих Вильгельм Мурнау предпочитал съемки на природе и вдохновлялся при этом живописью романтизма. Пауль Вегенер, работая над «Големом» в 1914 году, осуществлял большую часть съемок на натуре в Праге (это доказывают сохранившиеся фрагменты фильма), но создавая совместно с Генриком Галееном новую версию «Голема» шесть лет спустя, перенес все действие в павильон, где были выстроены фантасмагорические, не имевшие ничего общего с реальностью декорации, изображавшие древнюю Прагу[2]. Однако, несмотря на всю разницу между художественными приемами, использовавшимися в этих картинах, от изощренных оптических трюков с зеркалами из фильма Артура Робисона «Тени» до сцены в подземелье из «Метрополиса» (1925), в которой не злодей Ротванг гонится за главной героиней Марией, но сама камера (то есть зритель) преследует испуганную молодую женщину, в этих фильмах обнаруживается одинаковое стремление уйти от родового проклятия кинематографа — фотографической имитации реальности, создать на экране иллюзорное, артифициро-ванное пространство, заставить аудиторию воспринимать фильм на чувственном, а не на логическом уровне.

Ставший хрестоматийным кадр из фильма Ф. В. Мурнау «Носферату» (1922), первой «неофициальной» киноверсии «Дракулы»

Немецкий кинематограф также подарил формирующемуся жанру ряд популярных персонажей. Среди них — безумный ученый, больше похожий на злого колдуна, чем на человека науки: доктор Мабузе, именующийся психоаналитиком, или Ротванг из «Метрополиса», в чьей лаборатории реторты и пробирки мирно уживаются с оккультным символом пентаграммы. (Обоих персонажей сыграл актер Рудольф Кляйн-Рогге.) Немцы же явили миру как самого первого в истории кино маньяка-убийцу — Весеннего Джека из «Кабинета восковых фигур», так и самого трогательного — Ханса Бекерта из фильма Фрица Ланга «М» (1931), ролью которого обессмертил себя Питер Лорре, до этого считавшийся комедийным актером.

За открытиями немецких кинематографистов внимательно следили по другую сторону океана — в Голливуде, где в тот же период начинает формироваться собственная хоррор-школа. Между немецкими кинокомпаниями, в особенности концерном UFA, и голливудскими студиями существовали дружеские связи, включавшие даже регулярные экспедиции американцев в Берлин — для обмена опытом. В свою очередь, многие немецкие режиссеры — такие как Лю-бич, Мурнау, Лени — уже в 20-е годы начали снимать фильмы в Америке. Приход к власти в Германии национал-социалистической партии в 1933 году многократно ускорил процесс эмиграции художников и интеллектуалов, в результате чего к началу 40-х годов едва ли не весь цвет немецкой режиссуры (изрядную часть которой составляли выходцы из венской еврейской общины) оказался в США. Практически всем им удалось найти работу на голливудских студиях; причем нередко — в области фантастики и фильмов ужасов.

• • •

Что есть американское фантастическое кино? Подобный вопрос может показаться нелепым поколению «Матрицы» и «Звездных войн». Но, отнесенный к периоду 30-х годов прошлого века, он уже странным не выглядит. В те годы фантастическая тематика была представлена на американских экранах преимущественно фильмами ужасов — такими как «Дракула», «Франкенштейн», «Черный кот» и т. д. Однако право этих картин однозначно именоваться «американскими» все чаще подвергают сомнению современные специалисты в области фантастики. А британские авторы Пит Томбс и Кэтел Тохилл заявляют без обиняков: «Американский фильм ужасов 30-х -40-х годов был на самом деле европейским фильмом ужасов!»^{5}

В этом утверждении содержится изрядная доля истины. Политическая ситуация в Европе вызывала бесперебойный отток творческих кадров в США на протяжении целого десятилетия. Если оставить за скобками Тода Броунинга и Виктора Гальперина, тогда список «архитекторов» американского хоррора — режиссеров, продюсеров, актеров — будет выглядеть примерно так: Карл Леммле-младший, Пауль Лени, Джеймс Уэйл, Карл Фройнд, Эдгар Улмер, Роберт Флори, Рубен Мамулян, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Питер Лорре, Конрад Фейдт, Джо Май, Роберт Сьодмак, Майкл Кертис, Альфред Хичкок, Вэл Льютон, Жак Турнер. Все до единого — эмигранты из Европы. В США эти кинематографисты привезли нечто большее, чем свое профессиональное мастерство. Они импортировали европейское представление о фантастике, которое вело начало от барочного dance macabre [3] и эротических наваждений романтизма и декаданса. Европейское fantastique — это не столько жанр, сколько стиль, а потому его определение больше зависит от формы, чем от содержания. Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие инопланетян или монстров.

Однако господство европейцев в хорроре и триллере обеспечивалось не только расширительным толкованием фантастического. Фильмы этих жанров в Америке проходили по разряду категории «Б», считались непрестижными, а потому беженцам из Европы было легче получить в них работу. Как уже говорилось, в Голливуде существовал давний пиетет к немецким кинематографистам, но распространялся он лишь на указанные ранее жанры. То, что немцы могут хорошо снимать вестерны, еще требовалось доказать. Зато каждому голливудскому продюсеру было известно, что немецкий (шире — европейский) режиссер никогда не подведет, если речь идет о триллере. Доходило до курьезов: эмигрантов из Германии заставляли обращаться к фильмам ужасов и триллерам, даже если они никогда раньше в этих жанрах не работали. В итоге, такие специалисты по мелодрамам, как Дуглас Серк и Макс Офюльс вынуждены были в США снимать триллеры — и, кстати, хорошо это делали.

Но в Америке эмигрантам из Европы пришлось столкнуться с принципиально иной концепцией кинозрелища. В 20-е — 30-е годы в Голливуде доминировало правило: «Вы получаете то, что вы видите». Иными словами, чем больше эффектных событий показывается на экране, тем лучше публика понимает, за что именно она заплатила деньги. Этот принцип отлично срабатывал в пеплумах — исторических фильмах на античную тематику, вестернах и мюзиклах. Будучи же применен к жанру хоррор, он приводил к рождению лент вроде «Призрака оперы» (Руперт Джулиан, 1925), более напоминавшего костюмную мелодраму, нежели хоррор. Исполнитель роли Эрика-Призрака, легендарный «человек с тысячей лиц» Лон Чейни старался изо всех сил, но что он мог поделать, если продюсеры считали центральной сценой картины не эпизоды его преступлений, а бал в Парижской Опере? Сняв сцену бала в цвете (двухцветном «технико-лоре»), создатели фильма продемонстрировали публике сногсшибательные костюмы и грандиозные декорации, — а попутно превратили картину из готической истории в некую вариацию на тему «Трех мушкетеров»; впечатление еще больше усугубляется поединком на шпагах, присутствующем в этом эпизоде. В итоге, единственной шоковой сценой фильма оказался момент, в котором героиня срывает с Эрика маску — и этим шоком мы обязаны одному только Лону Чейни, самостоятельно создавшему свой жуткий грим. «Призрак оперы» — это эффектное зрелище, но не очень хороший фильм ужасов.

Афиша фильма «Призрак Оперы» (1925)

Лон Чейни в фильме «Призрак оперы» (1925)

Первым, кто принял историческое решение снимать фильмы «в немецком стиле», был продюсер Карл Леммле-младший, глава производственного отдела студии «Юниверсал», и произошло это в самом начале 30-х годов. Америка в то время переживала тяжелейший экономический кризис — Великую депрессию, и Леммле-младший тонко почувствовал, что в этот период люди готовы видеть не только жизнерадостный энтертейнмент, но и более мрачные, сенсационные картины, обращающиеся к темным сторонам человеческой натуры. Он убедил своего отца, основателя компании Карла Леммле, сделать ставку на хоррор. Терять им было особенно нечего; «Юниверсал» была в ту эпоху самой бедной из всех студий классического Голливуда и перманентно находилась на грани банкротства. Но у Леммле, являвшегося немецким евреем, сохранялись хорошие связи с Германией и интерес к немецкому экспрессионизму, а, следовательно, понимание того, как нужно правильно делать фильмы о призраках и монстрах.

В течение пяти лет, с 1931 по 1935 годы, студия «Юниверсал» выпускает восемь фильмов ужасов, ныне считающихся хрестоматийными и определившими канон жанра на многие десятилетия вперед. В число этих классических картин входят: «Дракула» (Тод Броунинг, 1931), «Франкенштейн» (Джеймс Уэйл, 1931), «Мумия» (Карл Фройнд, 1932), «Убийство на улице Морг» (Роберт Флори, 1932), «Человек-невидимка» (Джеймс Уэйл, 1933), «Черный кот» (Эдгар Улмер, 1934), «Ворон» (Лью Лэндерс, 1935) и «Невеста Франкенштейна» (Джеймс Уэйл, 1935). Они не только спасли компанию от финансового краха, но и придали ей уникальный культовый статус в американской киноиндустрии.

Бела Лугоши в роли безумного ученого из фильма «Убийства на улице Морг» (1932)

Успех «Юниверсал» подвиг другие голливудские студии также обратить внимание на «низкий» жанр. Ученик Станиславского Рубен Мамулян снимает в 1931 году для студии «Парамаунт» «Доктора Джекилла и мистера Хайда», «Уорнер бразерс» вносит свой вклад в пантеон монстров и безумных ученых фильмами «Свенгали» (Арчи Майо, 1931) и «Тайна музея восковых фигур» (Майкл Кертис, 1933); наконец, самая богатая и гламурная голливудская кинокомпания MGM принимает эстафету и в 1933 году выстреливает вольным ремейком немецкого фильма «Руки Орлака» под названием «Безумная любовь» с Питером Лорре в главной роли. В 1932 году выходит даже первый независимый (от голливудских студий) фильм ужасов: «Белый зомби» Виктора Гальперина. Так возникло явление, которое позднее назовут «золотым веком американского хоррора».

Несмотря на лидирующую роль эмигрантов из Европы почти во всех ранее перечисленных картинах, они все же имели ряд признаков, характерных именно для американской модели фильма ужасов. При нагнетании напряжения, создании жуткой, болезненной атмосферы авторы этих картин использовали типичные приемы немецкого кино, создавая на экране изощренную и завораживающую пляску теней. Однако принцип «вы получаете то, что вы видите» оставался непоколебимым для голливудского зрелища. Что же видели зрители той эпохи в фильме ужасов?

Монстра. Именно он становится главным аттракционом американского хоррора на первом этапе его развития. Монстр обязан быть эффектным, зловещим, но не совсем отвратительным и способным даже нравиться публике. Его пластика и внешний вид должны поражать воображение зрителя — и буквально в легенды входит изощренный грим, созданный Джеком Пирсом для персонажей Бориса Карлоффа во «Франкенштейне» и «Мумии». Исполнители ролей монстров Карлофф и Лугоши становятся первыми звездами в истории фильма ужасов, а сами чудовища даже обзаводятся некими рудиментами психологии — штука немыслимая для немецких картин на ту же тему. Смешно рассуждать о психологии Носферату или Голема, а вот их ближайшие американские родственники Дракула и Создание Франкенштейна являются натурами сложными и неоднозначными.

Лучше всего разницу между американской и европейской концепцией «жуткого» в кино демонстрирует сравнение «Дракулы» То-да Броунинга со снятым годом позже в Европе (съемки проходили во Франции, но продюсеры у фильма были немецкие) фильмом датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир. Странное приключение Аллана Грея». Снятые почти одновременно и на одну и ту же тему, эти фильмы обнаруживают настоящую пропасть по стилю и идейной базе. Основанный на романе Брэма Стокера и одноименной бродвейской пьесе, фильм Броунинга использует классическую жанровую формулу мелодрамы. Граф Дракула — элегантный аристократ в смокинге, с утонченными манерами и вкрадчивым голосом, представляющий собой ходячий образец «соблазнителя коварного» (не случайно исполнитель этой роли венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа «латинского любовника»). Он приезжает в добропорядочный и очень условный Лондон из некой сумеречной зоны — Трансильвании и приносит с собой хаос и разрушение. Дракула кусает (читай — соблазняет) невесту положительного героя Джона Харкера, после чего перед нами предстает классический вариант любовного треугольника с мистическим колоритом.

Действие «Вампира», являющегося очень вольной экранизацией новеллы Шеридана Ле Фаню «Кармилла», выстраивается по иной формуле. Здесь не носитель зла вторгается в мир божественной нормы и порядка, но сам главный герой, Аллан Грей попадает в своего рода сумеречную зону — искаженное, галлюцинаторное пространство, где тени двигаются отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты, и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает черты детектива. При этом заглавный персонаж картины — Вампир — вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране; напротив, она сама является его порождением. Соответственно, центральной сценой фильма становится не уничтожение вампира (в отличие от «Дракулы»), а эпизод галлюцинации Грея, в которой он видит собственную смерть и похороны. В этой сцене Дрейер использует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Режиссер фактически помещает в гроб зрителя, заставляя его наблюдать изнутри, как заколачивается крышка, как проплывают над его головой ветви деревьев и крыши домов, когда гроб несут на кладбище.

В «Дракуле» никаких галлюцинаций нет. Тод Броунинг показывает викторианский Лондон как пространство нормы и порядка.

Это подчеркивается и статичностью камеры в большинстве сцен фильма. Несмотря на то, что снимал картину знаменитый немецкий оператор Карл Фройнд, камера активно движется только в двух сценах; причем одна из них разворачивается в замке Дракулы в Трансильвании, а вторая — в психиатрической лечебнице, где находится прислужник Дракулы Рэнфилд. В остальных сценах камера неподвижна, олицетворяя стабильность и прочность мира. В этом статичном пространстве активнее всех ведет себя Дракула; он яростно нападает на свои жертвы, воплощая зло и агрессию. С его уничтожением божественный порядок восстанавливается.

В «Вампире» камера Рудольфа Мате движется почти безостановочно, следуя за блужданиями Аллана Грея по загадочному лабиринту теней и воплощая образ текучего, меняющегося мира, в котором нет никакой опоры. Ряд сцен снимается через вуаль, чтобы кадры выглядели размытыми и нечеткими, как бы затянутыми туманом. Дрейер также активно использует мифологическую символику и живописные аллюзии для характеристики своего инопространства. В фильме имеются отсылки к картинам Гойи, «Ночному кошмару» Фюзели, а в финале режиссер буквально раскрывает карты, детально воспроизводя в кадре композицию картины Жан-Батиста Коро «Орфей и Эвридика». Таинственное царство теней, таким образом, в прямом смысле оказывается загробным миром, который невозможно изменить, даже уничтожив вампира; из него можно лишь выбраться, спасая себя и свою возлюбленную, — а чтобы выбраться, разумеется, необходимо переправиться через Стикс — реку в царстве мертвых…

Г. Фюзели. «Ночной кошмар» (1871)

Кадр из фильма К. Т. Дрейера «Вампир» (1932)

Авангардные приемы, примененные Дрейером и оставшиеся непонятыми многими критиками в момент выхода фильма на экраны, впоследствии стали каноном для европейского мистического кино: такие картины как «Мельница каменных женщин» (Джорджио Феррони, i960), «Кровавый барон» (Марио Бава, 1972), «Суспирия» (Дарио Ардженто, 1977), «Четвертый мужчина» (Пауль Верхувен, 1983) также используют сказочный мотив ухода протагониста далеко от дома и попадания в некое инопространство, содержат многочисленные отсылки к живописи символистов и сюрреалистов и строятся по модели расследования.

Американский же фильм ужасов и далее развивает концепцию, заложенную «Дракулой». Начиная с готических фильмов 30-х годов и до подростковых ужастиков наших дней, действие его разворачивается в тщательно выписанном реалистическом пространстве, нередко — в маленьком провинциальном городке, куда зло попадает извне (прилетает из космоса, выбирается из преисподней или просто приезжает из Европы), это зло всегда персонифицировано фигурой монстра или монстров, с уничтожением которых божественная норма гипотетически может быть восстановлена. Здесь и заложено ключевое различие между американской и европейской традициями хоррора.

Разумеется, ранние американские фильмы ужасов также использовали темы и образы черного романтизма, но не столько для создания зловещей атмосферы, сколько для характеристики монстра. Основной конфликтообразующий элемент этих картин — «вечная», «загробная» любовь мертвеца. Скелетоподобный Эрик Лона Чейни, «немертвый» граф Дракула Белы Лугоши, мумифицированный жрец Имхотеп Бориса Карлоффа имеют вид почти что байронических героев — отверженных, бросающих вызов Богу и человечеству и гибнущих в неравной схватке. Авторы фильмов давали им шанс уйти с достоинством, сохранив за собой долю симпатий публики, — достаточно вспомнить финальную усмешку Лона Чейни в сторону окружившей его толпы в «Призраке оперы» или обставленную с античной трагедийностью гибель Создания на горящей мельнице во «Франкенштейне». А «Белый зомби» и «Черный кот», исповедующие типичное для готики фетишистское обожествление «красоты бледного трупа», могли соперничать с некрофильскими фантазиями Теофиля Готье.

Живой мертвец вообще был любимым героем бульварной прессы начала века — броские заголовки статей о культе вуду, практиковавшемся на Гаити, привлекали внимание публики, и газеты разлетались, как горячие пирожки. В кинематографе этот персонаж окончательно утвердился в правах в 1932 году, после «Белого зомби». В нем Бела Лугоши исполнял роль злобного колдуна, который сначала сводит в могилу хорошенькую блондинку Мэдж Беллами, а потом поднимает ее оттуда — такую же хорошенькую, но куда более молчаливую и сговорчивую. «Белый зомби» стал краеугольным камнем жанра: кроме скандально-сенсационного сюжета фильм замечателен зловещей сценографией и саундтреком, включающим в себя настоящие гаитянские музыкальные темы.

Между тем к 1935 году Америка изменилась. Страна вышла из экономического кризиса, жизнь стабилизировалась, и в обществе, особенно в провинции, снова набрали силу консервативные общественные организации, рассматривавшие Голливуд как современный аналог Содома и Гоморры — или даже как продукт еврейского заговора по растлению добропорядочных американцев. Дело в том, что классический Голливуд, созданный еврейскими беженцами, знавшими и ужас погромов, и мечту о земле обетованной, впитавший колоссальное число эмигрантов, от Германии до Китая, и говоривший на всех языках Земли, по сути, являлся колоссальным проектом по воспитанию американского народа в духе толерантности и открытости самым разным влияниям. Ненавидимый реакционерами за то, что в нем работало слишком много иностранцев, либералов, негров, левых, гомосексуалистов и т. д., Голливуд 30-х годов был намного прогрессивнее самой Америки. Расплата за свободомыслие была неизбежна и выразилась в Кодексе Хейса.

История введения и ужесточения Производственного кодекса (в просторечии — Кодекса Хейса) заслуживает отдельного исследования. Она представляет собой редкий случай цензуры, осуществленной не сверху, а снизу. Американское правительство никогда не вкладывало в киноиндустрию ни цента и не имело на Голливуд почти никакого влияния. Зато представители мракобесных религиозных и общественных организаций, таких как Лига американских католиков, Американские матери за нравственность, Католический легион добродетели, развязали против Голливуда настоящую войну. Поддержанные влиятельным медиа-магнатом Уильямом Рэндолфом Херстом и рядом банкиров, позиционировавших себя в качестве ревнителей нравственности, они были способны блокировать прокат неугодного им фильма в целых штатах, тем более, что местные прокуроры, судьи и мэры городов нередко тоже состояли в рядах этих организаций.

И Голливуд не выдержал давления. Неся финансовые и имиджевые потери, опасаясь введения государственной цензуры, американская кинематография осуществила беспрецедентный акт само-кастрации в виде новой редакции Производственного кодекса. Первая редакция этого документа была составлена еще в 1930-м году, но практически никем из кинематографистов не выполнялась. Призванный следить за ее соблюдением бывший главный почтмейстер Америки Уилл Хейс (по чьему имени документ и получил название Кодекс Хейса) в действительности являлся фронтменом Голливуда. Он без устали выступал в прессе и по радио, рассказывая, как борется за соблюдение нравственности в кино, но в действительности не мог ничего цензурировать, поскольку сам получал зарплату от голливудских боссов.

Однако новая редакция Кодекса Хейса, принятая в 1934 году, была на порядок жестче и абсурднее первой. Ее составил бывший заместитель Хейса (успешно «подсидевший» своего начальника) Джозеф Брин — религиозный фанатик, расист и антисемит, активный член одиозного Католического легиона добродетели. Его новый Кодекс регламентировал все, что возможно, включая длительность экранного поцелуя, запрещал показывать преступление, остающееся без наказания, запрещал показывать коррумпированных полицейских, запрещал показывать мужчину и женщину лежащими вместе в постели, даже если по сюжету они являлись мужем и женой, — вот он, триумф нравственности! — требовал, чтобы любое зло, показанное на экране, компенсировалось соответствующим количеством добрых поступков. Поскольку никто не знал, в каких единицах измеряется добродетель, Брин имел возможность купировать любой фильм по собственному усмотрению. Брин также требовал, чтобы ему на просмотр давали не только готовые картины, но даже сценарии, чтобы вычеркивать крамолу уже на начальном этапе кинопроизводства.

Голливуд пытался переломить общественное мнение, снимая сатирические комедии, высмеивавшие борцов за нравственность, вроде фильма «Дамочки» (Рэй Энрайт и Басби Беркли, 1934). Известен даже случай, когда режиссер Ван Дайк публично ударил Брина по лицу за то, что тот зверски купировал его новый фильм. Но это уже не могло ничего изменить. Голливудские боссы чувствовали себя уязвимыми: ведь все они являлись детьми эмигрантов, американцами в первом поколении, и больше всего на свете боялись обвинений в нелояльности к своей новой родине.

Новая редакция Кодекса Хейса нанесла значительный ущерб целому ряду жанров. На несколько десятилетий с экранов исчез гангстерский фильм, неразрывно связанный с показом негативных сторон жизни общества и преступлений, остающихся безнаказанными. Пошел на спад мюзикл, который в 30-е годы фактически выполнял функции эротического фильма (во всяком случае, в версии Басби Беркли и его последователей). И, наконец, застыл в растерянности хоррор, который невозможно было представить без сексуальных перверсий и брутальных сцен насилия. Разумеется, голь на выдумки хитра, и американские кинематографисты вскоре найдут возможность переизобрести жанровую формулу фильма ужасов (равно как и мюзикла) с учетом новых реалий, но случится это только в начале 40-х годов.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.