Предисловие к драме «Кромвель» 1827 г

В драме, которую вы собираетесь прочитать, нет ничего, что могло бы рекомендовать ее вниманию или благосклонности публики. Нет ничего, ни преимущества «вето», наложенного правительственной цензурой, чтобы привлечь интерес политических партий, ни даже чести быть официально отвергнутой художественным советом, чтобы немедленно снискать литературное признание и симпатию людей со вкусом.

Итак, она предлагает себя взорам одинокая, нищая и нагая, как евангельский калека, – solus, pauper, nudus.[22]

Впрочем, автор этой драмы не без некоторых колебаний решился снабдить ее примечаниями и предисловием. Обычно такого рода вещи абсолютно безразличны читателям. Они интересуются скорее талантом писателя, чем его видением; и тем, хорошее это произведение или плохое, а не идеями, лежащими в его основе, и не направлением ума, в котором оно созрело. Обычно мы не заглядываем в подвалы здания, после того как обошли его залы, и не заботимся о корнях дерева, когда едим его плод.

С другой стороны, примечания и предисловия служат иногда удобным средством увеличить объем книги и, по крайней мере с виду, сделать труд более значимым; эта тактика похожа на тактику армейских генералов, которые, чтобы придать своему войску более внушительный вид, выстраивают в линию даже обоз. Да и может случиться так, что, пока критики будут ожесточенно нападать на предисловие, а ученые – на примечания, само произведение ускользнет от них и пройдет нетронутым сквозь их перекрестный огонь, как армия, которая выбирается из затруднительного положения между сражениями в аванпостах и арьергарде.

Но какими бы важными ни были эти мотивы, не они руководили автором. Этот том не нуждается в том, чтобы его раздували, он и так уже слишком велик. Затем и автор сам не понимает, как такое могло случиться, что его искренние и наивные предисловия всегда скорее компрометировали его в глазах критиков, чем защищали. Вместо того чтобы служить для него крепким и надежным щитом, они играли с ним злую шутку, как та необычная одежда, которая выделяет в сражении носящего ее солдата, притягивает к нему все удары и не защищает ни от одного из них.

Однако ход рассуждений автора был иным. Ему показалось, что если и в самом деле мало кто захочет спускаться в подвалы здания, то некоторые будут совсем не прочь осмотреть его фундамент. Таким образом, он еще раз отдает себя вместе со своим предисловием гневу фельетонистов. Che sara, sara.[23] Он никогда особенно не заботился о судьбе своих произведений, и его мало беспокоит, что о них скажут. Быть может, в этой яростной дискуссии, которая сталкивает друг с другом театры и школу, публику и академии, кто-то не без интереса расслышит голос одинокого ученика природы и истины, который рано покинул литературный мир из любви к литературе и проявляет искренность – за неимением хорошего вкуса, убежденность – за неимением таланта, изучение – за неимением знаний. Впрочем, он ограничится общим рассмотрением искусства, без того, чтобы хоть сколько-нибудь сделать из него оплот для своего собственного произведения, не намереваясь писать ни обвинительную, ни защитительную речь за или против кого бы то ни было. Нападки на его книгу или ее защита значат для него меньше, чем что бы то ни было. Впрочем, борьба за собственные интересы не годится ему. Вид сражающихся на шпагах самолюбий всегда жалок. Таким образом, он заранее протестует против любой интерпретации его идей, всякого использования его слов, говоря вместе с испанским баснописцем:

Quien haga aplicationes

Con su pan se lo coma.[24]

По правде говоря, многие из главных поборников «разумных литературных теорий» оказали честь бросить перчатку ему, пребывающему в глубокой безвестности, простому и незаметному зрителю этой интересной схватки. У него не хватит самомнения поднять ее. Вот, на последующих за сим страницах, наблюдения, которые он мог бы им противопоставить; вот его праща и его камень; но бросят этот камень в голову классического Голиафа другие, если им будет это угодно.

Итак, начнем.

Будем исходить из следующего факта: на Земле не всегда существовала одна и та же природа цивилизации, или, употребляя более точное, хотя и более обширное выражение, одно и то же общество. Человеческий род в его совокупности вырос, развился, созрел, как один из нас. Он был ребенком, он был мужчиной: сейчас мы являемся свидетелями его почтенной старости. До той эпохи, которую современное общество назвало античной, существует другая эра, которую древние называли легендарной и которую точнее было бы назвать первобытной. Таким образом, вот три великих последовательных формы цивилизации с самого ее возникновения до наших дней. А так как поэзия всегда дополняет общество, мы постараемся распознать, по форме общества, каков должен был быть характер поэзии в эти три великие эпохи: первобытную, античную и новую.

В первобытную эпоху, когда человек пробуждается в только что родившемся мире, поэзия пробуждается вместе с ним. Перед лицом этих ослепительных и опьяняющих чудес первым его словом становится гимн. Он еще так близок к Богу, что все его размышления – восторги, все его мечты – видения. Он изливает свои чувства, он поет так же, как дышит. У его лиры только три струны: Бог, душа, созидание, но эта тройная тайна охватывает все, эта тройная идея все в себе заключает. Земля еще почти пустынна. Есть семьи, и нет народов; есть отцы, и нет королей. Каждое племя существует, чувствуя себя свободно; нет никакой собственности, никакого закона, никаких столкновений, никаких войн. Всё для каждого и для всех. Общество – это община. Ничто здесь не стесняет человека. Он ведет ту пастушескую кочевую жизнь, с которой начинаются все цивилизации и которая столь благоприятна для одиноких созерцаний и причудливых фантазий. С ним можно делать что угодно, вести куда угодно; его мысль, как и его жизнь, подобна облаку, меняющему форму и направление в зависимости от ветра, который увлекает его за собой. Вот первый человек, вот первый поэт. Он молод, он лиричен. Вся его религия – это молитва, вся его поэзия – это ода.

Эта поэма, эта ода первобытных времен – это «Бытие».

Однако постепенно это отрочество мира проходит. Все сферы расширяются; семья становится племенем, племя – нацией. Каждая из этих человеческих групп располагается вокруг одного общего центра, и вот вам королевства. Общественный инстинкт следует за инстинктом кочевым. Стоянка сменяется селением, палатка – дворцом, ковчег – храмом. Главы этих зарождающихся государств, конечно, еще пастыри, но уже пастыри народов; их пастырский посох уже имеет форму скипетра. Все останавливается и определяется. Религия обретает форму; обряды упорядочивают молитву; догматы регулируют культ. Так священник и король делят между собой отцовскую власть над народом; так на смену патриархальной общине приходит теократическое общество.

Тем временем народам становится слишком тесно на земном шаре. Они мешают друг другу и ссорятся между собой; отсюда – столкновения империй, война. Они вторгаются в пределы друг друга; отсюда – перемещение народов, путешествия. Поэзия отражает эти великие события; от идей она переходит к делам. Она воспевает века, народы, империи. Она становится эпической, она создает Гомера.

Гомер действительно возвышается над античным обществом. В этом обществе все просто, все эпично. Поэзия – это религия, религия – это закон. Девственности первой эпохи пришло на смену целомудрие второй. Отпечаток какой-то торжественной важности присутствует везде – в семейных нравах так же, как в нравах общественных. Народы сохранили от бродячей жизни только уважение к чужеземцу и путешественнику. У семьи есть отечество; все привязывает ее к нему; существует культ очага, культ могил.

Мы повторяем это: выражением подобной цивилизации может быть только эпопея. Эпопея будет здесь принимать множество форм, но никогда не лишится своего характера. Пиндар больше жреческий, чем патриархальный, больше эпический, чем лирический. Если летописцы, необходимые современники этой второй эпохи мира, принимаются собирать легенды и начинают считаться с веками, они напрасно стараются, хронология не может изгнать поэзию; история остается эпопеей. Геродот – это тот же Гомер.

Но главным образом эпопея проявляется повсюду в античной трагедии. Она поднимается на греческую сцену, ничуть не утрачивая своих гигантских, бесконечных размеров. Ее персонажи – это еще герои, полубоги, боги; ее пружины – сновидения, оракулы, рок; ее картины – перечисления, погребения, битвы. То, что пели рапсоды, декламируют актеры, вот и все.

Более того. Когда все действие, все зрелище эпической поэмы перешло на сцену, то, что остается, берет хор. Хор истолковывает трагедию, поддерживает героев, дает описания, призывает и гонит день, радуется, сожалеет, иногда описывает декорации, объясняет нравственный смысл сюжета, льстит народу, который его слушает. Итак, что же такое хор, этот странный персонаж, помещенный между представлением и зрителем, если не поэт, возвышающийся над своей эпопеей?

Театр древних, как их драма, величественный, торжественный, эпический. Он может вместить тридцать тысяч зрителей; здесь играют под открытым небом, прямо на солнце; представления длятся целый день. Актеры усиливают свой голос, надевают маски, увеличивают рост; они становятся гигантскими, как их роли. Сцена огромна. Она может одновременно изображать внутреннюю и внешнюю часть храма, дворца, лагеря, города. Там разворачиваются огромные представления. Это, и мы цитируем только по памяти, Прометей на своей горе; Антигона, с высоты башни высматривающая во вражеской армии своего брата Полиника («Финикиянки»); Эвадна, бросающаяся с вершины скалы в огонь, где сжигают тело Капанея («Просительницы» Еврипида); корабль, входящий в порт, с которого спускаются пятьдесят принцесс с их свитой («Просительницы» Эсхила). Архитектура и поэзия, здесь все носит монументальный характер. В античности нет ничего более торжественного, ничего более величественного. Ее культ и ее история соединяются в ее театре. Ее первые актеры – жрецы; ее сценические игры – религиозные церемонии, народные праздники.

Последнее замечание, окончательно доказывающее эпический характер этой эпохи: дело в том, что сюжетами, которые она разрабатывает, равно как и формами, которые она принимает, трагедия лишь повторяет эпопею. Все древние трагики подробно пересказывают Гомера. Те же фабулы, те же катастрофы, те же герои. Все черпают из гомеровской реки. Это по-прежнему «Илиада» и «Одиссея». Так же как Ахилл увлекал за собой Гектора, греческая трагедия кружится вокруг Трои.

Между тем век эпопеи приходит к концу. Так же как общество, которое она представляет, эта поэзия изнашивается, вращаясь вокруг самой себя. Рим подражает Греции, Вергилий копирует Гомера; и как будто для того, чтобы прийти к достойному концу, эпическая поэзия угасает, породив своего последнего поэта.

Время пришло. Новая эпоха начинается для мира и для поэзии.

Спиритуалистическая религия вытесняет материальное, поверхностное язычество, проникает в сердце античного общества, убивает его и в труп этой дряхлой цивилизации вкладывает росток цивилизации новой. Эта религия совершенна, потому что она истинна; между своей догмой и своим культом она глубоко запечатывает мораль. И прежде всего, как первую истину, она разъясняет человеку, что у него две жизни: одна – преходящая, другая – бессмертная; одна – земная, другая – небесная. Она показывает ему, что он двоякий, как его судьба, что в нем сосуществуют животное и разум, душа и тело; одним словом, что он – точка пересечения, общее звено обеих цепей тех существ, которые охватывают мироздание, существ материальных и существ бестелесных, из которых первые вырываются из камня, чтобы прийти к человеку, вторые исходят из человека, чтобы завершиться в Боге.

Некоторые античные мудрецы, возможно, подозревали часть этой истины, но только с Евангелия начинается ее полное, ясное и широкое раскрытие. Языческие школы двигались на ощупь во мраке, настойчиво добиваясь лжи, так же, как и истины на своем полном случайностей пути. Некоторые из их философов проливали порой на предметы слабый свет, который освещал лишь одну их сторону, оставляя другую в еще большей тьме. Отсюда все эти призраки, созданные древней философией. Существовала только божественная мудрость, которая должна была заменить широким и ровным светом все эти мерцающие отблески человеческой мудрости. Пифагор, Эпикур, Сократ, Платон – это факелы; Христос – это дневной свет.

Впрочем, нет ничего более материалистичного, чем античная теогония. Даже не помышляя о том, чтобы подобно христианству отделять дух от плоти, она придает форму и лицо всему, даже сущностям, даже разуму. В ней все видимо, осязаемо, облечено в плоть. Ее боги нуждаются в облаке, чтобы скрыться от взоров. Они пьют, едят, спят. Их ранят, и у них течет кровь; их калечат, и вот они остаются хромыми навеки. У этой религии есть боги и половинки богов. Ее молния куется на наковальне, и в нее, кроме прочих составных частей, вводят три нити крученого дождя, «tres imbris torti radios»¹. Ее Юпитер подвешивает мир на золотую цепь; ее солнце поднимает колесница, запряженная четырьмя лошадьми; ее ад – это бездна, вход в которую география отмечает на земном шаре; ее небо – это гора.

Вот почему язычество, которое лепит все свои создания из одной глины, умаляет божество и возвышает человека. Герои Гомера почти под стать богам. Аякс бросает вызов Юпитеру, Ахилл равен Марсу. Мы только что видели, что христианство, напротив, коренным образом отделяет дух от материи. Оно разверзает пропасть между душой и телом, между человеком и Богом.

Чтобы не опустить ни одной черты в очерке, на который мы отважились, обратим внимание на то, что в эту эпоху вместе с христианством и с его помощью в сознание народов проникало новое чувство, незнакомое древним и весьма развитое у наших современников, чувство, которое больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, – меланхолия. И действительно, могло ли сердце человека, до тех пор скованное чисто иерархическими и жреческими культами, не пробудиться и не почувствовать, как какая-то неожиданная способность пускает в нем ростки под влиянием религии человеческой, потому что она божественна, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, любви к ближнему? Мог ли он не увидеть все с новой стороны, с тех пор как Евангелие показало ему душу через чувства и вечность после жизни?

Впрочем, в этот самый момент мир претерпевал столь глубокие перемены, что не могло не произойти того же самого в умах. До тех пор гибель империй редко проникала в сердце народа; низвергались короли, исчезали величества, ничего более. Молния поражала лишь высшие сферы, и, как мы уже указывали, казалось, что события развиваются со всей торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум был расположен так низко, что бедствие, чтобы его поразить, должно было опуститься до его семьи. Поэтому он почти не знал других несчастий, помимо домашних горестей. Было практически невозможно, чтобы общие беды государства могли привести в беспорядок его жизнь. Но в тот момент, когда утвердилось христианское общество, старый континент был потрясен. Все было поколеблено до самых корней. События, призванные разрушить древнюю Европу и построить новую, сталкивались, стремительно и неустанно развивались и в беспорядке толкали народы – одних к свету, других во мрак. На земле поднялся такой шум, что какая-то часть его не могла не дойти до сердца народов. Это было больше чем эхо, это был ответный удар. Человек, перед лицом этих великих превратностей, замыкаясь в себе, начинал испытывать сочувствие к человечеству и размышлять о горькой насмешке жизни. Из этого чувства, которое для язычника Катона было отчаянием, христианство сделало меланхолию.

В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также и великими зрелищами, поразительными перипетиями. Это был север, ринувшийся на юг, римская вселенная, меняющая форму, последние конвульсии целого мира, бьющегося в агонии. Как только этот мир умер, тучи риторов, грамматистов, софистов, подобно мошкаре, устремляются на его огромный труп. Можно видеть, как они кишат, слышать их жужжание в этом очаге разложения. Все наперебой они будут изучать, комментировать, обсуждать. Каждый член, каждый мускул, каждая жилка огромного распростертого тела переворачивается во все стороны. Конечно, это должно было быть радостью для этих анатомов мысли – иметь возможность с их первых же опытов производить исследования в большом масштабе, иметь мертвое общество в качестве первого объекта для вскрытия.

Итак, мы видим, как одновременно появляются, как бы протягивая друг другу руки, гений меланхолии и размышления и демон анализа и споров. На одном конце этой переходной поры находится Лонгин, на другом – святой Августин². Не нужно бросать пренебрежительный взгляд на эту эпоху, когда находилось в зародыше все то, что затем принесло плоды, на это время, когда самые незначительные писатели, если нам простят тривиальное, но откровенное выражение, послужили навозом для будущей жатвы. Средневековье было привито к Поздней Римской империи.

Вот, стало быть, новая религия, новое общество; мы должны были увидеть, как на этой двойной основе вырастает новая поэзия. До тех пор, и пусть нам простят то, что мы излагаем выводы, которые читатель должен был уже самостоятельно сделать из всего вышесказанного, до тех пор, действуя так же, как античный политеизм и философия, чисто эпическая муза древних изучала природу только с одной-единственной стороны, безжалостно выбрасывая из искусства почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не соответствовало определенному типу красоты. Типу, изначально прекрасному, но, как происходит всегда со всем, что возведено в систему, ставшему в последнее время фальшивым, пошлым и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Как и оно, новая муза увидит вещи взглядом более возвышенным и широким. Она почувствует, что не все в мироздании по-человечески прекрасно, что уродливое существует там рядом с прекрасным, безобразное – с миловидным, гротескное – с возвышенным, зло – с добром, темнота – со светом. Она будет спрашивать себя, должен ли узкий и относительный разум художника взять верх над бесконечным, абсолютным разумом творца; человеку ли исправлять Бога; будет ли искалеченная природа более прекрасной; имеет ли искусство право, так сказать, расщеплять человека, жизнь, мироздание; будет ли каждая вещь действовать лучше, если у нее отнимут мускулы и ее движущую силу; наконец, является ли фрагментарность средством достижения гармонии. Именно тогда, устремив взор на события, одновременно смехотворные и грозные, под влиянием того самого духа христианской меланхолии и философской критики, на который мы только что обратили внимание, поэзия сделает великий шаг, решительный шаг, шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать, как природа, соединяя, но не смешивая в своих творениях тьму со светом, гротескное с возвышенным, другими словами, тело с душой, животное с духом; поскольку отправная точка религии всегда есть отправная точка поэзии. Все взаимосвязано.

Вот, таким образом, принцип, чуждый античности, новый элемент, введенный в поэзию; и так же, как дополнительное условие в существовании изменяет его целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент – гротеск. Эта форма – комедия.

И да позволено нам будет на этом настаивать; так как мы только что указали на характерную черту, на фундаментальное различие, которое, по нашему мнению, отделяет современное искусство от античного, нынешнюю форму от мертвой, или, пользуясь словами более расплывчатыми, но более распространенными, литературу романтическую от литературы классической.

«Наконец! – воскликнут тут люди, которые уже какое-то время назад заметили, к чему мы клоним, – наконец мы вас поймали! Вы взяты с поличным. Значит, вы делаете из безобразного образец для подражания, из гротеска – составной элемент искусства![25] Но изящество… Но хороший вкус… Разве вы не знаете, что искусство должно улучшать природу? Что ее нужно облагораживать? Что нужно выбирать? Использовали ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Соединяли ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! Впрочем, Аристотель… Впрочем, Буало… Впрочем, Лагарп…» Действительно!

Эти аргументы, без сомнения, сильны и на редкость новы. Но отвечать на них не наше дело. Мы не выстраиваем тут систему, Боже, сохрани нас от систем. Мы констатируем факт. Мы здесь играем роль историка, а не критика. Пусть этот факт нравится или не нравится, это не имеет значения. Он существует. Итак, вернемся назад и попытаемся показать, что современный гений, столь сложный и разнообразный в своих формах, столь неисчерпаемый в своих творениях, и потому совершенно противоположный неизменной простоте гения античного, рождается от плодотворного союза образа гротескного и образа возвышенного; покажем, что именно отсюда нужно исходить, чтобы установить радикальную и реальную разницу между двумя литературами.

Неверно было бы говорить, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Это, впрочем, было бы невозможно. Ничто не произрастает без корня; зерно второй эпохи всегда существует в первой. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан представляют комедию, один – для людей, другой – для богов. В греческой трагедии слишком много природы и слишком много оригинальности, чтобы там иногда не было комедии. Такова, чтобы цитировать всегда лишь то, что нам подсказывает наша память, сцена Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы – это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии – это гротеск; Полифем – это гротеск страшный; Силен – это гротеск забавный.

Но здесь чувствуется, что эта часть искусства еще находится в детстве. Эпопея, которая в ту эпоху накладывает на все свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и душит его. Античный гротеск робок, он постоянно пытается спрятаться. Чувствуется, что он не на своей территории, потому что это не в его природе. Он скрывается, насколько может. Сатиры, тритоны, сирены лишь слегка уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее своими атрибутами, чем чертами лица; фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть милостивыми, благосклонными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем – гигант; Мидас – царь; Силен – бог.

Вот почему комедия проходит почти незамеченной в великом эпическом единстве античности. Что такое повозка Феспида³ рядом с олимпийскими колесницами? По сравнению с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом, что собой представляют Аристофан и Плавт?[26] Гомер уносит их с собой, как Геркулес унес пигмеев, спрятавшихся в его львиную шкуру.

В мыслях наших современников гротеск, напротив, играет огромную роль. Он повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой – комическое и шутовское. Он выстраивает вокруг религии тысячу причудливых суеверий, вокруг поэзии – тысячу красочных вымыслов. Это он, не скупясь, сеет – в воздухе, в воде, в земле, в огне – несметное число переходных существ, которых мы обнаруживаем совершенно живыми в средневековых народных легендах; это он заводит во мраке ужасный хоровод шабаша, и он же дает сатане рога, козлиные ноги и крылья летучей мыши. Это он, по-прежнему он то ввергает в христианский ад эти уродливые фигуры, которые затем воскресит в памяти гений Данте и Милтона, то наполняет его теми смешными видениями, среди которых будет забавляться Калло, этот Микеланджело бурлеска. И если от идеального мира он переходит к миру реальному, то он разворачивает там неиссякаемые пародии на человечество. Все эти Скарамуши, Криспины, Арлекины, гримасничающие силуэты человека, типы, совершенно неизвестные суровой античности и тем не менее происходящие из классической Италии, все это создания его фантазии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму поочередно то южным, то северным воображением, заставляет Сганареля прыгать вокруг Дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста.[27]

И как же он свободен и искренен в своих манерах! Как смело он выделяет все эти причудливые формы, которые предшествовавшая эпоха так застенчиво окутывала пеленами! Античная поэзия, вынужденная дать спутников хромому Вулкану, старалась скрыть их уродство, растягивая его до, так сказать, колоссальных размеров. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но внезапно сообщает ему совершенно противоположный характер, что делает его гораздо более ярким; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же оригинальностью он заменяет немного банальную Лернейскую гидру всеми этими местными драконами из наших легенд; это Гаргулья из Руана, Граулли из Меца, «шерсале» из Труа, «дре» из Монлери, Тараск из Тараскона⁴, столь разнообразные чудовища, чьи причудливые имена являются еще одной их характерной чертой. Все эти создания черпают в своей собственной природе ту решительную и глубокую манеру, перед которой, кажется, иногда отступала античность. Конечно, греческие эвмениды намного менее безобразны, а, следовательно, и намного менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон – не дьявол.

Можно было бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли наши современники из этой плодотворной модели, на которую ограниченная критика ожесточенно нападает еще и в наши дни. Может быть, рассматриваемый предмет вскоре даст нам повод указать мимоходом на некоторые черты этой обширной картины. Здесь мы скажем только, что как противоположность возвышенному, как средство контраста гротеск, с нашей точки зрения, является самым богатым источником, который природа могла бы открыть искусству. Так, вероятно, его понимал Рубенс, когда находил удовольствие в том, чтобы добавлять к пышным королевским празднествам, коронациям, блестящим церемониям какую-нибудь уродливую фигуру придворного карлика. Эта всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, была не лишена однообразия; одно и то же впечатление, постоянно повторяющееся, может в конце концов утомить. Возвышенное на возвышенном с трудом создает контраст, и бывает нужно отдохнуть от всего, даже от прекрасного. Кажется, напротив, что гротескное – это момент отдыха, образец для сравнения, отправная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и возбужденным восприятием. Саламандра оттеняет ундину; гном делает сильфа еще прекраснее.

Было бы столь же верным сказать, что соприкосновение с безобразным придало современному возвышенному нечто более чистое, более величественное, словом, более возвышенное, чем античная красота; и так и должно быть. Когда искусство последовательно, оно гораздо надежнее приводит любой предмет к своей цели. Если гомеровский Элизиум очень далек от эфирного очарования, от ангельской пленительности милтоновского рая, то дело в том, что под Эдемом есть ад, гораздо более ужасный, чем языческий Тартар. Поверили бы мы, что Франческа да Римини и Беатриче были бы столь восхитительны, если поэт не запер бы нас в Голодную башню и не заставил разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы. Обладают ли полные наяды, могучие тритоны, распутные зефиры прозрачной изменчивостью наших ундин и сильфид? Не потому ли нынешнее воображение заставляет бродить на наших кладбищах безобразных вампиров, людоедов, ольхов,[28] псилл, упырей, брюколяков, аспиолей⁵, что оно может придать своим феям эту бестелесную форму, эту чистоту существа, к которой столь мало приблизились языческие нимфы? Античная Венера, вероятно, прекрасна, восхитительна; но что вдохнуло в фигуры Жана Гужона это стройное, необычное, воздушное изящество, что им придало этот неуловимый отпечаток жизни и величественности, если не соседство с грубыми и мощными средневековыми скульптурами?

Если среди всех этих необходимых подробностей, которые можно было бы весьма углубить, нить наших рассуждений не оборвалась в сознании читателя, он, вероятно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, воспринятый новой музой, должен был расти и усиливаться с тех пор, как его перенесли на почву более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в новой поэзии, в то время как возвышенное будет изображать душу такой, какая она есть, очищенной христианской моралью, гротеск сыграет по отношению к ней роль звериного начала в человеке. Первый вид, освобожденный от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, все изящество, всю красоту; нужно, чтобы он однажды смог создать Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй возьмет все смешное, все немощное, все безобразное. При этом разделении человеческой природы и творения именно ему будут принадлежать страсти, пороки, преступления; именно он будет сладострастным, раболепным, чревоугодником, скупым, коварным, бестолковым, лицемерным, он будет по очереди Яго, Тартюфом, Базилио, Полонием, Гарпагоном, Бартоло, Фальстафом, Скапеном, Фигаро. У красоты только один тип; у уродства их тысяча. Дело в том, что прекрасное, если говорить о человеке, это только форма, рассмотренная в ее самом простом соотношении, в ее самой полной симметрии, в ее самой глубокой гармонии с нашей организацией. Вот почему оно всегда предлагает нам единство завершенное, но ограниченное, как мы сами. То, что мы называем безобразным, напротив, лишь ускользающая от нас деталь большого ансамбля, которая гармонирует не с человеком, но со всем мирозданием в целом. Вот почему оно непрерывно представляет нам новые, но неполные стороны жизни.

Любопытно проследить появление и развитие гротеска в новое время. Сначала это нашествие, вторжение, наводнение, это поток, прорвавший плотину. Он проходит, рождаясь, сквозь умирающую латинскую литературу, приукрашивает там Персия, Петрония, Ювенала, и оставляет в ней «Золотого осла» Апулея. Отсюда он распространяется в воображении новых народов, которые перестраивают Европу. Он во множестве имеется у рассказчиков, хроникеров, романистов. Мы видим, как он распространяется с юга до севера. Он резвится в мечтах германских народов и в то же время оживляет своим дыханием эти восхитительные испанские романсеро⁶, являющиеся подлинной «Илиадой» рыцарства. Например, он так описывает в «Романе о Розе» торжественную церемонию избрания короля:

Un grand vilain lors ils ?lurent,

Le plus ossu qu’entr’eux ils eurent.[29]

Он запечатлевает, главным образом, свой характер в той чудесной архитектуре, которая в Средние века играет роль всех искусств. Он закрепляет свои стигматы на челе соборов, обрамляет свой ад и чистилище стрельчатыми сводами порталов, заставляет их пламенеть на витражах, своих чудовищ, бульдогов, демонов он разбрасывает вокруг капителей, вдоль фризов, по краям крыш. Он в бесчисленных формах выставляет себя напоказ на деревянных фасадах домов, на каменных фасадах замков, на мраморных фасадах дворцов. Из искусства он переходит в нравы; и, пока народ аплодирует его graciosos,[30] он дарит королям придворных шутов. Позднее, в век этикета, он покажет нам Скаррона⁷ прямо на краю ложа Людовика XIV. А пока он снабжает гербы геральдическими фигурами и рисует на щитах рыцарей эти символические иероглифы феодализма. Из нравов он проникает в законы; тысячи причудливых обычаев свидетельствуют о его проявлении в основных законах Средневековья. Так же как он заставлял прыгать в своей тележке испачканного винным осадком Феспида, он танцует с судейскими на том самом знаменитом мраморном столе, который служил театром одновременно для народных фарсов и для королевских пиршеств⁸. Наконец, войдя в искусство, нравы, законы, он проникает и в церковь. Мы видим, как он распоряжается в каждом городе католического мира какой-нибудь из тех необычных церемоний, тех странных процессий, где религия идет в сопровождении всевозможных суеверий, возвышенное окружено всяческими гротесками. Чтобы обрисовать это одним штрихом, вдохновение, мощь и жизненная сила созидания этой зари литературы таковы, что она сразу же дает нам, на пороге новой поэзии, трех шутовских Гомеров: Ариосто в Италии, Сервантеса в Испании, Рабле во Франции.[31]

Было бы излишним и далее подчеркивать влияние гротеска в третий период цивилизации. Все доказывает в эпоху, называемую романтической, его тесный и творческий союз с прекрасным. Нет ни одного произведения, вплоть до самых наивных, народных легенд, которое не объясняло бы, порой с удивительным чутьем, эту тайну нового искусства. Античность не могла бы создать «Красавицу и чудовище».

По правде говоря, в эпоху, на которой мы только что остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ярко выражено. Но это лихорадка реакции, пыл новизны, которые проходят; это первая волна, которая понемногу отступает. Эталон красоты вскоре вернет себе свою роль и свое право, которое состоит не в том, чтобы исключить другой принцип, а в том, чтобы возобладать над ним. Пора гротеску удовольствоваться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на священных полотнах Веронезе; тем, что он присутствует на двух восхитительных «Страшных судах», которыми будет гордиться искусство, в этом видении восторга и ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора. Настал момент, когда равновесие между этими двумя принципами вот-вот установится. Человек, поэт-король, poeta soverano, как Данте говорит о Гомере, придет и все установит. Два соперничающих гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени появится Шекспир.

Вот мы и достигли поэтической вершины нового времени. Шекспир – это драма; а драма, которая сплавляет в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и забавное, трагедию и комедию, эта драма является признаком, свойственным третьей эпохе поэзии, современной литературе.

Таким образом, чтобы вкратце подвести итог фактам, которые мы рассматривали до сих пор, скажем, что у поэзии есть три возраста, каждый из которых соответствует одной из эпох общества: ода, эпопея, драма. Первобытный период лиричен, античность эпична, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея придает торжественный вид истории, драма изображает жизнь.[32] Характерная черта первого вида поэзии – наивность, второго – простота, третьего – истина. Рапсоды отмечают переход от поэтов лирических к поэтам эпическим, как романисты – от поэтов эпических к поэтам драматическим. Историки рождаются вместе со второй эпохой; хронисты и критики – с третьей. Персонажи оды – колоссы: Адам, Каин, Ной; эпопеи – гиганты: Ахилл, Атрей, Орест; драмы – люди: Гамлет, Макбет, Отелло. Ода живет идеальным, эпопея – грандиозным, драма – реальным. Словом, эта тройная поэзия проистекает из трех великих источников: Библии, Гомера, Шекспира.

Таковы, следовательно, подведем наконец итог, различные обличия мысли в разные эры существования человека и общества. Вот эти три их лика – юности, зрелости и старости. Пусть мы изучаем одну литературу отдельно или все литературы вместе, мы придем к одному и тому же факту: лирические поэты предшествуют эпическим, эпические – драматическим. Во Франции Малерб предшествует Шаплену, Шаплен – Корнелю; в древней Греции Орфей предшествует Гомеру, Гомер – Эсхилу; в главнейшей из книг «Книга бытия» предшествует «Книге царств», «Книга царств» – «Книге Иова»; или, чтобы вернуться к той великой лестнице всех поэзий, которую мы только что бегло просмотрели, Библия предшествует «Илиаде», «Илиада» – Шекспиру.

Общество действительно сначала воспевает то, о чем оно мечтает, затем рассказывает о том, что оно делает, наконец принимается изображать то, что оно думает. Между прочим, именно по этой последней причине драма, объединяющая самые противоположные качества, может быть одновременно глубокомысленной и объемной, философской и живописной.

Логично было бы здесь добавить, что все в природе и в жизни проходит через эти три фазы – лирическую, эпическую и драматическую, так как все рождается, действует и умирает. Если бы не было смешно смешивать причудливую игру воображения со строгими заключениями разума, поэт мог бы сказать, что, например, восход солнца – это гимн, полдень – блистательная эпопея, закат – мрачная драма, в которой сражаются день и ночь, жизнь и смерть. Но ведь это была бы поэзия, быть может, безумие; и что это доказывает⁹?

Будем придерживаться фактов, приведенных выше; впрочем, дополним их одним важным замечанием. Мы ведь никоим образом не желали отвести одну исключительную область для каждой из трех эпох поэзии, а только определить их главную характерную черту. Библия, этот божественный лирический памятник, включает, как мы только что указали, эпопею и драму в зародыше: «Книгу царств» и «Книгу Иова». Во всех поэтах гомеровской эпохи чувствуются остаток лирической поэзии и начатки поэзии драматической. Ода и драма встречаются в эпопее. Все находится во всем; только в каждой вещи есть исходный элемент, которому подчиняются все остальные и который накладывает свой собственный отпечаток на целое.

Драма – это завершенная поэзия. Ода и эпопея содержат драму лишь в зародыше; она же заключает в себе их обе в развитии; она излагает их суть. Тот, кто сказал: «У французов не эпическая голова»¹⁰, безусловно, высказал, справедливую и тонкую мысль; если бы он к тому же сказал: «у современных французов», это остроумное высказывание приобрело бы глубокий смысл. Однако неоспоримо, что в изумительной «Гофолии», столь возвышенной и столь величественно простой, что королевский век не смог ее понять¹¹, заключен прежде всего гений эпический. Несомненно также, что серия драм-хроник Шекспира представляет величественный вид эпопеи. Но особенно подходит драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет драму, приноравливается ко всем ее капризам, разыгрывается во всех ее формах: то возвышенной в Ариэле, то гротескной в Калибане. Наша эпоха прежде всего драматическая, тем самым в высшей степени лирическая. Дело в том, что есть много общего между началом и концом; в закате солнца есть черты его восхода, старец вновь становится ребенком. Но это последнее детство не похоже на первое; оно столь же печально, сколь радостно первое. Так же обстоит дело и с лирической поэзией. Ослепительная, мечтательная на заре народов, она вновь появляется на их закате мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Современная ода по-прежнему вдохновенна, но она более не несведуща. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность – меланхолия. По ее родовым мукам видно, что эта муза совокупилась с драмой.

Чтобы сделать наглядными с помощью образа идеи, которые мы только что рискнули высказать, сравним первобытную лирическую поэзию с тихим озером, отражающим облака и звезды; эпопея – это река, которая вытекает из него, бежит, отражая свои берега, леса, деревни и города, и впадает в океан драмы. Наконец, драма, как озеро, отражает в себе небо; как река, отражает свои берега; но только в ней есть бездны и бури.

Таким образом, все, что содержится в современной поэзии, сходится в драме. «Потерянный рай» сначала драма, и только затем эпопея. Именно в первой из этих форм, как известно, он предстал воображению поэта и навсегда остается в памяти читателя, настолько сильно прежний драматический остов выступает из-под под эпического сооружения Мильтона! Когда Данте Алигьери закончил свой ужасный «Ад», когда он закрыл за собой его врата, и ему осталось только назвать свое произведение, инстинкт гения позволил ему разглядеть, что эта многообразная поэма происходит от драмы, а не от эпопеи; и на фронтисписе этого гигантского памятника он начертал своим бронзовым пером: «Divina Commedia»¹².

Таким образом, мы видим, что два единственных поэта нового времени, которые под стать Шекспиру, присоединяются к нему. Они вместе с ним придают драматический оттенок всей нашей поэзии; они, как и он, сочетают гротескное и возвышенное; и, ничуть не отходя от этого великого литературного целого, которое опирается на Шекспира, Данте и Мильтон становятся двумя аркбутанами здания, в котором он – центральная колонна, боковыми арками свода, замко?м которого является Шекспир.

Пусть нам позволят вернуться к некоторым уже высказанным ранее мыслям, на которых, однако, надо остановиться подробнее. Мы пришли к ним, теперь нужно из них исходить.

С того дня, как христианство сказало человеку: «Ты двойственен, ты состоишь из двух существ, одно из них – бренное, другое – бессмертное, одно – плотское, другое – возвышенное, одно – скованное желаниями, потребностями и страстями, другое – уносится на крыльях восторга и мечты, одно всегда склоняется к земле, своей матери, другое постоянно возносится к небу, своей родине»; с того дня была создана драма. Действительно, что такое драма, как не этот ежедневный контраст, эта ежеминутная борьба между двумя противоположными принципами, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от колыбели до могилы?

Таким образом, поэзия, рожденная от христианства, поэзия нашего времени – это драма; характерная черта драмы – реальность; реальность проистекает из совершенно естественного сочетания двух форм: возвышенного и гротескного, которые соединяются в драме так же, как они соединяются в жизни и мироздании. Поскольку истинная поэзия, поэзия целостная, состоит в гармонии противоположностей. И затем пора сказать об этом громко, тем более что исключения именно здесь особенно подтверждают правило: все, что есть в природе, есть и в искусстве.

Принимая эту точку зрения, чтобы составить суждение о наших незначительных условных правилах, чтобы выбраться из всех этих схоластических лабиринтов, чтобы разрешить все эти мелочные проблемы, которые критики двух последних веков старательно выстроили вокруг искусства, мы поражаемся быстроте, с которой проясняется вопрос о современном театре. Драме нужно сделать лишь один шаг, чтобы порвать всю эту паутину, которой армия лилипутов хотела опутать ее во время сна.

Таким образом, пусть ветреные педанты (одно не исключает другого) утверждают, что безобразное, уродливое, гротескное никогда не должно быть предметом подражания в искусстве, мы отвечаем им, что гротеск – это комедия, и очевидно, что комедия – это часть искусства. Тартюф не красив, Пурсоньяк не благороден; однако Пурсоньяк и Тартюф – великолепные проявления искусства.

Что если, изгнанные со своих оборонительных укреплений, они возобновят запрет на соединение гротескного с возвышенным, сплав комедии с трагедией, мы покажем им, что в поэзии христианских народов первая из этих двух форм представляет звериное начало в человеке, вторая – душу. Эти два стержня искусства, если мешать их ветвям переплетаться, если систематически отделять их друг от друга, принесут в качестве плодов, с одной стороны – отвлеченные понятия пороков и преступлений; с другой – отвлеченные понятия героизма и добродетели. Две столь изолированные и предоставленные сами себе формы будут двигаться каждая в свою сторону, одна вправо, другая влево,[33] оставляя между собой реальность. Отсюда следует, что после этих абстракций останется изобразить еще кое-что – человека; а после этих трагедий и комедий останется написать еще кое-что – драму.

В драме, какой ее можно если не написать, то, по крайней мере, представить себе, все связано и следует одно из другого, так же как в реальности. Тело, как и душа, играет здесь свою роль; и люди и события, пущенные в ход этой двойной движущей силой, бывают попеременно то шутовскими, то страшными, иногда и страшными и шутовскими одновременно. Так, судья скажет: «Приговорить его к смерти – и пойдем обедать!»¹³ Так, римский сенат будет решать вопрос о тюрбо Домициана¹⁴. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервется, чтобы попросить принести в жертву Асклепию петуха. Так, Елизавета будет браниться и говорить на латыни. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Людовик XI – своему цирюльнику, мэтру Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король – в кармане»; или рукой, подписавшей смертный приговор Карлу I, испачкает чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, который, смеясь, отплатит ему тем же. Так, Цезарь будет бояться упасть с триумфальной колесницы. Потому что гениальные люди, какими бы великими они ни были, всегда содержат в себе животное, которое высмеивает их разум. Именно это сближает их с человечеством, благодаря этому они драматичны. «От великого до смешного один шаг», – сказал Наполеон, когда убедился, что и он человек; и эта вспышка, вырвавшаяся из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно искусство и историю, этот тревожный крик подводит итог драмы и жизни.

Поразительная вещь, все эти противоположности встречаются в самих поэтах, если рассматривать их как людей. Размышляя о жизни, заставляя проявиться ее душераздирающую иронию, выплескивая волны сарказма и насмешек на наши слабости, эти люди, которые так нас смешат, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами¹⁵. Бомарше был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен.

Таким образом, именно в гротеске заключается одна из величайших красот драмы. Он не только уместен, он часто ей необходим. Иногда он приходит в нее однородной массой, завершенными характерами: Данден, Прузий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он носит отпечаток страха: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже завуалирован грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон Жуан. Он проникает повсюду, поскольку как у толпы часто бывают возвышенные порывы, так и самые возвышенные натуры нередко отдают дань пошлому и смешному. Поэтому часто неуловимый, неощутимый, но он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается. Благодаря ему впечатления никогда не бывают однообразными. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставит Ромео встретиться с аптекарем, Макбета – с тремя ведьмами, Гамлета – с могильщиками. Иногда, наконец, он может, не нарушая гармонии, как в сцене короля Лира с его шутом, слить свой кричащий голос с самой возвышенной, самой скорбной, самой мечтательной музыкой души.

Вот что умел делать в своей собственной неподражаемой манере Шекспир, этот бог театра, в котором, кажется, слились воедино три основных гения нашей сцены: Корнель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров под влиянием разума и вкуса. Не менее легко можно было бы разрушить и так называемое правило двух единств. Мы говорим двух, а не трех единств, поскольку единство действия, или целого, единственное истинное и обоснованное, уже давно всеми признано.

Наши выдающиеся современники, иностранные и французские, выступали уже и на практике и в теории против этого фундаментального закона псевдоаристотелевского кодекса¹⁶. Впрочем, битва не должна была быть долгой. При первом же ударе закон дал трещину, настолько была источена червями эта балка старой схоластической лачуги!

Странно то, что рутинеры пытаются обосновать свое правило двух единств правдоподобием, в то время как именно реальность убивает его. Действительно, что может быть более неправдоподобного и более абсурдного, чем этот вестибюль, этот перистиль, эта прихожая, банальное место, куда любезно приходят наши трагедии, чтобы развернуть свое действие, куда неизвестно зачем являются заговорщики, чтобы произносить речи против тирана, тиран – чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно они сговорились заранее, как в буколике:

Alternis cantemus; amant alterna Camenae.[34]

Где видели такие прихожие или перистили? Что больше противоречит, мы не скажем – правде, схоластики ее ни во что не ставят, но правдоподобию? Отсюда следует, что все то, что слишком характерно, слишком интимно, слишком локализовано для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, происходит за кулисами. Мы видим на сцене, так сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо действия мы имеем рассказы; вместо картин – описания. Серьезные люди, как античный хор, стоят между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, так, что нам часто хочется им крикнуть: «Неужели? Так отведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно, как было бы прекрасно это увидеть!» На что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но об этом не может быть и речи; мы стоим на страже достоинства французской Мельпомены». Вот так вот!

«Но, – скажут нам, – это правило, которое вы отвергаете, заимствовано из греческого театра». А чем греческий театр и драма похожи на нашу драму и наш театр? Впрочем, мы уже показали, что огромные размеры античной сцены позволяли ей охватить всю местность целиком, так что поэт мог, в соответствии с требованиями действия, переносить его по своей воле из одной точки театра в другую, что почти равноценно смене декораций. Странное противоречие! Греческий театр, как бы ни был он подчинен национальным и религиозным задачам, значительно более свободен, чем наш, единственная задача которого, однако, – это развлечение и, если угодно, поучение зрителя. Дело в том, что один подчиняется только своим собственным законам, тогда как другой следует условиям, совершенно чуждым его природе. В одном – искусство, в другом – искусственность.

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия – это одна из первых составных частей реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный отпечаток событий. Место, где произошла такая-то катастрофа, становится ее страшным и неразлучным свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа нарушило бы целостность самых великих исторических сцен в драме. Решился ли бы поэт убить Риччо в каком-то другом месте, а не в комнате Марии Стюарт? Заколоть кинжалом Генриха IV где-то помимо улицы де ля Ферронри, запруженной повозками и каретами? Сжечь Жанну д’Арк не на площади Старого Рынка? Отправить на тот свет герцога де Гиза не в замке Блуа, где его честолюбие вызывает возбуждение народного собрания? Обезглавить Карла I и Людовика XVI не в тех зловещих местах, откуда можно видеть Уайт-Холл и Тюильри, как если бы эти эшафоты служили дополнением к их дворцам?

Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, насильно загнанное в рамки двадцати четырех часов, столь же смешно, как и действие, ограниченное вестибюлем. Каждое действие имеет свою собственную продолжительность, так же как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Применить одну и ту же меру ко всему! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантично посадить туда, именем Аристотеля, все эти действия, все эти народы, все эти образы, которые провидение в таком множестве создает в реальности! Это означает калечить людей и события, это значит искажать историю. Скажем лучше: все это умрет во время операции; и именно так догматические уродования приходят к своему обычному результату: то, что было живым в хронике, мертво в трагедии. Вот почему очень часто в клетке единств оказывается только скелет.

И затем, если двадцать четыре часа можно уложить в два, будет вполне логично, что в четыре часа уместится сорок восемь. Значит, единство Шекспира не будет единством Корнеля. Помилуйте!

Это, однако, те мелкие придирки, которыми вот уже два столетия посредственность, зависть и рутина донимают гения! Так, например, ограничили размах наших величайших поэтов. Им подрезали крылья ножницами единств. И что нам дали взамен этих орлиных перьев, срезанных у Корнеля и Расина? Кампистрона.

Мы понимаем, что можно было бы сказать: «В слишком частой смене декораций есть нечто такое, что сбивает с мысли и утомляет зрителя, рассеивает его внимание; может также случиться, что многократное перенесение действия из одного места в другое, из одного времени в другое, потребует дополнительной экспозиции, притупляющей восприятие; опасно также оставлять в действии пробелы, которые препятствуют частям драмы тесно соединиться друг с другом и, кроме того, приводят в замешательство зрителя, не отдающего себе отчета в том, что может содержаться в этих пустотах». Но именно в этом и состоят трудности искусства. Это здесь находятся препятствия, свойственные тому или иному сюжету, и придумать, как их обойти раз и навсегда, невозможно. Это задача гения – разрешать их, но не дело поэтик их обходить.

В конце концов, чтобы доказать абсурдность правила двух единств, было бы достаточно последнего довода, заложенного в самой сущности искусства. Это существование третьего единства, единства действия, которое одно только признано всеми, потому что оно вытекает из следующего факта: ни человеческий глаз, ни разум не могут охватить больше одного целого сразу. Оно настолько же необходимо, насколько два других бесполезны. Именно оно выражает точку зрения драмы: и тем самым оно исключает два других. В драме не может быть трех единств, как не может быть трех горизонтов в одной картине. Впрочем, не будем смешивать единство с простотой действия. Единство целого никоим образом не отвергает второстепенные действия, на которые должно опираться главное. Нужно только, чтобы эти части, искусно подчиненные общему, постоянно тяготели к центральному действию и группировались вокруг него разными этажами, или, скорее, в разных планах драмы. Единство целого – это закон театральной перспективы.

«Но, – воскликнут таможенники мысли, – великие гении, однако, подчинялись им, этим правилам, которые вы отвергаете!» Ну да, а что бы сделали эти удивительные люди, если бы им это позволили? По крайней мере, они не приняли ваши оковы без борьбы. Нужно было видеть, как Пьер Корнель, которого вначале терзали за его дивного «Сида», отбивается от Мере, Клавере, д’Обиньяка и Скюдери! Как он разоблачает перед потомством неистовство этих людей, которые, как оно говорит, обеляют себя Аристотелем. Нужно видеть, как ему говорят, – мы цитируем тексты того времени: «Молодой человек, нужно научиться, прежде чем поучать, да и если вы не Скалигер или Гейнзиус, это вообще неприемлемо!» Здесь Корнель возмущается и спрашивает, не хотят ли его поставить «много ниже Клавере»? Тут Скюдери приходит в негодование от такой гордыни и напоминает «этому трижды великому автору «Сида» <…> скромные слова, которыми Тассо, величайший человек своего века, начал апологию прекраснейшего из своих произведений против самой едкой и самой несправедливой критики, которая, возможно, когда-либо существовала. «Господин Корнель, – добавляет он, – свидетельствует своими «Ответами», что он столь же далек от скромности, как и от достоинств этого превосходного автора». Молодой человек, столь справедливо и столь мягко критикуемый, решается защищаться; тогда Скюдери возобновляет попытку; он призывает себе на помощь знаменитую академию: «Произнесите, о, судьи мои, достойный вас приговор, который покажет всей Европе, что «Сид» – вовсе не шедевр величайшего человека Франции, но, несомненно, наименее рассудительная из пьес самого господина Корнеля. Вы должны это сделать как ради вашей славы в частности, так и ради славы нашей нации в целом, которая заинтересована в этом; так как иностранцы могут увидеть этот прекрасный шедевр, и тогда они, у кого были Тассо и Гварини, подумают, что наши величайшие художники – не более чем ученики». В этих немногих назидательных строках содержится вся извечная тактика завистливой рутины против зарождающегося таланта, тактика, которой следуют еще в наши дни и которая, например, добавила такую любопытную страницу к юношеским опытам лорда Байрона. Скюдери дает нам ее квинтэссенцию. Так, предшествующие произведения гения всегда предпочтительнее его новых творений, чтобы доказать, что он падает, вместо того чтобы подниматься, «Мелита» и «Галерея Пале-Рояля» ставятся выше «Сида»; затем имена тех, кто уже умер, бросают в лицо живым: Корнеля, словно камнями, побивают именами Тассо и Гварини (Гварини!), как позднее будут побивать Расина Корнелем, Вольтера – Расином, как теперь побивают все, что возвышается, Корнелем, Расином и Вольтером. Тактика, как это видно, избитая, но, видимо, она хороша, поскольку ею постоянно пользуются. Однако несчастный гений все еще отдувался. Здесь следует восхититься тому, как Скюдери, капитан этой трагикомедии, выведенный из терпения, нападает на него, как безжалостно он использует свою классическую артиллерию, как он «показывает» автору «Сида», «какими должны быть эпизоды, согласно Аристотелю, который учит этому в главах 10-й и 16-й своей «Поэтики», как он громит Корнеля тем же Аристотелем – «в главе 11-й, в которой видно осуждение «Сида», Платоном – «в книге 10-й его «Республики», Марцеллином – «в книге 27-й можно это видеть», «трагедиями о Ниобее и Иевфае», «Аяксом» Софокла», «примером Еврипида», «Гейнзиусом в главе 6-й, о построении трагедии, и Скалигером-сыном в его стихах», наконец «канонистами и юрисконсультами в главе о браке». Первые аргументы были обращены к академии, последний – к кардиналу. После булавочных уколов – удар дубиной. Понадобился судья, чтобы разрешить вопрос. Шаплен сделал это¹⁷. Корнель был осужден, лев оказался в наморднике, или, как тогда говорили, «ворона была ощипана».[35] А вот теперь печальная сторона этой гротескной драмы: после того как его сломали при первой же попытке, этот совершенно новый и в то же время напитанный Средними веками и Испанией гений, вынужденный лгать самому себе и броситься в античность, дал нам этот кастильский Рим, великолепный, бесспорно, но где не найти ни подлинного Рима, ни настоящего Корнеля; за исключением, может быть, «Никомеда», столь высмеиваемого в прошлом веке за свой гордый и наивный колорит.

Расин испытал такое же разочарование, не оказав, впрочем, такого же сопротивления. Ни в его гении, ни в его характере не было возвышенного упорства Корнеля. Он молча покорился и отдал пренебрежению его времени и восхитительную элегию «Эсфири», и великолепную эпопею «Гофолии». Поэтому следует предположить, что, если бы он не был так парализован предрассудками своего века, если бы его не касался так часто электрический скат классицизма, он не упустил бы случая поставить в своей драме между Нарциссом и Нероном Локусту и тем более не убрал бы за кулисы эту дивную сцену пира, в которой ученик Сенеки отравляет Британика, поднося ему яд в чаше примирения¹⁸. Но можно ли требовать от птицы, чтобы она летала под колоколом воздушного насоса? Какой красоты нам стоили люди со вкусом, начиная от Скюдери и кончая Лагарпом! Можно было бы составить прекрасное произведение из всего того, что их бесплодное дыхание иссушило в зародыше. Впрочем, наши великие поэты еще сумели распространить свой гений сквозь все эти помехи. Часто их тщетно хотели замуровать в догмах и правилах. Подобно древнееврейскому гиганту, они уносили с собой на гору двери своей темницы¹⁹.

Однако по-прежнему повторяют и, вероятно, какое-то время еще будут повторять: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! Образцы были сформированы правилами!» Но подождите! В таком случае есть два вида образцов: те, которые сделаны по правилам, и еще до них те, по которым создали правила. Итак, в какой же из этих двух категорий гений должен искать себе место? Хотя всегда трудно общаться с педантами, не лучше ли в тысячу раз давать им уроки, чем получать это от них? А потом – подражать? Стоит ли отражение света? Стоит ли спутник, который без конца тащится по одному и тому же кругу, главного и животворящего светила? Со всей своей поэзией Вергилий – это только луна Гомера.

И давайте посмотрим: кому подражать? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с нашим. Впрочем, Вольтер, который не хочет Шекспира, не хочет также греков. Он сейчас нам скажет почему: «Греки позволяли себе зрелища, не менее возмутительные для нас. Ипполит, разбившийся при падении, выходит на сцену считать свои раны и испускать жалобные крики. Филоктет испытывает приступы боли; черная кровь течет из его раны. Эдип, покрытый кровью, которая еще сочится из его глазниц, после того как он только что вырвал себе глаза, жалуется на богов и людей. Слышны вопли Клитемнестры, которую убивает ее собственный сын, а Электра кричит на сцене: «Разите, не жалейте ее, она не пощадила нашего отца». Прометея прибивают к скале гвоздями, которые вколачивают ему в живот и в руки. Фурии отвечают окровавленной тени Клитемнестры нечленораздельным воем… Искусство находилось в младенчестве во времена Эсхила, так же как и в Лондоне во времена Шекспира». Новым авторам? О! Подражать подражателям? Помилуйте!

«Ma,[36] – возразят нам снова, – подобно тому, как вы представляете себе искусство, кажется, вы ждете только великих поэтов, постоянно рассчитывая на гениев?» Искусство не рассчитано на посредственность. Оно ей ничего не предписывает, оно совершенно ее не знает, она для него вовсе не существует; искусство дает крылья, а не костыли. Увы, д’Обиньяк следовал правилам, Кампистрон подражал образцам! Не все ли ему равно? Оно строит свой дворец вовсе не для муравьев. Оно позволяет им строить муравейник даже не зная, придут ли они возвести эту пародию на его здание на его фундаменте.

Критики схоластической школы ставят своих поэтов в странное положение. С одной стороны, они непрерывно кричат им: «Подражайте образцам!» С другой стороны, они имеют обыкновение заявлять, что «образцы неподражаемы!» Однако если их рабочим с помощью тяжкого труда удается протащить в эту вереницу какой-нибудь оттиск, какое-нибудь бесцветное подражание мастерам, эти неблагодарные, при рассмотрении нового refaccimento,[37] восклицают то: «Это ни на что не похоже!», то: «Это похоже на все!» И по этой специально сделанной логике каждая из этих двух формулировок есть осуждение.

Так скажем же смело: время пришло. И было бы странно, если бы в нашу эпоху свобода, как свет, проникала бы всюду, кроме того, что от природы свободнее всего на свете, – мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Сбросим эту старую штукатурку, которая скрывает фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет других правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством в целом, и особых законов, которые для каждого произведения следуют из условий существования, присущих каждому сюжету. Одни – вечные, внутренние и неизменные; другие – изменчивые, внешние и служат только один раз. Первые – это сруб, поддерживающий дом; вторые – леса, которые служат лишь во время строительства и которые возводят заново для каждого здания. Наконец, одни – это костяк, а другие – одежда драмы. Впрочем, об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле²⁰ о них даже не подозревает. Гений, который скорее догадывается, чем изучает, для каждого своего произведения извлекал первые из общего порядка вещей, вторые – из обособленного единства разрабатываемого им предмета; не так, как это делает химик, который разжигает свою печь, раздувает огонь, нагревает тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крыльях, садится на каждый цветок и извлекает из него мед, так, что чашечка цветка ничуть не теряет своей свежести, а венчик – своего аромата.

Мы настаиваем на том, что поэт должен советоваться только с природой, с истиной и со своим вдохновением, которое также есть истина и природа. «Quando he», – говорит Лопе де Вега.

Quando he de escrivir una comedia,

Encierro los preceptos con seis llaves.[38]

Действительно, чтобы запереть правила, не слишком много и шести ключей. Пусть поэт особенно остережется копировать кого бы то ни было – Шекспира не более чем Мольера, Шиллера не более чем Корнеля.[39] Если бы подлинный талант мог до такой степени отказаться от своей собственной природы и оставить в стороне свою собственную самобытность, чтобы перевоплотиться в другого, он потерял бы все, играя роль двойника. Это бог, который становится слугой. Нужно черпать только из первичных источников. Одни и те же соки, разлитые в почве, дают жизнь всем деревьям в лесу, столь различающимся своим видом, плодами и листвой. Одна и та же природа оплодотворяет и питает самых разных гениев. Настоящий поэт – это дерево, подвластное всем ветрам и напоенное всеми росами, он несет свои произведения, как плоды, как сборник басен нес свои басни. Зачем привязываться к учителю, к образцу? Лучше быть колючим кустарником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр или пальма, чем грибком или лишаем этих больших деревьев. Колючий кустарник живет, грибок прозябает. Впрочем, как бы ни были велики этот кедр и эта пальма, одного извлекаемого из них сока не достаточно, чтобы самому стать великим. Паразит гиганта будет всего-навсего карликом. Дуб, как он ни колоссален, может произвести и питать только омелу.

Не составьте себе неверного представления, если некоторые из наших поэтов смогли стать великими, даже подражая, то дело в том, что, даже беря за образец античные формы, они часто прислушивались также к природе и к голосу своего гения и в некотором отношении были самими собой. Их ветви цеплялись за соседнее дерево, но их корни уходили в почву искусства. Они были плющом, а не омелой. Затем пришли подражатели на вторых ролях, которые, не имея ни корней в почве, ни гения в душе, вынуждены были ограничиться подражанием. Как говорит Шарль Нодье, «после афинской школы – школа александрийская». Тогда посредственность наводнила все; тогда изобиловали эти трактаты о поэтике, столь стеснительные для таланта и столь удобные для нее. Сказали, что все уже сделано, Богу запретили создавать новых Мольеров, новых Корнелей. Воображение заменили памятью. Вопрос был решен бесповоротно: для этого есть афоризмы. «Воображать, – с наивной уверенностью говорит Лагарп, – это, в сущности, значит вспоминать».

Стало быть, природа! Природа и истина. И здесь, чтобы показать, что новые идеи ничуть не пытаются разрушить искусство, а хотят лишь перестроить его более прочно и на лучшем основании, попытаемся указать, какова эта непреодолимая граница, которая, по нашему мнению, отделяет реальное в искусстве от реального в природе. Было бы необдуманно смешивать их, как это делают некоторые мало продвинутые сторонники романтизма. Правда в искусстве никогда не могла бы быть, как многие это говорят, абсолютной правдивостью. Искусство не может дать самого предмета. Представим одного из этих опрометчивых инициаторов абсолютной природы, природы, рассматриваемой вне искусства, на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Что это? – скажет он при первых же словах. – Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». – «Как же вы хотите, чтобы он говорил?» – «Прозой». – «Ладно, пусть будет так». Минуту спустя: «Как! – продолжит он, если он последователен, – Сид говорит по-французски?» – «Ну и что же?» – «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». – «Мы тогда ничего не поймем; но хорошо, пусть». Вы думаете, это все? Вовсе нет; прежде чем прозвучит десяток кастильских фраз, он должен подняться и спросить, тот Сид, который говорит, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, которого зовут Пьер или Жак, взял себе имя Сида? Это ложь. И у него нет никакой причины не потребовать затем, чтобы заменили солнцем эту рампу, настоящими деревьями и настоящими домами эти лживые декорации. Так как раз уж мы вступили на этот путь, логика держит нас за шиворот, и мы не можем больше остановиться.

Значит, под угрозой абсурда мы должны признать, что сфера искусства и сфера природы совершенно различны. Природа и искусство – две разные вещи, иначе или одно, или другое не существовало бы. Искусство, помимо своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно находится между грамматикой и просодией, между Вожла²¹ и Ришле. Для самых причудливых своих созданий у него есть различные формы, средства исполнения, целый арсенал, который оно может использовать. Для гения это инструменты искусства; для посредственности – орудия ремесла.

Другие, кажется, уже говорили: драма – это зеркало, в котором отражается природа. Но, если это зеркало обыкновенное, с ровной и гладкой поверхностью, оно отразит лишь тусклое и плоское изображение предметов, достоверное, но бесцветное; известно, как много теряют краски и свет при простом отражении. Значит, драма должна быть концентрирующим зеркалом, которое собирает и конденсирует цветные лучи, ничуть их не ослабляя, которое превращает слабый отблеск в свет, а свет – в пламя. Только тогда драма может быть признана искусством.

Театр создает зрительный образ. Все, что существует в мире, в истории, в жизни, в человеке, должно и может в нем отразиться, но только с помощью волшебной палочки искусства. Искусство листает века, листает природу, изучает хроники, учится воспроизводить подлинность событий, особенно подлинность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнению и противоречиям, чем факты,[40] восстанавливает то, что сократили летописцы, приводит в соответствие то, что они отбросили, угадывает их опущения и исправляет их, заполняет пробелы плодами своего воображения, окрашенными колоритом времени, соединяет то, что у них рассеяно, восстанавливает движение нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все в форму одновременно и поэтическую, и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию, то самое очарование реальности, которое захватывает зрителя, и в первую очередь самого поэта, ибо поэт искренен. Таким образом, цель искусства почти божественна: воскрешать, если оно занимается историей; творить, если оно занимается поэзией.

Какое величественное и прекрасное зрелище – развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство мощно развивает природу; драма, в которой действие движется к развязке твердой и легкой поступью, без многословия, но и без сжатости; наконец, драма, в которой поэт всецело достигает сложную цель искусства, состоящую в том, чтобы открыть зрителю двойной горизонт, осветить одновременно внутренний и внешний облик людей; внешний – через их речи и действия, внутренний – через реплики в сторону и монологи; одним словом, совмещая в одной картине драму жизни и драму сознания.

Понятно, что для произведения такого рода, если поэт должен выбирать, о чем рассказывать (а он должен это делать), то это будет не прекрасное, а характерное. И дело не в том, что следует придать, как сейчас говорят, местный колорит, то есть добавить потом несколько кричащих мазков, наложенных там и сям на все произведение в целом, совершенно, впрочем, ложное и условное. Местный колорит должен быть вовсе не на поверхности драмы, но в ее сущности, в самом сердце произведения, откуда он распространяется наружу, сам по себе, естественно, равномерно проникает, так сказать, во все уголки драмы, как сок, который поднимается от корня дерева до самого последнего его листочка. Драма должна быть полностью пропитана этим колоритом времени; он должен, что называется, носиться в воздухе, так, чтобы вы замечали, что переходите в другой век и другую атмосферу, только входя туда и выходя оттуда. Нужны некоторые исследования, нужен тяжелый труд, чтобы достичь этого; тем лучше. Хорошо, когда пути искусства полны трудностей, перед которыми отступает все, кроме людей, обладающих твердой волей. Впрочем, именно это изучение, подкрепленное пламенным вдохновением, предохранит драму от порока, который ее убивает, – от заурядности. Заурядность – недостаток поэтов со слабым зрением и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы каждой фигуре была придана самая выдающаяся, самая индивидуальная, самая точная ее черта. Даже вульгарное и тривиальное должно быть подчеркнуто. Ничем нельзя пренебрегать. Настоящий поэт, подобно Богу, присутствует сразу повсюду в своем произведении. Гений похож на пресс для чеканки, который отпечатывает королевское изображение как на медных монетах, так и на золотых экю.

Мы без колебаний, и это также могло бы служить добросовестным людям доказательством того, сколь мало мы стремимся обезобразить искусство, мы без малейших колебаний рассматриваем стих как одно из наиболее действенных средств для того, чтобы предохранить драму от только что указанного нами бедствия, как одну из самых мощных плотин против вторжения заурядности, которая так же, как демократия, всегда переполняет умы. И пусть молодая наша литература, уже столь богатая как людьми, так и произведениями, позволит указать ей здесь на одно заблуждение, в которое, как нам кажется, она впадает, заблуждение, впрочем, слишком оправданное невероятными заблуждениями старой школы. Новый век находится еще в том периоде роста, когда можно легко исправиться.

Недавно сформировалась как предпоследнее ответвление старого классического ствола, или, вернее, как один из этих наростов, один из этих полипов, которые образуются от дряхлости и в большей степени служат признаком разложения, чем доказательством жизни, сформировалась своеобразная школа драматической поэзии. Учителем и родоначальником этой школы, как нам кажется, является поэт, который отметил переход от восемнадцатого века к девятнадцатому, мастер описаний и перифразы, тот самый Делиль, хвалившийся, как говорят, под конец своей жизни в стиле гомеровских перечислений тем, что сделал двенадцать верблюдов, четырех собак, трех лошадей, включая сюда и лошадь Иова, шесть тигров, двух кошек, шахматы, триктрак, шашечницу, бильярд, несколько зим, множество лет и весен, пятьдесят солнечных закатов и столько восходов солнца, что он сбился со счета.

Итак, Делиль перешел в трагедию. Это он (он, а, упаси бог, не Расин!) – отец так называемой школы изящества и хорошего вкуса, которая недавно расцвела. Трагедия для этой школы вовсе не то, чем она является, например, для простака Жиля Шекспира²², источником всякого рода эмоций; но обрамление, удобное для решения огромного количества мелких описательных задач, которые она ставит себе мимоходом. Эта муза далека от того, чтобы отвергнуть, как подлинная французская классическая школа, тривиальные и низменные аспекты жизни, она, напротив, выискивает и жадно собирает их. Гротеск, которого, как дурного общества, избегала трагедия Людовика XIV, не может спокойно пройти мимо нее. Его нужно описать! То есть облагородить. Сцена в караульном помещении, бунт черни, рыбный рынок, каторга, кабак, курица в горшке Генриха IV²³ для нее – удача. Она хватается за них, она умывает эту мерзость и нашивает на эти гадости свою мишуру и блестки: purpureus assuitur pannus.[41] Ее цель, кажется, состоит в том, чтобы выдать дворянские грамоты всем этим разночинцам драмы; и каждая из этих грамот за королевской печатью – это тирада.

Сия муза, мы это понимаем, – редкая ханжа. Она привыкла к ласкам перифразы, слово, употребленное в прямом значении, ее оскорбляет и внушает ужас. Говорить естественно совершенно недостойно ее. Она ставит в вину старику Корнелю его манеру выражаться слишком прямо:

…Куча людей, погрязших в долгах и преступлениях.[42]

…Химена, кто бы это подумал? Родриго, кто бы это сказал?[43]

…Когда их Фламиний продавал Ганнибала.[44]

…О, не ссорьте меня с республикой![45] и т. д.

Еще она сожалеет об этом его: «Потише, месье!» И потребовалось множество сеньоров и мадам, чтобы простить нашему восхитительному Расину его столь односложных псов и этого Клавдия, так грубо уложенного в постель Агриппины²⁴.

Эта Мельпомена, как она себя называет, содрогнулась бы от прикосновения к хронике. Она оставляет костюмеру заботу определить, в какую эпоху происходит действие ее драм. История в ее глазах – это моветон и дурной вкус. Как, например, можно мириться с королями и королевами, которые бранятся? Их следует поднять от их королевского достоинства до достоинства трагического. Подобного рода повышением она облагородила Генриха IV. Так, народный король, очищенный г-ном Легуве, увидел, как из его уст с помощью двух изречений с позором изгнали его «черт побери» и вынудили, как девушку в фаблио, ронять из своих королевских уст только жемчужины, рубины и сапфиры; и все фальшивые, по правде говоря.

Короче говоря, нет ничего столь заурядного, как это условное изящество и благородство. В этом стиле нет никаких находок, никакого воображения, никакого творчества. Повсюду видны лишь риторика, напыщенность, общие места, цветы школьного красноречия, поэзия латинских стихов. Заимствованные идеи, облеченные в дешевые образы. Поэты этой школы изящны на манер театральных принцев и принцесс, всегда уверенные в том, что найдут в магазине, в ящиках с наклеенной этикеткой, мантии и короны из фальшивого золота, беда которых лишь в том, что они служили всем. Если эти поэты не перелистывают библии, это не значит, что у них нет своей толстой книги. И это «Словарь рифм». Там источник их поэзии, fontes aquarum.[46]

Понятно, что во всем этом природа и истина становятся тем, чем могут. Только в редком случае какие-то их обломки могут удержаться на поверхности в этом стихийном бедствии ложного искусства, ложного стиля, ложной поэзии. Вот в чем причина ошибки многих наших выдающихся реформаторов²⁵. Шокированные отсутствием гибкости, помпезностью этой мнимой драматической поэзии, они сочли, что элементы нашего поэтического языка несовместимы с естественностью и правдивостью. Александрийский стих так их утомил, что они осудили его, так сказать, не желая даже выслушать, и вынесли приговор, возможно, немного поспешный, что драма должна быть написана прозой.

Они ошибались. Если фальшь действительно господствует как в стиле, так и в действии некоторых французских трагедий, то винить в этом следует не стихи, а стихотворцев. Нужно было осуждать не использованную форму, а тех, кто ее использовал; работников, а не инструмент.

Чтобы убедиться, сколь мало препятствий природа нашей поэзии противополагает свободному выражению всего правдивого, возможно, нужно изучать наш стих не у Расина, а, скорее, у Корнеля или еще лучше у Мольера. Расин, дивный поэт, элегичен, лиричен, эпичен; Мольер драматичен. Пора отдать должное критике, обрушенной дурным вкусом прошлого века на этот изумительный стиль, и громко заявить, что Мольер стоит на вершине нашей драмы не только как поэт, но также и как писатель. Palmas vere habet iste duas.[47]

Стих у него объемлет мысль, тесно сливается с нею, одновременно ограничивает и развивает ее, придает ей более стройный, более точный, более полный вид и предоставляет ее нам, так сказать, в концентрированном виде. Стих – это зрительная форма мысли. Вот почему он особенно подходит для сценической перспективы. Построенный определенным образом, он сообщает свою выразительность тому, что без него показалось бы незначительным и тривиальным. Он делает ткань стиля более прочной и более тонкой. Это узел, который закрепляет нить. Это пояс, который поддерживает одежду и создает все ее складки. Что же могли бы потерять природа и истина, облекаясь в стих? Спросим об этом у самих наших сторонников прозы, что теряют они в поэзии Мольера? Разве вино, да будет нам позволена еще одна банальность, перестает быть вином оттого, что оно налито в бутылку?

Если бы у нас было право высказаться по поводу того, каким мог бы быть, на наш взгляд, стиль драмы, мы хотели бы стих свободный, открытый, искренний, решающийся все высказать без преувеличенной стыдливости, все выразить без манерности; естественным образом переходящий от комедии к трагедии, от возвышенного к гротескному; вместе эмоциональный и поэтический, но всегда художественный и вдохновенный, глубокий и неожиданный, широкий и правдивый; умеющий вовремя ломать и переставлять цезуру, чтобы скрыть свое александрийское однообразие; более тяготеющий к переносам, которые его удлиняют, чем к инверсии, которая его запутывает; верный рифме, этой рабыне-царице, этой высшей прелести нашей поэзии, родоначальнице нашего размера; неисчерпаемый в разнообразии своих оборотов, неуловимый в тайнах своего изящества и манеры; принимающий, подобно Протею, тысячу форм, не меняя при этом своей сущности и характера, избегающий тирад; забавляющийся в диалоге; всегда скрывающийся за персонажем; заботящийся прежде всего о том, чтобы быть на своем месте, а когда ему случится быть красивым, то как бы случайно, помимо своей воли и не сознавая этого;[48] лирический, эпический, драматический, по мере надобности; способный охватить всю гамму поэзии, пройти ее сверху донизу, от самых возвышенных идей до самых вульгарных, от самых забавных до самых серьезных, от самых поверхностных до самых отвлеченных, никогда не выходя за пределы данной сцены; одним словом, такой, каким бы его создал человек, если бы некая фея одарила его душой Корнеля и умом Мольера. Нам кажется, что такой стих был бы так же прекрасен, как и проза.

Не было бы ничего общего между этой поэзией и той, которую мы только что вскрыли, как труп. Тонкое различие между ними будет легко установить, если один умный человек²⁶, которому автор этой книги обязан личной благодарностью, позволит нам позаимствовать у него остроумное определение: та поэзия была описательной, эта была бы живописной.

Повторим это еще раз, стих в театре должен отбросить всякое самолюбие, всякие требования, всякое кокетство. Там он лишь форма, такая, которая должна все допускать, ничего не навязывать драме, и, напротив, все получить от нее, чтобы все передать зрителю: французский и латинский языки, тексты законов, королевскую брань, народные выражения, комедию, трагедию, смех, слезы, прозу, поэзию. Горе поэту, если его стих будет привередничать! Но форма эта – форма бронзовая, которая обрамляет мысль своим размером, делает драму несокрушимой, запечатлевает ее в мозгу актера, указывает ему то, что он пропускает или добавляет, не дает ему испортить свою роль и заменить автора, делает священным каждое слово и поэтому то, что сказал поэт, надолго остается в памяти слушателя. Мысль, пропитанная стихом, внезапно становится более острой и сверкающей. Это железо, которое становится сталью.

Чувствуется, что проза, неизбежно намного более робкая, вынужденная лишить драму всякой лирической или эпической поэзии, сведенная к диалогам и внешними фактам, далеко не располагает подобными средствами. Ее крылья гораздо менее широкие. Затем она намного более доступна; посредственность там чувствует себя непринужденно; и, если не принимать в расчет несколько выдающихся произведений, подобных тем, что появились в последнее время, искусство могли бы очень быстро наводнить ублюдки и недоноски. Другая часть реформаторов склоняется в пользу драмы, написанной одновременно стихами и прозой, как делал Шекспир. Этот прием имеет свои преимущества. Однако здесь могут быть несоответствия при переходе от одной формы к другой, ведь когда ткань однородна, она намного прочнее. Впрочем, пусть драма написана прозой, стихами или стихами и прозой – это вопрос второстепенный. Достоинство произведения должно определяться не формой, но его действительной ценностью. В вопросах такого рода есть только одно решение. Только одна гиря может склонить весы искусства: это талант.

В конечном счете, будь он прозаик или стихотворец, первое необходимое достоинство драматического писателя – это правильность. Не та чисто поверхностная правильность, положительное качество или недостаток описательной школы, которая сделала из Ломона и Ресто два крыла своего Пегаса²⁷; но та сокровенная, глубокая, продуманная правильность, которая прониклась духом языка, которая исследовала его корни, изучила этимологию; всегда надежная, так как она всегда уверена в своих действиях и всегда согласуется с логикой языка. Наша Святая Дева грамматика опекает первую; вторая сама ведет за собой грамматику. Такая правильность может дерзать, рисковать, творить, изобретать свой стиль; она имеет на это право. Поскольку, хотя об этом говорят некоторые люди, которые не задумывались над тем, о чем они рассуждают, и к которым когда-то принадлежал, в частности, и тот, кто пишет эти строки, французский язык не принял и никогда не примет своей окончательной формы. Язык не останавливается в развитии. Человеческий разум всегда в пути, или, если хотите, в движении, и языки вместе с ним. Таков порядок вещей. Когда меняется тело, как может не измениться одежда? Французский язык девятнадцатого века не может больше быть французским восемнадцатого века, как этот последний не является языком семнадцатого, и как французский шестнадцатого века не есть язык пятнадцатого. Язык Монтеня больше не язык Рабле, язык Паскаля больше не язык Монтеня, язык Монтескье больше не язык Паскаля. Каждый из этих четырех языков сам по себе великолепен, так как он оригинален. У каждой эпохи есть свои собственные идеи; нужно, чтобы у нее были также и слова, присущие этим идеям. Языки подобны морю, они находятся в вечном движении. В определенное время они отливают от одного из берегов мира человеческой мысли и наводняют другой. Тогда все то, что покидает их волна, высыхает и исчезает с поверхности земли. Именно так угасают идеи, так уходят слова. С человеческими языками происходит то же, что и со всем остальным. Каждый век что-нибудь приносит в них и уносит из них. Что же делать? Это неизбежно. Поэтому напрасно мы хотим закрепить подвижный характер нашего языка в данной форме. Тщетно наши литературные Иисусы Навины кричат языку, чтобы он остановился; ни языки, ни солнце больше не останавливаются. В тот день, когда они принимают свою окончательную форму, они умирают. Вот почему французский язык одной из наших современных школ – это мертвый язык.

Таковы, хотя и развернутые и углубленные менее, чем это нужно, чтобы сделать их совершенно очевидными, нынешние мысли автора этой книги о драме. Впрочем, он вовсе не претендует на то, чтобы представить свой драматический опыт как осуществление этих идей, которые, напротив, возможно, раскрылись ему только в процессе работы. Вероятно, ему было бы очень удобно и даже выгодно обосновать свою книгу ее предисловием и защищать одно при помощи другого. Но он предпочитает поменьше ловкости и побольше искренности. Таким образом, он хочет первым показать, как слаб узел, связывающий это предисловие с драмой. Его первым замыслом, вызванным прежде всего его ленью, было дать публике только само произведение; el demonio sin las cuernas,[49] как говорил Ириарте. И только после того, как оно было надлежащим образом дописано и закончено, автор по просьбе нескольких, вероятно, весьма ослепленных друзей принял решение объясниться с самим собой в предисловии, набросать, так сказать, карту поэтического путешествия, которое он только что совершил, и отдать себе отчет в хороших и плохих приобретениях, которые он оттуда извлек, и в новых сторонах, с которых эта область искусства представилась его уму. Некоторые, вероятно, воспользуются этим признанием, чтобы повторить упрек, уже обращенный автору одним немецким критиком, что он создает «поэтику для своей поэзии». Так что же? Прежде всего у него было скорее намерение разрушить, чем создать поэтику. Затем, не лучше ли всегда создавать поэтики на основе поэзии, чем поэзию на основе поэтики? Но нет, еще раз, у него нет ни таланта создавать, ни притязания утверждать системы. «Системы, – остроумно сказал Вольтер, – как крысы, которые пролезают через двадцать дыр, и наконец находят две или три такие, через которые не позволяют им пролезть». Вот почему это означало бы со стороны автора взять на себя бесполезный труд, превышающий его силы. Напротив, он защищает искусство против деспотизма систем, кодексов и правил. Он привык следовать наугад тому, что он принимает за свое вдохновение, и менять форму столько раз, сколько у него произведений. Догматизм – это то, чего он прежде всего избегает в искусстве. Боже сохрани от желания быть из тех людей, романтиков или классиков, которые пишут произведения по своей системе, которые приговаривают себя к тому, чтобы иметь в сознании одну-единственную форму, всегда что-то доказывать, следовать иным законам, нежели законам их организации и их природы. Искусственные творения этих людей, каким бы талантом они, впрочем, ни обладали, не существуют для искусства. Это теория, а не поэзия.

Попытавшись во все вышесказанном указать, каково было, по нашему мнению, происхождение драмы, каков ее характер, каким мог бы быть ее стиль, мы должны спуститься с вершин этих общих вопросов искусства к частному случаю, который заставил нас на них подняться. Нам остается поговорить с читателем о нашем произведении, о «Кромвеле»; и так как это не та тема, которая нам нравится, то мы будем говорить о ней кратко и ограничимся лишь несколькими замечаниями.

Оливер Кромвель принадлежит к числу тех исторических деятелей, которые в одно и то же время и очень знамениты, и весьма мало известны. Большинство его биографов, среди которых есть и историки, оставили незавершенным образ этой великой фигуры. Кажется, что они не решились свести воедино все черты этого своеобразного и колоссального прототипа религиозной реформы и политической революции в Англии. Почти все они ограничились тем, что воспроизвели в увеличенном виде его простой и зловещий силуэт, начертанный Боссюэ с его монархической и католической точки зрения, с высоты его епископской кафедры, опирающейся на трон Людовика XIV²⁸.

Как и все, автор этой книги вначале также довольствовался этим. Имя Оливера Кромвеля вызывало в нем лишь общее представление о фанатике-цареубийце и великом полководце. Однако, роясь в хрониках, что он делает с удовольствием, и исследуя наудачу английские мемуары семнадцатого века, он был поражен, постепенно увидев перед собой совершенно нового Кромвеля. Это был уже не только Кромвель-воин, Кромвель-политик, как у Боссюэ; это было существо сложное, неоднородное, разнообразное, состоящее из всех возможных противоречий, в котором смешалось много плохого и много хорошего, полный и дарований, и слабостей; какой-то Тиберий Данден²⁹, тиран Европы и игрушка своей семьи; старый цареубийца, унижающий посланников всех королей и мучимый своей юной дочерью-роялисткой; суровый и мрачный в своих нравах и держащий при себе четырех придворных шутов; сочинявший дрянные стихи; трезвый, простой, воздержанный и придавший напыщенности этикету; грубый солдат и тонкий политик; искусный в теологических хитросплетениях и находящий в них удовольствие; оратор тяжелый, многословный, непонятный, но умевший говорить языком всех тех, кого он хотел обольстить; лицемер и фанатик; мечтатель, находившийся под властью призраков своего детства, веривший астрологам и изгоняющий их; чрезмерно недоверчивый, всегда грозный, но редко кровожадный; строго соблюдающий пуританские предписания и с серьезным видом теряющий ежедневно несколько часов на всякое шутовство; грубый и презрительный со своими близкими и ласковый с фанатиками, которых он боялся; обманывавший угрызения совести ухищрениями, лукавящий со своим сознанием; бесконечно ловкий в изобретении всякого рода ловушек, в поисках средств; обуздывавший свое воображение разумом; гротескный и возвышенный; наконец, один из людей «с квадратным основанием», как их называл Наполеон, величайший образец и вождь всех этих цельных людей, на своем точном, как алгебра, и красочном, как поэзия, языке.

Тот, кто пишет эти строки, при виде этого редкого и поразительного целостного образа, почувствовал, что ему уже недостаточно страстного силуэта Боссюэ. Он стал осматривать со всех сторон эту значительную фигуру, и его охватило непреодолимое искушение изобразить этого гиганта со всех сторон и во всех его проявлениях. Материал был богатый. Рядом с военным и государственным деятелем оставалось еще сделать набросок богослова, педанта, плохого поэта, мечтателя, шута, отца, мужа, человека-Протея, одним словом, двойного Кромвеля, homo et vir.[50]

Есть особенно один период в его жизни, когда его необычный характер проявляется со всех сторон. Это не момент захватывающего полного мрачного и ужасного интереса процесса Карла I, как можно было бы сначала подумать; это тот момент, когда честолюбец попытался сорвать плод этой смерти. Это мгновение, когда Кромвель, достигнув всего того, что для другого было бы вершиной возможного счастья, став властелином Англии, многочисленные группировки которой замолкли у его ног, властелином Шотландии, из которой он сделал свой пашалык³⁰, и Ирландии, которую он превратил в каторгу, властелином Европы, благодаря своему флоту, своим армиям, своей дипломатии, он пытается наконец осуществить первую мечту своего детства, последнюю цель своей жизни – стать королем. История никогда не скрывала более великого урока под более великой драмой. Протектор сначала заставляет себя просить; торжественный фарс начинается с обращения общин, городов, графств; потом следует парламентский билль. Кромвель, анонимный автор этого документа, пытается сделать вид, что недоволен им; он протягивает руку к скипетру и отдергивает ее; он украдкой приближается к тому трону, с которого он смел династию. Наконец он вдруг решается; по его приказу Вестминстер украшен флагами, воздвигнуты подмостки, ювелиру заказана корона, назначен день церемонии. Странная развязка! В этот самый день, перед народом, армией, общинами, в большом зале Вестминстера, на этом помосте, с которого рассчитывал спуститься королем, он, кажется, внезапно пробуждается при виде короны, спрашивает, не снится ли ему все это, что значит эта церемония, и в речи, которая длится три часа, отказывается от королевского сана. Предупредили ли его шпионы о двух объединенных заговорах кавалеров и пуритан, которые должны были в этот день, воспользовавшись его ошибкой, поднять восстание? Произвело ли в нем переворот молчание или ропот народа, приведенного в замешательство видом цареубийцы, вступающего на престол? Была ли это просто прозорливость гения, инстинкт осторожного, хотя и безудержного честолюбца, который знает, как один лишний шаг часто меняет положение человека, и не решился отдать свое плебейское здание на волю ветру народной непопулярности? Было ли это все вместе? Это то, что ни один современный документ проясняет до конца. Тем лучше; свобода поэта становится от этого более полной, и драма выигрывает от того простора, который дает ей история. Мы видим, что здесь она огромна и необычайна; это решительный час, великая перипетия жизни Кромвеля. Это момент, когда его химера ускользает от него, когда настоящее убивает его будущее, или, употребляя энергичное вульгарное выражение, когда его игра сорвалась. Весь Кромвель в этой комедии, разыгрывающейся между ним и Англией.

Вот тот человек, вот та эпоха, которые автор попытался обрисовать в своей книге.

Автор позволил себя увлечь детской радости привести в движение клавиши этого огромного клавесина. Безусловно, люди более искусные могли бы извлечь из него возвышенную и глубокую гармонию, не ту, которая ласкает только слух, но задушевную гармонию, волнующую всего человека, как если бы каждая струна инструмента соединялась с фибрами сердца. Он уступил желанию изобразить весь этот фанатизм, все эти суеверия, религиозные болезни некоторых эпох; желанию «поиграть всеми этими людьми», как говорит Гамлет; расположить вокруг Кромвеля, как центра и оси этого двора, этого народа, этого мира, объединяющего все в своем единстве и придающего всему движение, и этот двойной заговор, составленный двумя ненавидящими друг друга партиями, объединившимися в союз, чтобы сбросить стесняющего их человека, но только соединившимися, а не слившимися; и эту пуританскую партию, фанатичную, разнородную, мрачную, бескорыстную, избравшую вождем самого незначительного человека на самую великую роль, эгоистичного и малодушного Ламберта; и эту партию кавалеров, легкомысленных, веселых, не особенно щепетильных, беззаботных, преданных, возглавляемую человеком, который, за исключением преданности, меньше всего представляет ее, честным и суровым Ормондом; и этих послов, столь смиренных перед солдатом удачи; и этот странный двор, состоящий из удачливых людей и вельмож, соперничающих друг с другом в угодливости; и этих четырех шутов, которых нам позволила выдумать презрительная забывчивость истории; и эту семью, каждый член которой – рана Кромвеля; и Терло, этого Ахата³¹ протектора; и этого еврейского раввина, Израиля Бен-Манассию, шпиона, ростовщика и астролога, презренного с двух сторон и возвышенного с третьей; и Рочестера, этого странного Рочестера, смешного и остроумного, изящного и распутного, без конца бранящегося, всегда влюбленного и вечно пьяного, как он хвастался епископу Бенету, плохого поэта и хорошего дворянина, порочного и простодушного, ставящего на кон свою голову и мало заботящегося о том, чтобы выиграть партию, лишь бы она забавляла его, одним словом, способного на все – на хитрость и на необдуманный поступок, на безумие и на расчет, на низость и на великодушие; и этого дикого Карра, только одну, но очень характерную и плодотворную черту которого изображает история³²; и этих фанатиков всякого вида и всякого рода: Харрисона – фанатика-грабителя, Бербонса – фанатика-торговца, Синдеркомба – убийцу, Огюстина Гарленда – убийцу слезливого и набожного, храброго полковника Оуветона – эрудита и немного краснобая, сурового и непреклонного Ладлоу, впоследствии оставившего свой прах и свою эпитафию Лозанне, и, наконец, «Милтона и некоторых других умных людей», как говорится в одном памфлете 1675 года («Кромвель-политик»), напоминающем нам «Dantem quemdam»[51] итальянской хроники.

Мы не указываем многих второстепенных персонажей, у каждого из которых, однако, своя подлинная жизнь, своя ярко выраженная индивидуальность, и все они так же привлекали воображение автора, как и эта огромная историческая сцена. Из этой сцены он сделал драму. Он написал ее в стихах, потому что ему так понравилось. Впрочем, вы увидите, читая ее, как мало думал он о своем произведении, когда писал это предисловие, с каким бескорыстием, например, он боролся с догматом единств. Его драма не выходит за пределы Лондона, она начинается 25 июня 1657 года в три часа утра и кончается 26-го в полдень. Мы видим, что она почти удовлетворяет классическим требованиям, как их излагают сейчас профессора поэзии. Пусть они, однако, не испытывают по отношению к нему никакой благодарности. Автор так построил свою драму не с разрешения Аристотеля, но с разрешения истории; и потому, что при прочих равных условиях он предпочитает концентрированный сюжет сюжету разбросанному.

Очевидно, что эта драма при ее нынешних размерах не могла бы уложиться в рамки нашего театрального представления. Она слишком длинная. Но, быть может, вы заметите, что она во всех отношениях была написана для сцены. Только подойдя к своему сюжету, чтобы изучить его, автор понял, или ему так показалось, что невозможно точно воспроизвести этот сюжет на нашей сцене при том исключительном положении, в котором она находится, между академической Харибдой и административной Сциллой, между литературными судьями и политической цензурой. Нужно было выбирать: или вкрадчивая, неискренняя, фальшивая трагедия, которая будет сыграна на сцене, или до дерзости правдивая драма, которая будет отвергнута. Первая не стоила труда быть написанной; и автор предпочел попробовать сочинить вторую. Вот почему, отчаявшись когда-либо поставить свое произведение на сцене, он свободно и послушно отдался фантазиям сочинителя, наслаждению развернуть свою драму как можно шире, подробностям, которые предполагал его сюжет и которые, удаляя ее от сцены, имели, по крайней мере, преимущество полноты в историческом отношении. Впрочем, художественные советы – всего лишь второстепенное препятствие. Если бы случилось так, что драматическая цензура, поняв, насколько это невинное, точное и добросовестное изображение Кромвеля и его времени не связано с нашей эпохой, допустила бы его в театр, автор смог бы, но только в этом случае, извлечь из своей драмы пьесу, которая отважилась бы появиться на сцене и была бы освистана.

Но до тех пор он будет по-прежнему держаться вдали от театра. И он слишком рано покинет свое дорогое целомудренное уединение для суеты этого нового мира. Боже, сделай так, чтобы он никогда не раскаялся в том, что подверг девственную неизвестность своего имени и своей личности превратностям подводных камней, шквалов и бурь галерки, и особенно (так как что за важность – провал!) жалким дрязгам кулис; что он вступил в эту переменчивую, туманную, бурную атмосферу, где поучает невежество, где шипит зависть, где плетутся интриги, где так часто недооценивали честный талант, где благородная искренность гения иногда несколько не к месту, где торжествует посредственность, низводя до своего уровня тех, кто ее превосходит, где столько незначительных людей на одного великого человека, столько ничтожеств на одного Тальма, столько мирмидонян на одного Ахилла³³! Быть может, этот набросок покажется слишком мрачным и не слишком лестным; но не проясняет ли он окончательно различие между нашим театром, местом интриг и распрей и торжественным спокойствием античного театра?

Что бы ни случилось, автор считает своим долгом заранее предупредить тех немногих, кого прельстит подобное зрелище, что пьеса, извлеченная из «Кромвеля», займет времени не меньше, чем любой спектакль³⁴. Романтическому театру трудно утвердиться иначе. Конечно, если вы хотите чего-то другого помимо всех этих трагедий, в которых один—два персонажа, абстрактные выражения чисто метафизической идеи, торжественно прогуливаются на лишенном глубины фоне всего с несколькими наперсниками, бледными копиями героев, призванными заполнить пустоты простого, однообразного и монотонного действия; если вы устали от этого, одного вечера не будет слишком много для того, чтобы довольно подробно раскрыть исключительного человека или целую переломную эпоху; одного – с его характером, с его дарованиями, которые тесно взаимодействуют с этим характером, с его верованиями, господствующими над ними, с его страстями, будоражащими его верования, характер и дарования, с его вкусами, оказывающими влияние на его страсти, с его привычками, которые направляют его вкусы, держат в узде страсти, и с этой бесконечной вереницей всякого рода людей, которых эти различные факторы заставляют кружиться вокруг него; вторую – с ее нравами, законами, вкусами, с ее духом, ее познаниями, ее суевериями, ее событиями и с ее народом, который все эти первопричины по очереди разминают, как мягкий воск. Понятно, что подобная картина будет гигантской. Вместо одной личности, которой довольствуется абстрактная драма старой школы, их будет двадцать, сорок, пятьдесят – откуда мне знать? – различной выразительности и различных размеров. Их будет целая толпа в драме. Не мелочно ли было бы ограничивать ее длительность двумя часами, чтобы отдать остальное время комической опере или фарсу? Урезывать Шекспира ради Бобеша³⁵? И, если действие хорошо построено, пусть не думают, что множество фигур, которых оно пускает в ход, может утомить зрителя или внести чрезмерную пестроту в драму. Шекспир, щедрый на мелкие детали, в то же самое время и именно по этой причине велик в создании огромного целого. Это дуб, который отбрасывает колоссальную тень тысячами маленьких зубчатых листьев.

Будем надеяться, что во Франции скоро привыкнут посвящать весь вечер одной пьесе. В Англии и Германии есть драмы, которые длятся по шесть часов. Греки, о которых нам столько говорят, греки, и, на манер Скюдери, мы здесь ссылаемся на классика Дасье, глава VII его «Поэтики», греки иногда смотрели двенадцать или шестнадцать пьес в день. У народа, любящего зрелища, внимание более стойкое, чем думают. «Женитьба Фигаро», этот узел великой трилогии Бомарше, занимает весь вечер, кого она утомила или заставила скучать? Бомарше был достоин отважиться на первый шаг к этой цели современного искусства, которое не в состоянии за каких-нибудь два часа извлечь этот глубокий, непреодолимый интерес, являющийся результатом широкого, правдивого и многообразного действия. Но говорят, что спектакль, состоящий только из одной пьесы, был бы однообразен и показался бы длинным. Это заблуждение! Он, напротив, утратил бы свою нынешнюю длину и однообразие. Действительно, что сейчас делают? Разделяют наслаждение зрителя на две резко разграниченные части. Сначала ему дают два часа серьезного удовольствия, затем час удовольствия игривого; с часом антрактов, которые мы удовольствием не считаем, получается всего четыре часа. Что бы сделала романтическая драма? Она бы мастерски раздробила и смешала эти два вида удовольствия. Она бы заставила публику поминутно переходить от серьезного к смешному, от шутовского возбуждения к душераздирающим сценам, от серьезного к нежному, от забавного к суровому. Поскольку драма, как мы уже установили, – это соединение гротеска с возвышенным, душа в оболочке тела, это трагедия в оболочке комедии. Не очевидно ли, что, отдыхая от одного впечатления при помощи другого, заостряя поочередно трагическое комическим, веселое ужасным, добавляя даже, по необходимости, очарование оперы, представления эти, состоя лишь из одной пьесы, стоили бы нескольких? Романтическая сцена приготовила бы пикантное, разнообразное, вкусное блюдо из того, что на классической сцене представляет собой лекарство, разделенное на две пилюли.

И вот автор этой книги изложил почти все, что имел сказать читателю. Он не знает, как критика примет и эту драму, и эти обобщенные идеи, лишенные необходимых следствий, дополнительных пояснений, собранные в спешке и с желанием поскорее покончить с этим. Вероятно, они покажутся очень дерзкими и очень странными «ученикам Лагарпа». Но если случайно, несмотря на всю их наготу и сжатость, они поспособствуют тому, чтобы направить на верную дорогу публику, образование которой уже столь продвинулось и которую столько замечательных сочинений, критических статей или приложений, книг или газет подготовили к восприятию искусства, пусть она следует этому порыву, не заботясь о том, что он исходит от человека неизвестного, от голоса, не имеющего авторитета, от незначительного произведения. Это медный колокол, который призывает народ в истинный храм, к истинному Богу.

Сейчас существует литературный старый режим, так же как политический старый режим. Прошлый век почти во всем еще нависает над новым. Особенно подавляет он его в области критики. Вы находите, например, живых людей, которые повторяют вам определение вкуса, оброненное Вольтером: «Вкус в поэзии тот же, что и в женских нарядах». Таким образом, вкус – это кокетство. Замечательные слова, превосходно описывающие эту поэзию восемнадцатого века, нарумяненную, напудренную, в мушках, эту литературу с фижмами, помпонами и оборками. Они дают прекрасное представление об эпохе, с которой самые возвышенные гении не могли войти в контакт, не став маленькими, по крайней мере, в некотором отношении, о том времени, когда Монтескье мог и вынужден был написать «Книдский храм», Вольтер – «Храм вкуса», Жан-Жак – «Деревенского колдуна»³⁶.

Вкус – это разум гения. Вот что установит вскоре другая критика, мощная, свободная, научная, критика века, который начинает пускать мощные побеги под старыми, иссохшими ветвями старой школы. Эта молодая критика, столь же серьезная, сколь пустой была первая, столь же ученая, сколь первая была невежественной, уже создала свои авторитетные органы, и мы иногда с удивлением находим в самых легкомысленных газетках³⁷ превосходные статьи, вдохновленные ею. Это она, соединившись со всем самым лучшим и смелым в литературе, освободит нас от двух бедствий: дряхлого классицизма и фальшивого романтизма, который смеет дерзко пробиваться у подножия истинного. Так как у современного духа уже есть своя тень, свой дурной отпечаток, свой паразит, свой классицизм, который гримируется под него, принимает его цвета, надевает его ливрею, подбирает его крохи и, как ученик чародея, заученными на память словами пускает в ход действие, тайной которого он не владеет. Поэтому он делает глупости, которые учителю приходится множество раз с трудом исправлять. Но прежде всего надо истребить старый ложный вкус. Надо удалить его ржавчину с современной литературы. Он тщетно пытается ее подточить и нанести ей ущерб. Он говорит с новым, суровым, мощным поколением, которое его не понимает. Шлейф восемнадцатого столетия волочится еще в девятнадцатом, но мы, молодое поколение, видевшее Бонапарта, не понесем его.

Мы приближаемся к моменту, когда увидим, как одерживает верх новая критика, опирающаяся на широкую, прочную и глубокую основу. Скоро все поймут, что писателей надо судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся за пределами природы и искусства, но согласно неизменным принципам этого искусства и особым законам их личной организации. Разум всех устыдится той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля, заткнула рот Жану Расину и очевидно реабилитировала Джона Мильтона только на основании эпического кодекса отца Ле Боссю³⁸. Тогда согласятся, что осознать произведение можно, только встав на точку зрения его автора, взглянув на предмет его глазами. Оставят, и это здесь говорит г-н де Шатобриан, «жалкую критику недостатков ради великой и плодотворной критики красот». Пора здравомыслящим людям ухватить нить, которая часто связывает то, что, по нашему личному капризу, мы называем недостатком, с тем, что мы называем красотой. Недостатки, по крайней мере, то, что мы так называем, часто бывают естественным, необходимым, неизбежным условием достоинств.

Seit genius, natale comes qui temperat astrum.[52]

Где вы видели медаль, у которой нет оборотной стороны? талант, который вместе со своим светом не отбрасывал бы и своей тени, вместе со своим пламенем не испускал бы и своего дыма? Иной недостаток может быть лишь неотъемлемым следствием той или иной красоты. Резкий мазок, который меня неприятно поражает вблизи, дополняет впечатление и придает живость целому. Уничтожьте одно, и вы уничтожите другое. Оригинальность состоит из всего этого. Гений непременно бывает неровным. Нет высоких гор без глубоких пропастей. Завалите долину горой, и вы получите лишь степь, ланды, Саблонскую равнину вместо Альп, жаворонков, а не орлов.

Нужно также различать время, климат, местные влияния. Библия и Гомер порой задевают нас своей излишней возвышенностью. Но кто хотел бы выбросить оттуда хотя бы одно слово? Наша слабость часто пугается вдохновенной дерзости гения, при отсутствии возможности броситься на предметы со столь же обширной способностью мышления. И затем, повторяем еще раз, есть ошибки, которые укореняются только в шедеврах; некоторые недостатки даны лишь немногим гениям. Шекспира упрекают в злоупотреблении метафизикой, в злоупотреблении остроумием, в посторонних сценах, в непристойностях, в применении мифологического старья, модного в его время, в экстравагантности, в непонятности, в дурном вкусе, в напыщенности, в неровности стиля.

Дуб – это гигантское дерево, которое мы только что сравнивали с Шекспиром и которое имеет с ним немало сходства, дуб также причудлив на вид, у него узловатые сучья, темная листва, жесткая и грубая кора; но он – дуб.

И именно по этим причинам он дуб. Если же вы, напротив, хотите гладкий ствол, прямые ветви, атласные листья, обратитесь к бледной березе, к дуплистой бузине, к плакучей иве; но оставьте в покое великий дуб. Не забрасывайте камнями того, кто дает вам тень.

Автор этой книги лучше всех знает многочисленные и грубые недостатки своих произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то только потому, что возврат к тому, что уже сделано, вызывает у него отвращение.[53] Ему не знакомо искусство приукрашивать недостатки. Что он, впрочем, написал такого, что стоит этих хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение несовершенств своих книг, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в другом произведении.

Впрочем, как бы ни была принята его книга, он принимает здесь на себя обязательство не защищать ее ни всю целиком, ни частично. Если драма его плоха, к чему ее поддерживать? Если она хороша, зачем ее защищать? Время не оставит от книги камня на камне или воздаст ей должное. Минутный успех – дело только издателя. Если же публикация этого очерка пробудит гнев критики, автор не будет вмешиваться. Что бы он ей ответил? Он не из тех, кто говорит, по выражению кастильского поэта⁴⁰, «устами своей раны»,

Por la boca de su herida.

И последнее слово. Можно заметить, что в этом слегка затянувшемся странствии, во время которого оказалось затронуто столько различных вопросов, автор, как правило, воздерживался от того, чтобы подкреплять свое личное мнение текстами, цитатами, ссылками на авторитеты. Однако это не потому, что их ему недоставало. «Если поэт устанавливает вещи, невозможные с точки зрения правил его искусства, он, вне всякого сомнения, совершает ошибку; но она перестает быть ошибкой, если таким путем он приходит к цели, которую он себе поставил; так как он нашел то, что искал». «Они принимают за галиматью все то, что слабость их познаний не позволяет им понять. Они находят смешными особенно те изумительные места, где поэт, чтобы лучше приблизиться к разуму, выходит, если можно так выразиться, за его пределы. Действительно, это предписание, данное в качестве правила иногда вовсе не соблюдать правил, есть тайна искусства, которую нелегко заставить услышать людей, лишенных всякого вкуса… и которых некая странность ума делает нечувствительными к тому, что обычно поражает людей». Кто сказал первое? Аристотель. Кто сказал второе? Буало. Уже один этот пример показывает, что автор этой драмы мог бы как другие облечься в броню знаменитых имен и укрыться за авторитетами. Но он пожелал оставить такой способ аргументации тем, кто считает этот способ непобедимым, годным для всех случаев и наилучшим. Что до него, то он предпочитает доводы авторитетам; он всегда больше любил оружие, чем гербы.

Октябрь 1827 г.