Глава 13. Хоррор последних десятилетий: в тисках корпораций, под диктатом телевидения. Возникновение блокбастера ужасов

Глава 13. Хоррор последних десятилетий: в тисках корпораций, под диктатом телевидения. Возникновение блокбастера ужасов

Современный фильм ужасов — причудливое явление. Постоянно мимикрирующий, заимствующий формулы и приемы других жанров, он имеет мало общего с тем, что было принято понимать под хоррором еще тридцать лет назад, не говоря уже о статичных и созданных по единым канонам готических фильмах «золотого века» Голливуда. Внутри самого жанра не существует внятной иерархии; между «Сонной лощиной» и «Ведьмой из Блэр» лежит пропасть куда более огромная, чем просто расстояние между голливудским блокбастером и независимым кино. Они словно бы находятся в разных системах координат, причем «Сонная лощина» по своей эстетике гораздо ближе к классическим образцам, чем «Ведьма из Блэр», однако именно последняя может именоваться типичным современным фильмом ужасов. Иногда кажется, что хоррор сегодня существует лишь для того, чтобы ставить в тупик критиков, не позволяя им выработать сколько-нибудь устойчивую методологию его описания. Проблема описания является настолько актуальной, что известный австралийский кинокритик Филип Брофи в своей книге «Хорральность — текстуальность современных фильмов ужасов» предложил вести отсчет современного хоррора не с 1968 года, когда вышли «Ночь живых мертвецов» и «Ребенок Розмари», а с 1979-го, когда хоррор-культура обзавелась специализированным журналом «Фангория».

Эта идея не лишена смысла. 1979 год стал началом своеобразного крестового похода адептов хоррора против так называемой «мейн-стримовой критики». Многим казалось, что стоит лишь прорвать заговор блюстителей «буржуазной элитарности» в лице Роджера Иберта, Джона Саймона, Полины Кейл и других, упорно отказывающихся рассматривать фильмы ужасов как произведения искусства наряду с картинами Бергмана и Феллини, и расцвет жанра будет гарантирован.

Одной из баталий этой критической войны стала дискуссия в журнале «Фильм коммент» между Роджером Ибертом и Робином Вудом. Толчок ей дала идея Иберта о том, что фильм Уэса Крейвена «Последний дом слева» является своеобразным ремейком «Девичьего источника» Ингмара Бергмана. Эта мысль стала очень популярна среди киноманов, и в середине 90-х воспроизводилась и в российской печати (часто без ссылки на Иберта). Сегодня ее, как правило, приводят в доказательство того, что фильм ужасов может быть «философским». Однако Иберт ничего подобного не утверждал, напротив, он писал о «Последнем доме слева» крайне пренебрежительно — как о «халтурном, малохудожественном сдирании сцены за сценой» с бергмановского шедевра.

Вскоре была опубликована статья Робина Вуда «Халтурные кошмары», где автор, не отрицая связи «Последнего дома слева» с фильмом Бергмана (который, в свою очередь, был «сцена за сценой содран с популярной народной баллады»), утверждал, что речь идет не о вульгарном плагиате, а о сознательной художественной полемике. «К примеру, если в начале „Девичьего источника“ девственница отправляется в церковь, то в „Последнем доме слева“ она идет на рок-концерт некоей группы, которая убивает на сцене цыплят». По пунктам перечисляя огрехи своего оппонента, Вуд бросал ему концептуальный упрек в критической недобросовестности, в том, что Иберт, будучи «мейнстримовым, буржуазным критиком», по определению не способен подойти к «какому-то там хоррору» с тем же вниманием и уважением, какого, по его понятиям, заслуживает «большое кино».

Разобравшись с Ибертом, Вуд предлагал свой собственный анализ, основанный на марксистских и фрейдистских принципах, и приходил к выводу, что «Последний дом слева» является отражением вьетнамского синдрома и распада «фундаментальных структур патриархальной культуры».

С тех пор многое изменилось. Фильм ужасов стал частью голливудского института блокбастеров, и никому уже не придет в голову относиться к нему без должного почтения. Нонконформист Робин Вуд превратился в гуру кинокритики, и слушатели его семинаров успешно применяют его методологию во вполне мейнстримовых изданиях. А те давние статьи сегодня выглядят характерным примером дискуссии по принципу «оба хуже». Старые мейнстримовые критики, по крайней мере, с уважением относились к жанровой состоятельности фильма. Для современной неомарксистской и неофрейдистской критики это пустой звук. Фильм ужасов она представляет как метафору социальных и политических процессов или компенсацию вытесненных содержаний. Критик такого рода, услышав название «Вторжение похитителей тел», даже во сне отзовется: «Маккартизм, „холодная война“», проигнорировав известную с древнейших времен метафизическую проблематику доппельгангера, зловещего двойника. Вивиан Собчак интерпретирует «Ребенка Розмари» как консервативную иллюстрацию кризиса отцовства, показывающую «патриархальную систему, одновременно ужасающую и ужасающуюся перед лицом своей усиливающейся импотенции». Это выглядит почти как описание «Красоты по-американски»; только непонятно, по какой причине авторы фильма приплели к действию дьявола.

Между тем «кризис патриархальной системы» можно показать куда более ярко, если не отвлекаться на ведьмовские шабаши и прочую мистику. В эпоху маккартизма снималось немало фильмов, где злодеями выступали коммунисты и их пособники, однако символом той эпохи почему-то признается фильм, в котором о коммунистах нет ни слова. Я вовсе не хочу сказать, что ранее перечисленные картины не несут в себе отзвуки этих проблем и процессов. Речь о том, что фантастический фильм не может быть исчерпывающе описан в рамках психосоциальной терминологии уже потому, что он — фантастический.

Отрицание этого факта ведет к новому типу снобизма. Если раньше мейнстримовый критик просто не замечал «Маску демона» Марио Бавы, потому что это фильм ужасов, да еще и европейский, то его сегодняшний коллега автоматически сведет содержание этой картины к теме репрессированной сексуальности (которая, безусловно, присутствует среди прочих), и это будет намного хуже. Логичнее уж трактовать Бергмана как классика exploitation — например, эксплуатации религиозной тематики, — чем превращать Баву в бытописателя кризиса традиционной морали. Такой подход можно назвать нивелирующим: будучи разработан людьми, стремившимися ввести хоррор в разряд «серьезных», респектабельных жанров, он способен выделять лишь те его аспекты, которые являются универсальными, роднят его с другими жанрами, — и полностью игнорирует отличия. Но для фильма ужасов отличия и составляют основу жанра.

Чтобы описать процессы, происходящие в современном фильме ужасов, имеет смысл обратиться к понятию «технология страха», которое можно расшифровать как совокупность авторской концепции страшного и механизма ее репрезентации в произведении.

В эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» Говард Лавкрафт впервые разделил два типа страшных произведений: литературу космического ужаса, наполненную атмосферой присутствия неведомых, жутких сил, и «внешне похожий, но с психологической точки зрения совершенно другой тип литературы, который пробуждает земной, физический страх». Это несколько наивно сформулированное наблюдение является точным по своей сути. В качестве примеров этих двух типов произведений в кино можно привести соответственно «Носферату» Мурнау с его мощной иррациональной атмосферой и «Дракулу» Броунинга, где учтивый и хорошо воспитанный вампир больше напоминает вполне земного маньяка, чем существо из потустороннего мира.

С рассуждениями Лавкрафта пересекаются литературоведческие спекуляции К. Г. Юнга, развернутые в работе «Психология и поэтическое творчество». В ней Юнг жестко разделяет психологический и визионерский типы творчества. Первый из них проистекает из области человеческого опыта, из «психического переднего плана» и не содержит в себе ничего такого, что нельзя было бы объяснить, исходя из «вечно повторяющихся скорбей и радостей людских».

К психологическому типу относятся «любовный, бытовой, семейный, криминальный и социальный романы, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия». У визионерского типа творчества иная природа — здесь «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным, он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством и происходит как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность». Именно этот тип творчества фрейдистская критика чаще всего объясняет компенсацией вытесненных, несовместимых с сознательной установкой переживаний. Подобная интерпретация сводит творческий акт к неврозу и превращает художника в «обманутого обманщика». Юнг же требовал принимать визионерское произведение всерьез в той же мере, «как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может усомниться в реальности и серьезности легшего в основу материала». Материалом же визионерского произведения, по мнению Юнга, является столкновение автора с универсальными, архетипическими содержаниями, скрывающимися в глубинных пластах психики, — проще говоря, мистический опыт в самых разнообразных формах.

Предположение, что основой мистического произведения является мистическое же переживание, кажется очевидным с точки зрения здравого смысла. Однако здравый смысл вряд ли сможет быть судьей в затянувшейся дискуссии о методологии описания фильма ужасов. В данном случае нам важна не эта дискуссия, а те произведения, которые швейцарский психолог приводит в качестве примеров визионерского типа творчества. Здесь, помимо второй части «Фауста» Гете и «Ада» Данте, мы обнаружим рассказы Конан Дойла, романы Райдера Хаггарда, а также «Зеленое лицо» Майринка, «Атлантиду» Бенуа и «Моби Дика» Мелвилла — то есть как раз те произведения остросюжетной литературы, которые расположены ближе всего к интересующему нас жанру. Юнговская теория визионерского творчества позволяет рассматривать концепцию сверхъестественного в фильмах ужасов не только в качестве метафоры социальных процессов или камуфляжа запретной сексуальности, но и саму по себе — как основное содержание произведения. И тогда станет ясно, что отличие современного хоррора от своего предшественника классической поры не просто стилистическое; его суть — в фундаментальном изменении представлений о сверхъестественном.

В фильме «Дракула-2000», спродюсированном неутомимым Уэсом Крейвеном, есть сцена, в которой герой Джонни Ли Миллера пытается остановить вампира, протягивая перед собой Библию. «Что это? — презрительно осведомляется Дракула, выхватывая у него книгу. — А, пропаганда!» Эта сцена — единственная, оправдывающая название картины, — может служить иллюстрацией положения дел в современном хорроре.

Фильм ужасов родился в начале прошлого века как фантазия в духе черного романтизма с его эротическими наваждениями и декадентским отождествлением страдания и удовольствия, красоты и смерти. Таковым — но с еще большей откровенностью — он оставался и в 60-е, особенно в своем самом радикальном южноевропейском варианте. Должны были произойти значительные изменения его эстетики, чтобы в 80-е годы уже упоминавшийся Робин Вуд смог писать о «консервативном потенциале фильма ужасов». «Консерватизм» он трактовал во фрейдо-марксистском ключе — как порожденный эпохой позднего капитализма страх перед «возвращением вытесненного». Признаки его Вуд видел, например, в том, что в слэшерах 80-х чаще всего погибают сексуально активные девушки, добропорядочные девственницы же успешно доживают до финала.

(Герои фильма «Крик» с их правилами выживания в фильме ужасов, по сути, изъясняются цитатами из Вуда.) Относительно слэшера Вуд прав; но именно в силу своей консервативности слэшер — это по определению плохой фильм ужасов. Настоящий хоррор на протяжении всего своего существования, как правило, раздражал консерваторов своей тенденцией к разрушению табу в показе насилия и сексуальных перверсий. Однако он тесно связан с господствующей культурно-религиозной традицией, ее символами, мифологией и мистическими представлениями. Размывание этих представлений, их смешение с иной культурной традицией всякий раз ставит хоррор в кризисную ситуацию, но одновременно обновляет его формулу, заставляя радикально пересматривать основы жанра.

В ситуации современного мультикультурализма — сосуществования различных, часто взаимоисключающих одна другую религиозных практик и мифологических систем, каждая из них лишается претензий на универсальность, превращается в одну из многих «пропаганд», борющихся за выживание. Соответственно, теряют четкие очертания представления о природе зла и методах противодействия ему, без которых фильм ужасов просто немыслим. Если вестерн легко переходит из американской культуры в азиатскую, превращая ковбоев в самураев, то для хоррора такой трюк невозможен. Зрелище католического священника, который посредством креста и святой воды изгоняет японского призрака-юрэя, покажется нелепым и европейцам, и азиатам. Еще нелепее будет вид даосского монаха, который побеждает Дракулу, наклеивая ему на лоб полоски бумаги со священными иероглифами. Подобные сцены могут вызвать только смех, как вызывает его упырь-еврей из «Неустрашимых убийц вампиров», который не боится Библии, но убегает, завидев Талмуд. Однако именно в условиях мультикультурализма хоррору приходится существовать начиная со второй половины XX века. Первый кризис такого рода случился в начале 70-х, и крупнейшие хоррор-производители пытались выйти из него как раз посредством прямолинейного смешения мифологий. Так, английская студия «Хаммер» выпустила «Легенду о семи золотых вампирах», в которой заставила графа Дракулу отправиться в Китай и там сформировать себе группу поддержки из местных кровососов. Его преследователь вынужден обратиться за помощью к мастерам кунфу, видимо, догадываясь, что распятие и осиновый кол не произведут на китайских упырей должного впечатления. Кажется символичным, что через год после выхода этой картины студия «Хаммер» обанкротилась — избранный ею путь явно вел в тупик.

Те же процессы проходили и в Азии, однако азиатским режиссерам удалось быстрее найти решение проблемы. Обращая внимание на то, что у героев современного японского фильма ужасов, вроде «Звонка» Хидэо Накаты, полностью отсутствуют какие-либо представления о «дипломатических ритуалах» между миром живых и миром мертвых, составляющих основу любой религиозной системы, Анжелика Артюх замечает: «Их „классические“ предшественники, не стесняясь, побежали бы к священникам и астрологам, обратились бы к древним моногатари, отыскивали бы ответ в преданиях старины глубокой (применительно к „Звонку“ как минимум „опечатали“ бы священными сутрами проклятую видеопленку)»^{17}.

Здесь и заключен ответ современного хоррора на проблему мультикультурализма. Герои «Звонка» не могут опечатать сутрами видеокассету по той же причине, по какой героям «Ведьмы из Блэр» не приходит в голову осенить себя крестным знамением, чтобы разрушить колдовские чары. Они живут в мире, где попросту нет ни христианства, ни буддизма, ни даосизма, ни какой-либо иной внятной религиозной системы. Они существуют в дорелигиозном, архаическом пространстве, очищенном от всяких культурных напластований, где каждый сам себе шаман и каждый выстраивает «дипломатические отношения» со сверхъестественным по собственному разумению (как правило, посредством первобытной магии — например, переписав проклятую кассету и передав ее другому). Присутствие в кадре атрибутов новых технологий не должно вводить в заблуждение. Согласно древнейшим представлениям любой предмет, имеющий форму окна, очерченный некоей рамой, потенциально может служить входом в потусторонний мир, и экран телевизора или компьютерного монитора значит в этих фильмах не больше, чем зеркало или оживающий портрет у их старинных предшественников.

Эти процессы закономерны. Столкнувшись с ситуацией бесчисленного множества «пропаганд», то противоборствующих, то перетекающих одна в другую, и встав перед необходимостью быть понятным носителям разных культур и вероисповеданий, фильм ужасов должен был спуститься на древнейшую, примитивную ступень представлений о сверхъестественном, обратиться к архетипи-ческим их формам и тем неожиданно воплотить мечту Лавкрафта о чистом, «космическом» ужасе.

Первым произведением этого нового хоррора можно считать «Убей, дитя, убей» итальянца Марио Бавы. История про ангелоподобную девочку-призрака, заставляющую свои жертвы против воли совершать самоубийства, — очевидный прообраз не только феллиниевского «Тоби Дэммита» и линчевского телесериала «Твин Пике», но и «Звонка», и многих сегодняшних мистических фильмов (включая, например, бездарно-эпигонский «Страх. com»). Однако Бава, чуть ли не каждым фильмом открывавший новый поджанр хоррора, явно поленился развить эту идею. В середине 70-х эффекта «первобытного ужаса» удалось добиться ряду американских независимых режиссеров в фильмах о маньяках и каннибалах (таких как «Техасская резня бензопилой» Тоуба Хупера, «Есть глаза у холмов» Уэса Крейвена и «Хэллоуин» Джона Карпентера). Но последовавшая в 80-е рейгановская реакция превратила их находки в основу бесчисленных подростковых комедий ужасов, и надо сказать, что сами изобретатели не особенно этому противились. В результате новую технологию страха Запад получил в виде экспорта из Японии. Влияние «Звонка» на «Ведьму из Блэр» в американском киноведении сегодня считается прописной истиной.

Разумеется, не все фильмы ужасов могут рассматриваться как визионерские произведения. Некоторые из них тяготеют к психологическому типу — например, классические американские хорроры 30-х годов вроде «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна. Часто сами режиссеры, желая сделать свой фильм «удобоваримым» для критики, закладывают в него социально-политические высказывания. Так, знаменитый «Рассвет мертвецов» (1978) Джорджа Ромеро, часто рассматривающийся как метафора взаимоотношений западного общества со странами третьего мира, по сути является замаскированной под фильм ужасов политической сатирой.

• • •

Ушедшее столетие обозначило две постоянные тенденции в изображении фантастических событий и существ, которые проходят через все эпохи и жанровые школы, то сменяя одна другую, то существуя одновременно. Первая проявилась еще в картинах Мельеса и заключается в стремлении показать невероятное и фантастическое как реально происходящее. Для этого используются все технические возможности, которые предоставляет кинематограф, а фильм превращается в своеобразный аттракцион, где на долю зрителей выпадает лишь восклицать, с восторгом глядя на экранного монстра: «Совсем как живой! Совсем как настоящий!»

Кинг Конг, стоящий на вершине Эмпайр стейт билдинг и отмахивающийся от пролетающих самолетов, — триумф реализма в показе фантастического. Однако в снятом годом раньше фильме Роберта Флори «Убийство на улице Морг» похожая сцена с обезьяной, ползущей по парижским крышам с бесчувственной девушкой в лапах, выглядит, как ночной кошмар, фантазм больного сознания. Фильм Флори воплощает вторую тенденцию, заложенную немецкими экспрессионистами: фантастическое как галлюцинация, проекция внутреннего мира, сон наяву. Можно предположить, что первая тенденция более типична для научно-фантастических фильмов, а вторая — для мистики. Но это не так. «Дракула» Броунинга и «Вампир» Дрейера — яркий пример сосуществования этих тенденций в рамках одного материала. Фантасмагоричность giallo и бытовая достоверность слэшера формально также сочетаются в рамках одного субжанра.

Часто развитие техники кино приводило к временному господству «реалистической» тенденции. Так, в 50-е годы массовое внедрение цвета и новые возможности комбинированных съемок породили «совсем как настоящие» летающие тарелки в фильме Байрона Хаскелла «Война миров» (1953) и «совсем как живых» насекомоподобных монстров в картинах «Тарантул», «Муха» и т. п. Кумиром всех любителей ужасов и фантастики в те годы становится мастер спецэффектов Рей Харрихаузен, умеющий с невероятным уровнем «правдоподобия» показать на экране любое порождение человеческой фантазии — от динозавров до циклопов, от оживающих скульптур до скелетов, размахивающих саблями. Но уже в 60-е годы Роджеру Корману и Марио Баве не требовались его услуги, чтобы рисовать на экране пейзажи подсознания. Иллюзию зыбкого, изменчивого мира в их фильмах создают сюрреалистическое освещение, пульсирующие синие, красные и золотые блики да слегка искажающая пространство оптика. Уильяму Кастлу в «Идущей в ночи» и Роману Поланскому в «Отвращении» (1965) не понадобился даже цвет, чтобы размыть грань между реальностью и видениями героинь. Херк Харви в «Карнавале душ» (1962) показывает события с точки зрения призрака — девушки, погибшей в автокатастрофе, но не знающей об этом (как до поры не знают об этом и зрители) и пытающейся адаптироваться в мире живых. (У тех, кто видел этот фильм, восторги по поводу оригинальности «Шестого чувства» вызывают недоумение: неужели американцы так быстро забыли собственную классику?)

Появление компьютерных спецэффектов вернуло кино к аттракционам реализма в показе фантастических событий, и за то, что эта мода продержалась столь долго, нужно благодарить Лукаса с его звездолетами (совсем как настоящие!) и Спилберга с его динозаврами (совсем как живые!). В конце 90-х господству «реалистов» бросает вызов внедряющаяся в кинематограф киберпанковская фантастика («Странные дни», «Матрица», «Клетка»), с ее культивированием психоделиков и баллардовским «внутренним пространством» в качестве обязательного места действия.

Эти две тенденции часто соотносятся с объективным и субъективным взглядом на изображаемые события. «Реалистическая» традиция закономерно тяготеет к объективному взгляду, не совпадающему с точкой зрения какого-то одного персонажа. Так, сцена встречи инопланетян из спилберговских «Близких контактов третьей степени» снимается несколькими камерами с разных ракурсов, и при монтаже точка зрения постоянно меняется. «Галлюцинаторная» фантастика, напротив, апеллирует к восприятию центрального персонажа картины, активно используя субъективную камеру. Уже пролог «Доктора Джекилла и мистера Хайда» Рубена Мамуляна был целиком снят с точки зрения Джекилла. В «Мрачном коридоре» Делмера Дэвиса почти треть фильма снята субъективной камерой. Лишь после того как герой обретает лицо Хамфри Богарта, ракурс съемки перестает совпадать с его взглядом.

Марио Бава всегда заставляет зрителя воспринимать события фильма глазами одного из героев, при этом не упуская возможность намекнуть, что увиденное — не обязательно реально. К примеру, в фильме «Лиза и дьявол» присутствует сцена, где заблудившаяся в Толедо героиня картины Лиза (Элке Соммер) спрашивает у персонажа по имени Леандро (Телли Савалас), который по ее подозрениям может оказаться дьяволом, как пройти на центральную площадь. Начало этой сцены Бава снимает с такого ракурса, что находящаяся за спиной Лизы каменная стена кажется цельной. В момент, когда Леандро указывает направление, камера начинает двигаться, одновременно меняя фокус съемки, и у зрителей возникает ощущение, что стена словно бы раздвигается, образуя проход. Эту сцену можно было снять и в павильоне, выстроив декорацию стены и затем раздвинув ее (создатели современного блокбастера ужасов так бы и сделали). Подобный трюк добавил бы сцене эффекта, но одновременно придал бы ей однозначность, лишил бы ее ощущения иллюзорности — да, случилось чудо, стена на самом деле раздвинулась. Баве же нужно совсем другое: чтобы зрители, как и героиня, не были уверены в том, что именно они увидели: то ли стена действительно раздвинулась, то ли там всегда существовал проход, просто мы его раньше не замечали. Следующий кадр, где Лиза проходит через арку в стене, снимался уже совсем в другом уголке Толедо, у другой стены, с единственной целью — показать, что возникшая арка имеет форму замочной скважины. Так создается иллюзия, ощущение фантастического.

Иллюзия раздвигающейся стены из фильма «Лиза и дьявол»

Появление «стедикама» и видеокамеры существенно упростило задачу авторов этого направления и опровергло идею Юрия Лотмана о том, что «съемка больших кусков ленты с позиции какого-либо героя приводит не к увеличению чувства субъективности, а, наоборот, к потере его: зритель начинает воспринимать кадры как обычную панорамную съемку». К примеру, эффект «Ведьмы из Блэр» держится исключительно на субъективной съемке, которая ни на секунду не воспринимается зрителями как панорамная.

Соперничество этих двух тенденций стало одним из факторов, вызвавших такой феномен современного кино как тотальное падение доверия к камере. Принцип «вы имеете то, что видите», господствовавший в фантастике 30-х, оказывается категорически неприемлемым в конце XX века. Сегодня зритель, отправляющийся в путешествие по экранному пространству, заранее отказывается от твердой почвы под ногами. Все увиденное он должен проверять вопросом: «А так ли это?», — однако не испытывает от этого дискомфорт или страх, как его предшественник много лет назад. Напротив, это часть увлекательной игры, в которой возможно все, даже виртуальная смерть и воскресение. Можно сказать, что современный зритель отказался от позиции бога, наблюдающего с Олимпа — из кинозала — за приключениями экранных персонажей, и превратился в участника этих приключений, но участника, наделенного поистине божественными возможностями. И это главное достижение и главная беда современной фантастики.

К счастью, в отличие от формульных произведений в жанре вестерна или мелодрамы, формульные произведения в жанре фантастики (к которым относится и фильм ужасов) обладают неограниченными возможностями заимствования формул и приемов других жанров. Если бы в «Джонни Мнемонике» герой хранил данные о чудо-вакцине не в электронной памяти, а в черном чемоданчике, и помогал бы ему не разумный дельфин, а, скажем, одноглазый горбун, то любители киберпанка смело могли бы требовать свои деньги обратно — перед ними была бы типичная формула шпионского триллера: конкурирующие спецслужбы охотятся за секретной информацией, носителем которой оказывается главный герой.

• • •

Говоря о складывающейся сегодня традиции архаического ужаса, нельзя забывать о другой разновидности современного хоррора, не очень мирно с ней сосуществующей. Я имею в виду высокобюджетный «блокбастер ужасов», получивший путевку в жизнь в начале 90-х и нередко именующийся «неоготикой». Сегодня блокбастеры ужасов производят не только в Америке, но и во Франции, давно одержимой стремлением переголливудить Голливуд. Такие фильмы как «Сонная лощина», «Из ада» и «Бельфегор» по-настоящему консервативны: в них старательно воспроизводится готический антураж вековой давности, вроде привидения, эффектно пролетающего по залам Лувра (эти залы выглядели бы еще эффектнее без привидения), или убийств Джека Потрошителя, орудующего в Лондоне XIX века (целиком снятом в Праге).

Иногда эта неоготика бывает любопытна — как ловкая имитация антиквариата. Такова «Сонная лощина» Тима Бертона, переполненная цитатами из хаммеровских и итальянских хорроров, или снятый на цифровые камеры «Видок» французского режиссера и мастера спецэффектов Питофа. Но чаще эти ленты раздражают своей неуклюжестью. К примеру, «Из ада» демонстрирует полный набор бульварных штампов: бордели, масоны, шлюхи, принцы, евреи, абсент, опиум, врачи-убийцы и параноидальная теория заговора, связанная с королевской семьей. Проблема в том, что режиссеры фильма, братья Хьюз, не чувствуют европейской культуры; она для них лишь экзотика, фэнтезийное пространство вроде Дикого Запада, где может произойти все что угодно. Забавно, что по ханжеским представлениям создателей картины сыщик в исполнении Джонни Деппа не может курить опиум просто так, для собственного удовольствия, он же не Де Куинси какой-нибудь, поэтому ему срочно придумывается безвременно умершая жена, тоску по которой он и заглушает наркотиком. Хорошо еще, что братья Хьюз не взялись делать фильм про Шерлока Холмса, а то, чтобы оправдать его наркотическую зависимость, они наградили бы его неразделенной любовью к доктору Ватсону. Говорить о технологиях страха в применении к этому фильму и подобным ему картинам так же бессмысленно, как рассуждать о цветовой гамме черной дыры. Единственная, кого можно испугаться в «Из ада», — это исполнительница главной женской роли Хитер Грэм, изо всех сил пытающаяся выглядеть сексуально.

Рождение блокбастера ужасов приходится на 1992 год, когда Френсис Форд Коппола выпустил «Дракулу Брэма Стокера». В те годы фильм ужасов уже изрядно деградировал, превратившись в подростковое зрелище, так что когда Коппола взялся за работу, то, по собственному признанию, обнаружил, что новое поколение зрителей вообще слабо представляет себе, кто такой Дракула. Сценарий Джеймса Харта выражал явное намерение вернуть фильму ужасов утраченный романтический колорит. «Дракула — это не аристократ в смокинге и не кровососущий монстр, но могучий князь-воин, лишившийся милости Божьей и ищущий пути назад», — так формулировал свою концепцию сценарист. Центральная идея «Дракулы Брэма Стокера» — представить вампирскую историю как притчу о пробуждении подавленной сексуальности в викторианскую эпоху — не отличалась новизной. По эстетике этот фильм больше всего напоминал готические мелодрамы, которые в 60-е годы поточным образом производила британская студия «Хаммер», только с большим бюджетом, масштабными спецэффектами и звездами вроде Вайноны Райдер и Энтони Хопкинса в главных ролях.

Круг замкнулся: возврат к готической мелодраме в блокбастере «Дракула Брэма Стокера»

Успех «Дракулы» показал голливудским боссам, что «старомодная ерунда» может быть выгоднее, чем подростковые комедии ужасов про маньяка в хоккейной маске. С этого момента готика выходит из гетто категории «Б», наслаждается возможностями больших бюджетов и звезды борются за роли в ней, как боролся Том Круз за роль упыря Лестата в «Интервью с вампиром» (1994).

Но принцип семейного зрелища как основной стратегии современного Голливуда остался непоколебим, а это автоматически означало, что в высокобюджетной постановке не должно быть ничего, что выходило бы за пределы разумения четырнадцатилетнего подростка. Втиснуть в эту концепцию радикальный мистицизм готики, равно как и еще более радикальную сексуальность, было почти невозможно. И после нескольких провалов производство готических фильмов прекратилось.

Выход нашел одаренный ремесленник Стивен Соммерс, в конце 90-х сумевший-таки добиться от чиновников «Юниверсал» права на новую версию «Мумии». Осовремененная «Мумия» (1999) Соммерса вместе с названием и сюжетной канвой унаследовала и романтический конфликт: живого мертвеца, рыщущего в поисках потерянной возлюбленной, и, как следствие, обязательное смещение зрительских симпатий от аморфного положительного героя в его сторону. Соммерс решил проблему, сделав главного героя, легионера Рика О’Коннела двойником Индианы Джонса. Но Брендан Фрейзер — не Харрисон Форд, хоть и пытался копировать его кривую ухмылку. Этот наряженный во френч и обвитый патронташем яппи был заметен лишь в отсутствие Имхотепа — колоритнейшего Арнольда Вослу, обладателя античного торса и внешности молодого Брандо. К счастью Фрейзера, на долю Вослу в «Мумии» выпало лишь строить страшные гримасы — большую часть его роли «сыграли» спецэффекты.

Работая над фильмом «Мумия возвращается» (2001), Соммерс уже писал сценарий по собственному сюжету и выбрал добропорядочный «спилберговский» вариант развития действия. Он заставил Рика и Эвелин прожить в счастливом браке девять лет и обзавестись сыном, которого похищают и тем принуждают героев вступить в битву за семейное счастье. Злодеи же — Имхотеп и его реинкарнированная подруга Анак-Су-Намун — озабочены борьбой за господство над миром при помощи армии собакоголовых воинов Анубиса. Впрочем, это их намерение остается на обочине картины в качестве своеобразного макгаффина, а главной целью является все же обретение вечной любви (eternal love), и, расшифровывая замысел Соммерса, можно сказать, что именно она выступает в роли той дикой, хаотической стихии, которая противостоит уютным семейным ценностям главных героев.

Исходя из этой концепции, Соммерс предоставил Арнольду Вослу и сыгравшей Анак-Су-Намун фотомодели Патрисии Веласкес почти столько же экранного времени, сколько Брендану Фрейзеру и Рейчел Уайз. В итоге случилось то, что всегда случается, когда идеология романтизма (пусть даже иронически сниженная) сталкивается с примитивной, сформированной телевидением эстетикой боевика для семейного просмотра. Имхотеп и Анак-Су-Намун стали фактически главными героями фильма, двигателями сюжета, в то время как Рик О’Коннел и его Эвелин чем дальше, тем больше раздражали откровенной необязательностью своего присутствия в кадре.

Но Соммерс и руководство студии не поняли этого, а потому в 2004 году выпустили провального «Ван Хельсинга» — вариацию на тему юниверсаловских хорроров 40-х годов, где все классические монстры — Дракула, Оборотень, Создание Франкенштейна — были собраны вместе. Откровенно пубертатный юмор и эстетика компьютерной игры, где герой, бегая по коридорам замка, отстреливает вылезающих из-за угла чудовищ, привели в недоумение как публику, так и критиков, ожидавших от фильма киноманского объяснения в любви старому готическому кино.

Чуть лучше оказался «Другой мир» (2003) — в силу того, что он претендовал не на коммерческий успех семейного кино, а на культовый статус в сравнительно узких кругах. К тому же он отчасти был укоренен в кинематографической традиции. Более тридцати лет назад в Европе пользовался большой популярностью испанский фильм ужасов «Вальпургиева ночь» (1970), снятый украинским эмигрантом Леоном Климовски. В нем козням демонической вампирши графини Вандессы противостоял романтичный молодой человек Вальдемар Данински, который по причине древнего фамильного проклятия каждое полнолуние превращался в волка. Герой из-за этого очень переживал, а потому все свободное от бегания в шкуре по лесам время посвящал добрым делам — например, борьбе с вампиршей, которая периодически пыталась его соблазнить. Этот фильм показывался и в США, правда, там он был переименован (видимо, в связи с тем, что американцы не знают, что такое вальпургиева ночь) и назывался с трогательной простотой: «Оборотень против вампирши».

Создатели «Другого мира» — сценарист Дэнни Макбрайд и режиссер Лен Уайзман — явно видели эту ленту и позаимствовали из нее основную идею своей картины, слегка ее усовершенствовав. По их замыслу, элегантные, аристократичные вампиры и плохо воспитанные, дурно пахнущие оборотни ведут яростную борьбу между собой уже много столетий. Разумеется, согласно «постматричным» представлениям о том, что «модно» и «стильно», персонажи фильма одеты в черные кожаные плащи, летают по воздуху и используют суперсовременное оружие. Героиня фильма Селена в исполнении англичанки Кейт Бекинсейл — вампирша, входящая в отряд по истреблению вервольфов, или, как их называют в фильме, «ликанов» (от слова «ликантроп» — оборотень). Любовь Селены к человеку, укушенному оборотнем, позволила авторам картины позиционировать свое творение как осовремененную версию «Ромео и Джульетты», где Ромео — оборотень, а Джульетта — вампир. Некоторые критики усмотрели в «Другом мире» сильный социальный подтекст: намек на классовую борьбу, этнические чистки, а также на то, что вампиры олицетворяют доминирующую культуру, а оборотни — нелегальных эмигрантов из стран третьего мира. (Удивительно, что никто еще не открыл в «Другом мире» метафору войны с мировым терроризмом.)

Между тем достижения американцев не остались незамеченными по другую сторону океана — во Франции, где кинематографисты твердо убеждены, что уже давно и успешно соревнуются с Голливудом. Голливуд, правда, их потуг в упор не замечает, но это не мешает французам все выше поднимать планку бюджетов, увеличивать масштаб спецэффектов и количество звезд.

В 2001 году во Франции вышло сразу два готических фильма — «Братство волка» и «Бельфегор, призрак Лувра», причем последний рекламировался как французский ответ американской «Мумии». Однако выяснилось, что поносить американцев за культурную экспансию куда проще, чем самим делать конкурентоспособное кино. Эти рыхлые, лишенные напряжения картины выглядели задыхающимися клячами рядом с мчащимся во весь опор мощным локомотивом «Мумии». Причем, если сценарная основа «Братства волка» по бессмысленности могла соперничать с «Ван Хельсингом», то в «Бельфегоре» имелась гипотетическая возможность порезвиться: ведь в средневековой демонологии Бельфегор — это похотливый демон, у которого вместо языка мужской половой член. Однако увлекаться средневековой демонологией могли немецкие романтики, постановщикам же современных блокбастеров такие знания ни к чему, а потому режиссер Жан-Поль Саломе заменил демона неряшливо нарисованным на компьютере летающим скелетом, который вызывал смех в зрительном зале при каждом появлении.

• • •

Из картин, снятых на рубеже столетий, под классическое определение готики попадают лишь «Девятые врата» (1999) Романа По-ланского, не в последнюю очередь потому, что этот фильм сделан в стороне как от голливудского, так и от французского мейнстрима.

Из бестселлера испанского писателя Артуро Переса-Реверте «Клуб Дюма, или Тень Ришелье» Поланский оставил лишь одну сюжетную линию про старинный манускрипт «Девятые врата в царство призраков», якобы написанный венецианским чернокнижником в соавторстве с Князем тьмы. Это дало режиссеру возможность в полной мере использовать две основные составляющие готики: темную метафизику и демоническую сексуальность. Шестидесятишестилетний Поланский (кстати, магия цифр, связанная с фильмом, поистине впечатляет — сплошные «шестерки» и «девятки») представляется по этой картине человеком другой эпохи: читавшим «Влюбленного дьявола» и знающим о роли гравюр в герметических текстах Ренессанса. Сам Поланский утверждал, что снимал «Девятые врата» потому, что ему интересно было сделать книгу главным героем фильма, — чудовищно крамольная идея по меркам современного кинематографа. Знать мифологию культуры, использовать ее при создании картины — какая бессмысленная трата сил и времени! Вот изобразить Дракулу в виде бритоголового братка, увешанного золотыми цепями, как в фильме «Блейд-3», — это круто.

В XVIII веке готический роман протягивал нить между эпохой Просвещения и Средневековьем, про которое люди того времени хотели бы забыть. Если идеология барокко выражалась словами «помни о смерти», то девизом готики могла бы стать фраза «помни о прошлом». Каким бы искаженным и ошибочным ни было восприятие этого прошлого, оно все же жило в душе человека того времени — не случайно навязчивым мотивом романтических произведений был оживающий старинный портрет. Однако наша эпоха с избытком выполнила завет Просвещения. Сегодняшний интеллектуал не насмехается над религиозной мистикой романтизма, подобно мыслителям-рационалистам прошлых веков, — он просто не понимает, что это такое. Он знает эти слова, но не чувствует их содержания.

Похоже, XXI век взял от Просвещения прагматизм Вольтера, первым из философов продемонстрировавшего, что стратегии успеха могут быть важнее поиска истины, но забыл позаимствовать колоссальный объем его знаний и видение исторических процессов. Старые рационалисты по крайней мере понимали своих противников и искренне их ненавидели. Лучше кричать во весь голос: «Раздавите гадину!», чем тупо обсуждать за ланчем, спал ли Иисус с Марией Магдалиной. Лучше считать Бекфорда и Льюиса непримиримыми идейными врагами, чем видеть в них старомодных предшественников Стивена Кинга и Томаса Харриса. Лучше трактовать готику как «подсознание психоанализа», чем как непритязательную основу для видеоигры.

Режиссер, вздумавший сегодня экранизировать близко к тексту произведения вроде «Ватека» или «Монаха», будет незамедлительно распят общественным мнением, но не за безнравственность — с этим у нас все в порядке, — а за куда более страшное кощунство: за размышления о планах Бога, пределах познания и непостижимых безднах, которые скрывает в себе человек. Современное кино не любит заглядывать в бездны — это некомфортно, да и опасно; ведь бездна может заглянуть в ответ, и прощай тогда старательно выстроенная карьера. В эпоху доминирования корпоративных блокбастеров можно сказать, что настоящий хоррор и в самом деле умер. Но не стоит надеяться, что его можно окончательно списать со счетов. Этому монстру не привыкать выбираться из могилы.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.