1. Андрей Битов «Внешним толчком был город»

1. Андрей Битов

«Внешним толчком был город»

Он бежал, как и все. Куда бежали все? На экзотический Север. На экзотический Восток. Элементарная студенческая практика в Тмутаракани выглядела путешествием к центру Земли. Битов бежал на Юг, в Среднюю Азию. В общем, это тоже была — внешне — обыкновенная студенческая практика (Битов учился в горном институте, шел 1960 год). Внутренне — это был безостановочный бег к новому. К неожиданному. К неслыханному. Караганда вставала в битовском воображении, как сказочная страна. Он бредил всем азиатским. Семенов-Тян-Шанский клубился в его голове. «Грум-Гржи-май-ло», — гудел герой Битова, нагоняя тревогу на свою маму. Он ловил приметы экзотической Азии уже в Москве, на Казанском вокзале. Увидел узбечку в халате, обернулся, вцепился глазами, отреагировал: «Грумм!!.» Впечатления сыпались, как из рога изобилия. А в Актюбинске вокзал! А у старика под шляпой тюбетейка! А газировку — кружками! Подумать только — в Голодной степи — люди живут! Прямо под вывеской «Такси» к столбику привязан осел! А какие все славные! А базар! А быки, коровы, ослы, козы… А скорпионы, фаланги, каракурты… Благодатная страна — Азия! Прекрасная страна Азия! Почему мы не удивляемся?! А ковры… Яркие, пестрые, как… И не с чем сравнить. Поток впечатлений, яркий, пестрый, пьянящий — вот что такое первая повесть Андрея Битова «Одна страна». Психолог, по складу таланта лишенный дара внешней живописности, Битов не умеет передать этого многоцветья, поэтому чаще всего он заменяет всю палитру простодушным словом «яркий». Странно, но по прочтении «Одной страны» у нас не остается в памяти ни одной живописной сцены. Но остается именно то, для чего создан писатель Битов, — психологическое ощущение. Ощущение юного существа, глядящего на мир огромнейшими от изумления глазами. Оказывается, пишет он, суслики, глядя на нас, посвистывают от удивления! Точно так же и сам автор-рассказчик только посвистывает от удивления, глядя на проносящийся мимо него мир. Этот мир проносится сквозь героя, словно поток сквозь трубу. Все внутреннее содержание его, как человека и рассказчика, исчерпывается этим потоком извне идущих впечатлений. В их орнаменте состоит весь смысл первой битовской повести.

Мы могли бы сказать что все это бури в стакане воды. Что не из-за чего городить такие восторги, равно как и не из-за чего убиваться. Кончились у героя деньги (по его же собственной непредусмотрительности кончились), и тогда он отправился к какому-то сто лет не виданному приятелю в тайной надежде, что тот его накормит. Приятель, натурально, был занят своим делом. Мотоцикл чинил. Естественно, не ожидавший столь странного визита и тем более не подозревавший, что его используют, так сказать, в качестве источника пропитания, приятель этот накормил, конечно, нашего голодающего, но он не догадался бросить для этого все дела, он не засуетился, не забегал, а дочинил, понятно, свой мотоцикл, а потом пригласил к столу… Так какая тайная буря бушевала в душе нашего героя, пока он ждал! Он не мог, конечно, уронить себя до просьбы, и уж определения своему полузабытому приятелю давал сильные. Самое мягкое такое: «Удивительно, — думал он, — как это человек может быть таким нечутким»…

Видите, ему все удивительно. И плохое, и хорошее. Настанет время, когда и то, и другое станет для него неудивительным. И тогда он остановится. Но сейчас он все измеряет своим изумлением. Он неспособен представить себе состояние или интерес другого человека. Он все мерит своей пустотой — пустотой желудка, пустотой опыта. Он духовно пуст: заполнен ответными импульсами, и элементарные впечатления вырастают у него до размеров мироздания. Рваный ритм поездки определяет у него ритм размышления. Экзотический орнамент неведомой, новой страны определяет ритм его рассказа. Даже собственная работа заставляет его превращаться в какой-то послушный ее придаток, и он описывает это так:

«— Р-р-раз!!!

— Еще-о-… Р-р-раз!!!

Но вот к утру все наладили. Настроили. Приступили

Трень-бом! Трень-бом! Раз-два! Раз-два!

Трень-бом! — это мы стучим бабой.

Р-р-раз! — приседаем, тянем канат вниз…

Пошло и вышло.

Само. Само собой.

Ай да мы! Ну и мы! Это мы! Мы! Мы! Мы!»

С точки зрения литературной техники это орнаментальный стиль в духе двадцатых годов. С точки зрения духовности — это полное ее отсутствие. Это полное растворение человека в ритмах окружающего мира. Это «они», наивно маскируемое под «мы». Состояние безличностное, предличностное, доличностное.

По-своему она последовательна и цельна, эта первая повесть Битова. В том смысле, что она и не ставит тех задач, которых не может решить. Насквозь орнаментальная, она всецело находится внутри того состояния, которое ее породило. И в определенном отношении она, даже выделяется среди других таких же молодежных повестей-поездок, поток которых открылся в 1957 году кузнецовским «Продолжением легенды» и завершился аксеновским «Звездным билетом». Битовская повесть выделяется, ну хотя бы, характером юмора. В ней изумление все время подсвечено самоиронией. Тонкой, легкой, культурной. От интеллекта. И оттого, что интеллект этот успел пойти в своем развитии значительно дальше, чем душевный опыт. Может быть, это черта молодого интеллигента-горожанина. «Внешним толчком был город». И какой город!

Андрей Битов явился в литературу на гребне, так сказать, ленинградской волны, а волна эта, в силу ряда внешних и внутренних причин, пришла в молодую прозу с запозданием, что наложило на молодых ленинградцев особый отпечаток.

Сказать, что чертой их стиля были блеск и остроумие, — мало. В 1960 году, когда дебютировал Битов, острили многие, и очень охотно. Остроумие было привилегией и нормой молодого героя-студента во всех концах литературы. В сущности, ранние аксеновские повести строились не на чувстве характеров, а на ощущении сплошного остроумного диспута, в котором переворачивались слова, вкусы, моды, манеры, пристрастия, одним словом, — весь экстерьер душевного мира. Но эти-то парни поспели вовремя, и они вошли в прозу победоносно, под звуки джазов и гитар, легкие, спортивные, обаятельные.

Ленинградцы… впрочем, и Аксенов был в известной мере ленинградец, однако в еще большей мере — сибиряк, гулаговец. И посланцем северной столицы он себя не ощущал. А те, что ощутили — в противовес москвичам, и вообще всем ранее них явившимся… задержались со стартом года на два. Когда они начали изливать свой первоначальный опыт, когда стали появляться их первые повести и рассказы — сладостный момент первооткрытия уже минул. «Смотрите, кто пришел!» — прокричал своей повестью Игорь Ефимов. А смотреть уже некому. И праздник самоутверждения окрасился у ленинградцев досадой, нетерпением, неудовлетворенностью. «Какое до-ол-гое детство»! — затосковал Андрей Битов в своей программно-сюжетной повести, которую он писал параллельно азиатским запискам. Приход молодого человека в ленинградском: варианте утратил черты победоносности, на месте ликующих спортсменов оказался съежившийся под взглядами врачебной комиссии голенький призывник. Он еще продолжал острить в ответ на вопросы докторов. Но внутренне он уже не верил в свои остроты.

Тут сыграло роль и еще одно обстоятельство, связанное, так сказать, с литературной географией. Взрастившая Битова «питерская» литературная почва позволила и ему, и его товарищам развить стиль особо изысканный: они были более книжны, молодые ленинградцы, сравнительно со своими сверстниками в других концах России, более культурны в смысле литтехники, и менее просты. Если брать традиционные стадии всякого стиля — они были ближе к концу, к «манере», нежели к началу, к «архаике». Наиболее манерен и изыскан был Б. Бахтин. Ближе всех стоял к первозданной наивной простоте Андрей Битов. но даже и наиболее полнокровный из молодых ленинградцев, сразу нес на себе печать манеры. И соответственно острил — острил в «Одной стране», острил и «Таком долгом детстве».

Только чувство запоздалости продиктовало ему интонацию несколько особую: нетерпение, досаду, желание вырваться из круга остроумничанья, желание открыть ценности за этим студенчески изумленным антуражем,

Две повести, с которых начал Битов, открывают нам две стороны его первого состояния. В азиатских дневниках — непосредственная запись этого состояния, восторг существа, не знающего про себя ничего, кроме того, что оно, это существо, живет и удивляется. В «Таком долгом детстве», писавшемся параллельно, это существо взглянуло на себя как бы со стороны. И восторги застопорились.

Мощным сюжетным ударом Андрей Битов вышиб своего героя из той среды, которая позволяла этому остроумцу чувствовать себя в безопасности. Парня выгнали из института. За что — неизвестно. Но дело и не в том, за что. Битова интересует сам факт: теперь его герой, Кирилл Капустин, должен как-то жить. Его группа едет на практику. Он стоит на перроне, и его билет еще не успели аннулировать. Его зовут, тянут, он колеблется. Повесть написана все в той же орнаментальной манере, где старательно воспроизведенное пыхтение паровоза смешивается с криками студентов, зовущих Кирилла в вагон, и это коловращение впечатлений вытесняет из сознания героя почти всякую возможность выбора — он почти автоматически садится в вагон и едет… И он, как я уже говорил, продолжает острить, но во воем его невольничестве есть то, о чем можно сказать словами самого Битова: растерянное ухарство. Мир рассыпан на отдельные впечатления, они не вырастают одно из другого, а парадоксально стыкуются, монтируются (когда повесть Битова появилась, критики как раз ликовали по поводу того, что прозаики «учатся у кинематографа»). Но на сей раз в мозаичном потоке открылась иная, непраздничная сторона. Битов понял: в этом потоке: надо искать точку опоры.

Он нашел ее подобно тому, как это сделала когда-то Гертруда Стайн, открывшая среди авангардистских метафорических метелей простую истину: «Роза — это роза».

«Шахта — это шахта», — сказал Битов. Гора и есть гора. Так говорят работяги. Даром тут не платят, говорят они. Но даром тут и не работают. Растерянный студент Кирилл Капустин стал учиться говорить «по-работяжьи». Он устроился на шахту и закрыл свои проблемы. Студенты — трепачи. Он уже «не любил их. Он ощущал свое превосходство». Он не любил их, потому что «постоянные» вообще не любят «временных». Работяги — люди, а эти — кто? «Полуумки-полудурки. Да вы… Да кто вы такие, на самом деле?! Идиоты… — закончил он громким шепотом». И остался на шахте, презрев своих.

Надо сказать, что это сюжетное решение спасло Битова от критических ударов. Побить-то его побили, но все же и простили, и грозный В. Ермилов завершил короткую о нем дискуссию в «Литературной газете» отеческим каламбуром: «За Битова трех небитых дают». Повесть Битова получила вид на жительство чуть ли не как произведение о рабочем классе. Я и не против, но меня сейчас интересует другое: не внешне-тематический выход, а внутренняя логика становления личности.

Разумеется, демонстративный отказ Битова от модного молодежного стиля выдавал в нем глубокое беспокойство. Он означал для него самостоятельное решение: правда не здесь.

Где же?

Он не знал еще.

Его герой мог бы сказать о себе словами молодой писательницы: «Я птичка, севшая не на ту ветку», если бы не боялся быть сентиментальным. Этот герой забросал открывшийся в душе вопрос кусками породы. Он стал ворчать «по-работяжьи». А потом, весьма кстати, его вообще взяли в армию. Так все и решилось. Само собой. Битов не вынес той тяжести выбора, которая ложится на плечи человека, если он выбирает сам. Но на какое-то мгновение он испытал эту тяжесть. Он узнал, что она существует.

От повести «Такое долгое детство» остается общее ощущение невнятности, сумеречности. Поначалу кажется, что Кирилл Капустин привез на Север это ощущение из сумрачной северной столицы, которой вековая прелесть — в ее влажно-каменной правильности, сообщающей душе какую-то тонкую сдержанность. Любимый поэт Битова Александр Кушнер замечательно точно выразил эту пленительную сумрачность великого города, и его стихи дают своеобразный ключ к состоянию Битова:

С тобой, со мной, с продрогшим садом

Случится мягкая зима.

Окинешь город долгим взглядом:

Какие черные дома!..

Ты тоже хмурый и унылый,

Наставив ворот, смотришь вниз.

Не привередничай, мой милый,

Побойся бога, оглянись!..

Тяжелый снег почти что льется,

Пар вылетает изо рта,

И болью сердца отдается

Сырая это красота.

Именно к сырой этой сумрачной красоте переполненного библиотеками города еще вернется Битов. Эту красоту он несет в душе в свои путешествия: на Юг, на Север. Там он себя не находит.

И оттого, что он себя еще не находит, — тяжелое ощущение неловкости, свинцово наполняющее в «Таком долгом детстве» традиционный ленинградский сумрачный воздух. Ничто никуда не ведет. Ничто ничем не увенчивается. Начавшаяся на шахте работа прерывается. Начавшаяся любовь — тоже. Начавшаяся служба в армии — где-то в будущем. И что она даст— неясно. То перепутье, на котором захвачен Кирилл Капустин, не содержит никакого ответа на вопрос о судьбе личности. Так, шарахнуло парня, и он — «прислонился». К шахте. К чему-нибудь обыкновенному. К обыкновенной девушке с рыжими ресницами. К армии, наконец. В азиатских записках, очнувшись на мгновение от пьянящей череды впечатлений, герой позавидовал муравью: мне бы его организованность! Ну, вот, эта мечта об организованности извне воплощается. «Идет колонна, и все… одинаковые…» «Уходит со всеми Кирилл Капустин, неплохой вроде бы человек. Не низкий и не высокий. Не толстый и не худой. Не красавец и не урод…» «Он удаляется, тает, уменьшается — и вот он уже не он — точка, крохотная, удаленная точка отчуждения, которая сейчас и совсем исчезнет…» «А что ты сам среди всех? — остается неизвестным. Не растворившись, не выделить себя — из чего же себя выделять, если ты один? Но и раствориться — это только еще этап…» «Надо идти со всеми. Это утешительно и спокойно. Хотя это еще очень мало…».

Разумеется, «мало». Разумеется, «еще этап». Я разуверился бы в Битове, как в писателе, если бы растворение в массе он почел бы целью. Я.понимаю это именно как этап, может быть, даже вынужденный. Но воистину крайняя гордыня рождает и крайнее самоуничижение.

Его герой явился поздновато, и детство его особенно затянулось, и оттого был он особенно нетерпелив, и все хотелось ему хлопнуть дверью, и он хлопал без конца: уехал назло папе и маме, и рассорился с друзьями-студентами, и поругался с любимой девушкой — все от одного только нетерпеливого желания хлопнуть дверью, и даже в его уходе в армию был этот же импульс: ах, так? ах, все трепотня? ах, меня выгнали? Ме-ня?! Ладно, тогда я вообще растворюсь.

Романтическое изумление миру, совершенно до-личностное, несло в себе безличность, как альтернативу. Весь этот романтический комплекс, не подкрепленный духовным опытом, должен был вот-вот разлететься впрах. Битов шел к этому неотвратимо. Сначала он верил, удивлялся. Потом так же мгновенно разуверился, попытался юркнуть в толпу, хлопнуть дверью, так сказать. Еще два года — и он вернулся к самому себе, и посмотрел в упор на свои наивные иллюзии, чтобы раз навсегда с ними разделаться.

Это третье путешествие Битова называлось «Путешествие к другу детства». Имелся и подзаголовок: «Наша биография». Это было путешествие к самому себе, к себе прошлому, к себе, как к противнику. Битов окарикатурил свое юношеское возбуждение. Гладилин писал когда-то «Хронику времен Виктора Подгурского». Эта вкрадчивая генрихомания, шекспиромания на сей раз довела Битова до предела ядовитости. Он назвал своего противника-сверстника Генрихом. Генрихом Ш., что при желании можно прочесть: Генрих Третий. Сочинив этого цезаря, геркулеса, Битов стал, глумясь, описывать его двенадцать подвигов. Он с ним разделался!

«Путешествие к другу детства» построено в двух планах. Автор-литератор по заданию журнала летит на Дальний Восток писать очерк о знаменитом молодом вулканологе Генрихе Ш. Это путешествие менее важное. Другое, и более важное — это путешествие внутрь души, вглубь воспоминаний. Генрих — школьный товарищ рассказчика. И вот, снимая слой за слоем с этого прославленного, окруженного ореолом газетных очерков, сверхромантического Вулканавта-1, Битов обнаруживает пустоту: слои все слетели, как с луковицы, и ничего не осталось. Чередование потрясенных открытий автора с его беглыми дорожными зарисовками создает прихотливый монтажный ритм повести. Она похожа на винегрет, в который замешаны осколки стекла. Битов цитирует газетные очерки о Генрихе, напыщенно-казенные очерки; эти цитаты рвут ткань его собственного рассказа, а он все цитирует и цитирует, словно наслаждаясь той болью, какую доставляет ему эта фальшь. Все эти врезанные куски газет идут, конечно, от прозы двадцатых годов, скорее всего от Дос-Пассоса, гремевшего в ту пору. На таких имитациях чужого стиля строил свои первые повести и Гладилин, его стиль составлялся из легкого, иронического соединения механизированных словесных комбайнов. Но то, что у Гладилина оставалось забавной игрой, у Битова превращается в гротеск. «Шагающий в бурю». «Идущие по облакам». «Схватка у логова дьявола». Битов внутренне кипит, врезая в повесть эти газетные штампы. Кипит, но — врезает. Не может оторваться от своего ненавидимого, магического Генриха. Не может — потому что Генрих Ш. — это лицо его собственных, битовских, раннеромантических мечтаний.

Этот парень всегда вызывал у них зависть. Лучший футболист. Мотоциклист, автомобилист, охотник. Кончил два факультета. Чудо воли. Вулканавт-1. Спускался в огнедышащий кратер. В огненном логове, презирая страх… Тут Битов сам начинает втягиваться в стиль, который вызывает у него судороги. Он рвет ткань повествования, потому что все это ложь. Гигантская пустота. Мистификация. Впервые автор начинает это подозревать, когда победоносный Генрих, не знающий по-английски ни одного слова, заставляет его, автора, подложно сдать за себя кандидатский экзамен. Генрих проделывает все это без всякого смущения или чувства неловкости — легко, весело: вот мелочи-то! английский! Вулканавту-1! За непрерывным количественным нарастанием достоинств, умений, титулов, подвигов Битов обнаруживает деловитую холодность. Бездушие. Цель, высшая цель, не прощупывается в этом победоносном коловращении энергии. Битов потрясен своим открытием. За три года до этого он с разинутым ртом глазел на азиатские раритеты; теперь он, разинув от изумления рот, глазеет на подвиги Генриха. Только теперь изумление — с отрицательным знаком. Романтический антураж взорвался, как хлопушка. Три года назад Битов составлял упоительную мозаику, замирая, цитировал статьи на энциклопедии и нетерпеливо повторял: «Хребет Бориса Мурашова…», «Великий путешественник Мурашов-Монгольский…». Теперь он вывернул весь этот узор навыворот. Он довел до абсурда это цитирование источников, эту экзотическую, прыгающую прозу. Он хотел взорвать ее изнутри, потому что внутри ее он открыл пустоту.

Это уже не смутное беспокойство «Такого долгого детства». Это открытие, четкое, нравственно обоснованное. Битов открыл в своем герое механическое существование. Он открыл страшный феномен: нарастание энергии при полной бездуховности. Его поразило в стальном Генрихе то обстоятельство, что этот человек в сущности не живет. Он — экзаменуется. Всю жизнь — только экзаменуется. Он весь количественный. Он — как чертик на пружинках, весь состоит из реакций на внешние раздражения, на внешние задачи. У него внутри нет цели, нет ничего… нет «чего-то», мог бы теперь сформулировать Битов. Ибо воем прозрением своим, всем разрывом с прошлым, всем отрицательным пафосом Битов поставил перед собой внутренний вопрос о положительном духовном потенциале.

Что мог он противопоставить в душе этому Левиафану энергии, который был кумиром его детских грез? Ничего. Просто он довел до гротеска, до карикатуры фигуру этого количественного человека. Хорошо, ты выжал штангу тысячу раз! Черт с тобой, тысячу один раз! Ты Геркулес! У тебя двенадцать подвигов! Только изыди… Открыв количественного человека, Битов и отреагировал на него количественно, прилепив безликие нули к цифрам его достоинств. Он мистифицировал мистификацию. Но в том, как он довел до абсурда чудовищно преувеличенные безличные добродетели своего гипертрофированного робота, угадывается новая жажда: жажда естественной человеческой природы, органичной, непоказной, внутренне оправданной, из себя растущей, не экзаменующейся, а просто живущей.

Эта естественная, обыкновенная природность — первый пункт позитивного нравственного поиска Андрея Битова. Расколотив хрустальные замки своего детства, он демонстративно откатывается в обыкновенность. Он вглядывается в простые лица своих попутчиков в аэропорту, он жадно ловит детали, мимику, обрывки фраз, он ищет в обыкновенности спасение точно так же, как давеча потерпевший крушение студент Кирилл Капустин искал душевного равновесия, любуясь рыженькими ресницами своей простушки Вали. Обжегшись на Генрихе. Битов выхватывает взглядом людей из толпы и ищет ответа на свой вопрос. Вчитайтесь внимательнее: обыкновенные, естественно-душевные люди — противовес цельнометаллическому Генриху.

«Сидит девочка в валенках, в варежках и большим духовым платком вся крест-накрест перевязана… А отец ее мне не нравится. Жарища, духота, расстегнул бы дочь, что ли… Устало утирает лысину и снова надевает шапку… И все молча. Жарко ему становится. Стягивает валенки, снимает полушубок. «Вот ведь, — думаю, — ребенок парится, а он…» А он вдруг смотрит на дочь, и какая-то мысль медленно проворачивается в его мозгу. И вдруг словно понимает что-то. Стаскивает с нее валенки, развязывает платок. И с такой он это нежностью делает!.. «Что же это? — думаю. — Вот как дивно!» Просто он только через себя все понять может. Ему нежарко— то и всем нежарко… А так сердце у него, как и у людей — замечательное: ему жарко — то и всем жарко, он голоден— и все голодны. А особенно дочка. А может, баба его бросила? И ему одному с девчонкой непривычно? А может… Что мы вообще знаем о людях? А все судим и судим».

Этюд написан великолепно, и недаром он восхитил Веру Панову, писавшую: предисловие к книге Битова. В самом деле, в сопоставлении с механическим суперменом Генрихом эти обыкновенные жители, чувствующие все сердцем, трогательно помогающие друг другу перебыть ожидание в аэропорту, вполне выдерживают чисто художественную нагрузку. В беллетристическом плане повесть вполне завершена этими набросками, которые, словно живые ростки, прорастают между чугунными плитам Генриховых подвигав.

Но меня интересует не беллетристический, а нравственный аспект. И здесь к Битов только приближается к своей задаче. Более того, драма-то еще впереди. Вчитайтесь в приведенный этюд: незаметно для себя Битов открывает в этом девочкином отце как раз то самое, в что ужаснуло его в Генрихе: механизм психологического движения. Человек не сам поступает, он просто реагирует на раздражение: ему жарко — ну, так и всем жарко. Даже и в позитивной своей душевности Битов знает только этот, природно-импульсивный уровень. Уровня духовного, когда личность несет в своем сознании моральную норму безотносительно к ситуации, — здесь нет. Поразительным писательским наитием Битов догадывается, что он еще не перешагнул в человеке той черты, за которой начинается его, другого человека, духовный мир. Битов судит извне, функционально: что я могу знать об этом мужчине с девочкой? А все сужу и сужу… Генриха-то он судит сознательно: механическое, количественное существование вполне поддается внешнему суду оно измеримо. Существование личностное — не поддается. Тут надобно вжиться, войти внутрь души другого человека. Проникнуться его судьбой. В «Путешествии к другу детства» Битов довел до гротеска то, что ему мешало в человеке. Но внутрь чужой души не проник. Так, издалека глянул. Как та птичка, что села не на ту ветку и все озирается, куда перелететь.

Это сравнение, взятое мною из таганрогской писательницы Натальи Сухановой, может показаться слишком нежным для битовского состояния. Но нравственная ситуация и там, и здесь — одна. Мучительное ощущение неистинности. Мучительный поиск истинности. Расщепление человеческого существования на две эти переплетенные и непримиримые части. У Сухановой, которая пишет нежнее Битова, как-то яснее и проще, — этот нравственный контрапункт совершенно прозрачен. Два ее последние рассказа в «Литературной России» тематически мало соединимы, — в одном из них дан иронический портрет девочки-ломучки («Венера»), в другом — описано потрясенное состояние немца, гитлеровского солдата, который успел душевно привязаться к русскому ребенку, пока они стояли в деревне, а теперь едет на фронт стрелять в его отца. И там, и здесь — остро взаимодействуют два нравственных плана: истинный и ложный, их столкновение и составляет сюжет сухановской прозы. Суханова выявляет более прозрачный вариант той войны, которую ведет Битов, — ее героине легче, наваждение псевдожизни не проникает в глубь ее души, как проникало оно в рефлектирующее сознание битовского героя. У сухановской героини (это, как правило, молодая девушка, нежная, чуткая, доверчивая) есть некое противоядие против сокрушительного напора Генриха Ш., и вряд ли этот громыхающий робот мог бы стать ее кумиром. Для Сухановой это механическое мечтательство, это взбесившееся честолюбие, это пустое разрастание бездушной энергии есть, конечно, полная фантастика, и,Н. Суханова со свои м Генрихом Ш. расправляется очень весело. Во всяком случае она не берет его всерьез и решает задачу в жанре фантастической повести («Ошибка размером в столетие» в сборнике «Фантастика, 1966»). Каким образом? Этого псевдодеятеля, этого гипертрофированного головного романтика она сажает в Машину Времени и запускает… в XXI век, то есть именно туда, куда ему хочется. И что же? Он там не нужен. Он бесполезен и жалок. Это удивительная трактовка традиционного сюжета: перед Машиной Времени Суханова не испытывает никакого научного трепета. Она-то знает, что на каждого умного и делового найдутся еще более умные и деловые, и где-нибудь, хоть в XXI веке, любые количественные показатели могут оказаться профанацией. Суханова знает один качественный показатель истинности. Умнику, удравшему в будущее, она дает простое определение: «Дезертир!»,

Дезертир. Подлец и убийца. Предатель и трус. Хотел проскочить жизнь, пробежать мыслью. А надо — прожить ее, прожить плотью, страданиями, любовью. Именем обыкновенной жизни и обвиняет Суханова своего умника — и делает это, повторяю, не всерьез. «Паршивая курица!» — кричит лезущему в Машину Времени умнику любившая его женщина. Сухановой все это легче дается: Генрих Ш. слишком абсурден для нее, чтобы брать его всерьез.

Однако если в космических и философских сферах этой героине весело, то в буднях она испытывает всю серьезность стоящей перед ней нравственной проблемы. Это — ее среда и ее фронт. В двух главных повестях («Соседи», опубликованной в «Доне» № 7 за 1965 год, и «Когда становятся короче дни», напечатанной в «Доне» № 10 за 1967 год) обрисована история нравственного становления той самой простой и истинной души, именем которой обвинен фантастический умник. В «Соседях» этот сюжет воплощен в историю рухнувшей любви, во второй повести дано в дневниковой форме — становление натуры пытливой, нежной и беспомощной, но пытающейся защитить добро от грубости, лжи и блудомыслия. «Почему быть добрым — хорошо?», «|Кто мне докажет, что это красиво?», «Зачем, зачем? Всегда у вас это «зачем»! Разве все зачем-нибудь?» Добро недоказуемо, оно должно предшествовать всяким доказательствам и всякой логике; почувствовав это, героиня Сухановой ощущает тревогу за добро, лишенное внешней опоры, она мечтает прислониться к кому-нибудь сильному, кто решал бы за нее, она ищет точку опоры вне себя, она мечтает о судьбе безответной Польди при гениальном Штраусе. Но холодный, расчетливый красавец, за которого выходит замуж героиня «Соседей», так же мало похож на Штрауса, как Генрих Ш. на живого человека; сухановская девочка решает дело в категориях простой душевности, она просто коченеет около своего ледяного, деятельного мужа, и она бежит от него… Куда? В толпу! В больницу, в поломойки, в санитарки! И там, таская ведра и ухаживая за тяжелобольными, она отвлекается от себя, и сливается с потоком, и чувствует, что ее горести растворились…

Ну, вот мы и вернулись к битовскому призывнику, который растворился в армейском строю. Сомнения его, однако, как мы помним, не рассеялись, ибо проблема человека остается и в потоке. Битов вернулся к своим страхам и довел их до карикатуры, он разделался с безличными иллюзиями в лице механического Генриха. Однако надо было найти и положительный ответ. Но то, что для Сухановой было просто (вера в любовь), то для Битова оказалось сложно. Он решил вникнуть вглубь души отдельного человека. Того самого, на которого с таким вожделением было смотрено в аэропорту: вот с кого брать пример! Вот простота и естественность! Но дальше Битова ждало открытие еще более серьезное, чем открытие пустоты в громыхающем Генрихе. Эту же механичность, этот же рефлекторный автоматизм, эту же псевдожизнь он обнаружил… в герое «Сада», в герое «Пенелопы», в герое «Дачной местности». А уж это, рискну предположить, очень близкие его душе люди — молоденький влюбленный студент из «Сада», и такой же молоденький инженер, в обеденный перерыв гуляющий по Невскому — герой «Пенелопы», и молодой рефлектирующий литератор, живущий на даче под Ленинградом, в «Дачной местности» — это все срезы душевного и духовного состояния самого Битова, пробы его сложного самоощущения, если хотите, стадии его нравственного самосуда. И это, наконец, полное совпадение душевного состояния и художественного стиля, — это та сырая питерская красота, что описана Кушнером: сумрачные будни большого города, его призрачные силуэты, овеянные исторической символикой, его влажные ветры («Жизнь в ветреную погоду» — второе название «Дачной местности»), его уличные потоки (поток прохожих, ровный и тревожащий, — лейтмотив «Пенелопы»), его предпраздничные очереди и лабиринты коридоров (лейтмотив «Сада» — предновогодняя толчея, в которой кружится герой, и еще — длинная комната-коридор с тусклым, призрачным, обманчивым светом в конце).

Действие «Сада» разворачивается в этих городских лабиринтах-коридорах, в толпе людей, куда герой бежит из дому, потому что дома ждет его мать, недовольная его романом с этой самой Асей. Ася — такая же бездомная. Их любовь зябко ежится на темных зимних улицах, прячется в каменных переулках, в холодном, оцепеневшем, нереально-сказочном зимнем городском саду, который становится олицетворением и самой этой непрочной, зябкой, жалкой любви и самого состояния героя, словно расщепленного на простые рефлексы.

Вот точная психологическая запись этого состояния: «Он мычал и не мог проснуться. Затем он мычал и не хотел проснуться. Затем он мычал я делал вид, что не проснулся. Над ним стояла мама…» Битов как бы записывает кардиограмму мысли своего героя, «механизм этой мысли и механизм ее избегания, и…». Его герою чудится, что все люди вокруг него играют спектакль. Раньше Битов и описывал жизнь, как упоительный спектакль (поездка в Азию — типичный «кинематограф», камера-обскура). Теперь он встревожился: дело в тебе, в тебе самом… Кто сам нечист — тому все нечисто. Битов понял: источник нравственных ценностей — в самом человеке. От его духовного богатства зависит его жизнь — едва осознав этот кардинальный вопрос морали, Битов мгновенно почувствовал, чего не хватает его герою.

Мамин, сын, городской студентик влюблен в женщину старше себя, разошедшуюся с мужем. Жалко, упрямо и неумело он пытается успокоить в Асе тревогу. Все его непрочное духовное существо борется за это чувство: борется с неприязнью домашних к Асе, борется с неверием самой Аси. Это — не праздничное чувство… «Я ведь. — «такая»… — горько говорит женщина. — Ты не думай, что вот у тебя «благородное чувство», так я изменюсь. А я и останусь такая…» Это — сквозная нравственная коллизия у нынешнего Битова. Точно так же. замрет внутренне герой «Пенелопы», обнаружив, что девчонка, за которой он собрался приударить, — кажется, только что из заключения… Любовь у Битова испытывается ущербом в репутации: полюби меня черненькую, а беленькую всякий полюбит. И, конечно, эта попытка утвердить любовь независимо от тех или иных, пусть даже и ужасных обстоятельств, — это уже совершенно определенная нравственная максима. Раньше. Битов делил людей на плохих и хороших. Например, так: студенты — плохие, работяги — хорошие. Теперь он готов искать светлое в каждом человеке, в каждом, даже самом «последнем», даже в том, который кричит о себе: «Я ведь — «такая»!» И этот подход предполагает совершенно иной тип вникания в душу — здесь нужен интерес не к внешнему признаку, по которому можно определить человека безлично («работяга»), а к внутреннему содержанию данного человека — к его личности, к его моральной красоте.

Но и требует этот личностный подход совершенно нового качества души — щедрости, веры, силы духа.

И тут выясняется самое драматичное: битовский герой лишен той духовной щедрости, которая может изнутри дать ему право прощать. Расщепив сознание своего героя, открыв в его рефлексах механичность, Битов так и не нашел в нем общего духовного контура. Есть какая-то униженная, тайная слабость в том, как этот парень скрывает от домашних свою любовь в том, как полуавтоматически тянет он у тетки варенье и ест из банки, чтобы не успели войти… в том, наконец, как механично, как-то давке вроде бесцельно лезет к тетке в стол и крадет облигации… Во всем этом оскорбителен не факт кражи — оскорбителен отказ от мотивировок. Слово «украсть» не приходит герою в голову, он действует не целостно, а по элементам: полез в стол, попутно прочел чужое письмо, ключи были там-то, облигации были связаны ленточкой… Подумать только, ведь, в сущности, это поступок отчаяннейший, ведь он, этот самый студентик, может быть, на свою маленькую голгофу сейчас идет ради любви, ведь он отнесет эти вытащенные деньги женщине, которой не на что выкупить из ломбарда платье, а она не просила его ни о чем, — любовь к ней держит сейчас на струнке все его слабое существо и гонит на унижение… Воистину, стоило бы ему произнести: «Я краду», как он тотчас же должен, был бы сказать: «Потому что у меня нет выхода: ведь я люблю ее…» — и тогда неизвестно еще, что перевесило бы на весах сострадания. Но он не знает, этот герой, того состояния духа, при котором начинают действовать категории любви и самопожертвования: он не мыслит в моральных категориях, их нет в его. духовном составе; он действует, как полуавтомат, импульсами: открыл ящик, взял, попутно прочел письмо, попутно лизнул варенье… Во всем этом самопожертвовании есть что-то неряшливое — так, словно нравственное подсознание у героя работает, а самосознание срезано, и он не может объяснить себе своего интуитивного шага.

Видимо, недостаточен тот чисто природный, естественный, здоровый комплекс ощущений, которым Битов решил заполнить нравственную пустоту, открывшуюся после того, как разлетелся впрах его кумир Генрих Ш. Когда-то битовский призывник совершал утренние пробежки, ощущая по отдельности все свои мышцы. Генрих Ш. заставил Битова отречься от этого суперменства. Он отринул «мужество Джека Лондона», заодно послав туда же и модного среди студентов Хемингуэя. Но изгнанный в дверь — черт влетел в окно. Отринув Джека Лондона, герой «Сада» кинулся читать Мелвилла. «Это была замечательная книга. Все, что он читал, было так осязаемо, просто и вкусно…» Чтобы вам было тепло, кончик пальца должен мерзнуть — эта мысль из «Моби-Дика» поразила Алексея. Вы должны лежать, как искорка тепла среди арктического холода — иначе вы не почувствуете, что вам тепло. Это точно выражает уровень духовности героя «Сада» — он не знает внутреннего тепла, а лишь такое, какое можно ощутить сравнительно с внешним холодом, — его тепло, его добро есть лишь реакция на зло, на внешний холод, от которого он хочет спрятаться, юркнув куда-нибудь. В нем есть незлобивость природно доброго существа, но нет гордости существа духовного, несущего в себе нравственное тепло безотносительно к обстоятельствам. Переменись ситуация — и он окоченеет внутренне. Ася-то ведь недаром тревожится за этого влюбленного в нее человека, и недаром сам Андрей Битов полон на его счет тягостной тревоги. Этот герой не способен растопить холод. Жизнь кажется ему спектаклем, потому что неистинен он сам. Оттуда, из «неистинного мира», приходит к нему женщина, которую он должен полюбить, да не просто полюбить, — простить. Он ее прощает, но не от щедрости и духовной силы, а от слабости, оттого, что и сам он — тайно неустойчивый, и слабый, зависимый от всего и вся, и жаждет «прислониться», и не знает внутри себя точки опоры. Так — словно вырвали из человека вразброс какие-то главные страницы, и он не может связать воедино свои человечные импульсы, свои естественные порывы. Он чувствует необходимость любви. В нем есть страсть. Есть желание. Есть даже жалость, порождаемая жалобностью. Но он не умеет понять, что с ним происходит. Поднять до себя — не умеет. Ему некуда «подниматься» — у него словно срезана духовность.

Цельноудивленный Боря Мурашов — из азиатских записок — вообще не ощущал в себе никакой недостаточности.

Призывник Кирилл Капустин почувствовал: что-то во мне не так, и тогда началась история личности.

Школьный приятель Генриха Ш. понял, что не так.

Автор «Сада» всем существом воззвал к тому, что «так» — к позитивному, личностному началу, к системе нравственных ценностей, дающих человеку внутреннюю опору. Он этой опоры не нашел, но он понял, чего у него нет. Он почувствовал, что где-то там, в его любви на тех уровнях, которых он еще не ощущает, — есть духовная красота, собирающая человека воедино. «Если любишь, то что же это такое, и откуда это? Про желание и страсть Алексей все понял — это было действительно, как «на пальцах» — они были отдельны от любви. Про жалость было уже темновато»… А любовь? «Да откуда в тебе-то, крохотульке, любовь? Откуда она в тебе?..То огромное, что есть любовь, не оставляет ни точки в твоем крохотном пространстве и даже разрывает тебя и гораздо превышает тебя… Так как же из тебя могло возникнуть большое?.. Дальше все сбилось, закрутилось…» Алексей дальше не выдерживал. Битов тоже быстро закончил повесть. Его герой, отлично владевший мышцами, прошедший путь от Джека Лондона до Мелвилла, почувствовал, что в его психологическом составе нет органов, которыми он мог бы уловить высший нравственный смысл своих естественных желаний.

Но это он уже почувствовал! Не умея ни осознать, ни назвать, ни сформулировать зреющего личностного начала, герой Битова нащупывает это начало вполуслепую; ему нужен какой-то внешний толчок, случай, казус, чтобы он практически натолкнулся на это новое ощущение в себе самом. Случится драма — и он почувствует, что отделяет человека от псевдочеловека. А что случится? Ну, как всегда у Битова — внешне — мелочь какая-нибудь. Скажем, так, идет герой по Невскому, посматривает на встречных женщин, понимает, что это подсматриванье — необязательное, безличное, почти автоматическое, понимает, что в этом подсматриванье есть элемент бесстыдства, которого, впрочем, никто не видит, а впрочем, еще более бесстыден тот факт, что это «никто не видит» его успокаивает, ибо самое дурное, конечно, тот автоматизм, с которым он посматривает на прохожих, попутно успокаивая себя. Одним словом, это типично битовская «мыслеграмма»: мысль, и мысль о мысли, и… Наверное, именно так, тайно рефлектируя, пряча от себя самого свои комплексы, ходил по Невскому герой «Сада», но на этот раз мы знакомимся с другим битовским персонажем, из рассказа «Пенелопа» — с молодым инженером Лобышевым, который, пользуясь отсутствием начальства, сбежал из своей конторы и теперь хочет потолкаться часок-другой на Невском, зайти в кино, вообще как-нибудь поразвлечься.

Сюжет, разыгрывающийся в рассказе, как всегда у Битова, мимолетен и, как всегда, вызывает психологическую боль. В дверях кинотеатра Лобышев этот самый сталкивается с незнакомой девушкой и — слово за слово — знакомится с ней. Они смотрят вместе «Одиссея», и он уже берет за руку свою неожиданную Пенелопу, восхищенный тем, как ловко он ее обрабатывает, как (слово за слово) склеил сначала необязательный разговор в толпе, лотом… Потом, после сеанса; они выходят на свет божий. Лобышев всматривается в свою новую знакомую; теперь он связывает воедино впечатления: и ее короткие, еще не отросшие волосы, и тесный, потертый пиджачок, и ковбойку, и выражение ее лица, тревожный вопрос, прячущийся за привычной разбитной общительностью. И теперь уже ее осторожные вопросы встают занозой в его памяти: «А кем вы работаете?.. Начальником отряда?.. Вы можете устроить меня на работу?.. Мне хоть кем, лишь бы на работу…» И видя как бы со стороны и себя, так прочно вписавшегося в толпу Невского проспекта, и ее, нелепую, не вписывающуюся, непонятно, откуда взявшуюся, он вдруг понимает, что он ничего для нее не сделает, что он боится, не может, что он сейчас юркнет в толпу, только чтобы не видеть ее понимающих все глаз, что он влип, как болван, что случилось нечто гадкое, не сейчас, когда он влип, а раньше, два часа назад, когда он начал заигрывать с ней перед сеансом, и еще более гадкое произойдет сейчас, когда он даст ей свой мнимый адрес и…

Герой «Сада» очень хотел бы «простить» свою возлюбленную, но он вряд ли понимал, какие душевные силы должен иметь прощающий; он «прощал» от слабости, и опытная Ася звала, что его и самого-то надо прощать.

Герой «Пенелопы» предает. Конечно вы можете сказать, что это опять буря в стакане воды — встретились, забыли, — но нравственная коллизия в «Пенелопе» доведена до предельной остроты, и это действительно буря, и смысл ее огромен. Битов моделирует предательство; нигде у него моральная проблема не концентрируется с такой силой, как в «Пенелопе». В сущности, Лобышев уже предал девушку в тот момент, когда заговорил с нею. Ибо он не с нею заговорил. Ему не было нужно в ней ее личное, ее неповторимое, единственное. Он адресовался к ней «функционально» — как к одной из многих, как к любой из многих: скачала «посматривал», потом «попробовал». Он предал человека и в ней, и в себе в тот момент, когда пошел на псевдообщение, это уже было «скотство», «скотство» в потенции. В «Пенелопе» поразительна резкость и ясность нравственного видения: когда ты делаешь человеку знак, выделяешь его из потока, из толпы — ты неизбежно задеваешь в нем личность, и в этот момент ты уже берешь на свои плечи всю ответственность, ты уже связан с ним, ты обязан, ты уже входишь в его судьбу и уже поступаешь либо — как человек, как личность, как существо духовное, либо — как скот, и тогда… вообще не трогай человека. А он — тронул. Тронул — и задел в человеке личность, и увидел, что человек несчастен. И тогда испугался, заюлил, предал. Удрал в толпу.

Кирилл Капустин тоже удирал в толпу от своих проблем. Но он не ведал, что творит, и автор Капустина вряд ли ведал все то, что чувствует автор «Пенелопы». Ибо Лобышев, удирая в толпу, ведает, что творит. И суд над ним — другой. Бежит, потому что испытал вес ответственности, которую берет на себя личность, потому что не выдержал этого веса. Автор «Пенелопы» понимает: если и есть в этом мире массовых скользящих связей и мгновенных деловых контактов прочная нравственная опора, то она состоит, в том, что человек должен ощущать всецелую ответственность за каждый свой шаг; он должен буквально отвечать собой, своей судьбой, жизнью. Не потому, что это выгодно или «нужно» для чего-то вне тебя, а именно из внутреннего чувства моральности, потому что в каждом человеке есть личность, и она осуществляет себя не в мире природной необходимости, а в мире нравственных и духовных ценностей, не как особь, а как личность: осуществляет себя сама.

Герой «Пенелопы» поступает не сам, он действует автоматически, как частица толпы, — безлично. Но он это уже понимает. Нигде у Битова нравственная максима ответственности не формулируется так резко, как в «Пенелопе»: «Ему было не по себе… было совершенно непонятно, почему он сидит вот тут с ней и чем-то уже связан: уйти не может… Теперь он подумал о том, что раз уж он сидит с ней, то должен быть в этом человек. Человека же он в себе сейчас не находил… Он начинал понимать, насколько же он не властен в каждом шаге, движении и слове, хотя вот ведь день за днем живет в уверенности, что все-таки передвигается, говорит и делает сам — а нет, не сам…».

Когда-то битовский герой даже и не замечал, что он живет «не сам». Понадобилась чудовищная механичность Генриха, чтобы понятие «сам» вообще пришло ему в голову. Однако теперь человек должен платить по новому нравственному счету. Он понял, что в сложном, автоматизированном мире отношений вполне может прожить «не сам». Понял он и другое: этим отказом от себя он предает в себе человека — теряет все, ради чего живет.