БРЕМЯ ПРАВДЫ

БРЕМЯ ПРАВДЫ

Помни, у человека нет выбора, он должен быть человеком.

(Станислав Ежи Лец).

Больше всего мне сейчас хочется, чтобы кто-нибудь повторил: «Драматургия отстает». С каким наслаждением я начал бы доказывать обратное!

Я припомнил бы неожиданный, ошеломляющий финал гончаровского спектакля «Жив человек».

Я сослался бы на волну зрительских дискуссий, прокатившуюся по стране вслед за постановками пьесы Э. Радзинского «104 страницы про любовь».

И на дискуссии, самопроизвольно вспыхивающие в фойе театра имени Ермоловой, когда идет «Гусиное перо».

…И на аншлаги, аншлаги, аншлаги. От кого, собственно, отстает драматургия, когда в театрах — такое? А может, и не отстает она вовсе?

Заметьте, первые и самоочевидные лавры достаются теперь, как правило, не драматургу, а режиссеру. С этим как-то свыклись. Раньше говорили: Лавренев, Погодин, Розов. Теперь все чаще говорят: Эфрос, Ефремов, Любимов… «Десять дней», которые потрясают зрителей на Таганке, те же любимовские «Антимиры» — это ли не вызов драматургии? Театр явно показывает, что может обойтись и без нее. И все более властно распоряжается на сцене режиссер; театр актерский, прикованный к сюжету и тексту, отступает перед театром режиссерским. Три-четыре года назад нас интриговала всякая сценическая вольность: отсутствие декораций, обращение к публике, параллельное действие… Шумели «Современные ребята»: экспрессивность постановки шла об руку с экспрессивностью самой пьесы, театр и драматург вместе изумленно осваивали новые приемы.

Но вот дерзкие театральные новшества стали режиссерской повседневностью. Занавеса нет. Подходи, рассматривай декорации. Впрочем, рассматривать особенно нечего. Все вносят и выносят. Четырех актов нет, есть сплошное действие, внахлест, вподхват, в темп. Границы эпизодов условны, их обозначают графически: у Эфроса вешают плакатики, у Любимова пишут мелом на дощечке, у Гончарова изображают тенями на стене. У режиссеров развязаны руки: все можно, было бы что сказать.

Несколько лет назад мы с сочувствием наблюдали, как бьется против сковавших жизнь предрассудков стареющий, запоздало влюбленный герой Н. Погодина. Мы с интересом следили за нежными подростками В. Розова, мечущими свои отчаянные стрелы в обывательские комоды и в тупых обывателей, похожих на эти комоды. Мы выслушивали современных ребят М. Шатрова, клеймивших всяческую ложь и убежденных, что главное — дорваться сказать правду.

В этих пестрых вариантах угадывался один и тот же незыблемый драматургический принцип: герой против обстоятельств.

Обстоятельства мешали. В них не было ничего человеческого.

Герой был воплощение всего человеческого: активности и любви, истины и справедливости.

Проще всего этот принцип выражался тогда в так называемых юношеских пьесах.

Герой кричал: пустите меня! Он хотел, чтобы ему дали слово. Он хотел выступить вперед и… открыть всем правду! Никакие доводы не действовали: он рвался. Рвался читать современные стихи, рвался носить современные штаны, рвался петь современные песни. Он питался запретами. Он питался бы ими до бесконечности, и был лишь один способ разом привести его в чувство… И ему сказали:

— Ну давай. Валяй. Можно-можно! Режь свою правду.

Аксессуары, возбуждавшие такую энергию, вдруг стали общим местом, элементарностью.

Три года назад просился в бой юный поэт, герой пьесы «Сердце у меня одно…» Георгия Полонского: дайте ему только прочесть эти современные, эти раскованные стихи, и все сразу изменится!

Пожалуйста. Ступайте в театр имени Ленинского комсомола на спектакль «104 страницы про любовь». На сцене — модное кафе, и на весь зал шпарят нечто эпатажно-современное, чуть ли не под «самого» Вознесенского. И что же? Герой нехотя отрывается от своих дел и небрежно так роняет: «Кстати, стихи… довольно дрянные…»

Отлично. Главное — назвать вещи своими именами. Но и это только начало. Герой первой пьесы Полонского был прикован мыслью к мешающим ему обстоятельствам: его не пущали, не признавали, не понимали. Вдруг оказалось: можно. И тогда он сделал открытие, которое потрясло его: препятствие было… в нем самом. У него хватило мужества сознаться себе в этом. «Что других обвинять! Надо видеть причины в ином. Время? Время дано. Это не подлежит обсуждению. Подлежишь обсуждению ты, разместившийся в нем…».

С этих коржавинских строк начинается новая пьеса Георгия Полонского — «Два вечера в мае».

Первый вечер в мае — первое действие, начало юности нашего героя, канун его выпускных школьных экзаменов. Мечты, и правдолюбие, угловатый ригоризм, романтическое «пустите, я вам докажу!». Одним словом, это первоначальный этап, воспоминание, — атмосфера первой пьесы Полонского — исход.

Герой — наш старый знакомец. Он читает стихи, он упоенно говорит о «магистральной идее всей жизни», он хочет переделать мир, его любовь к правде не знает границ, ибо «дело не в человеке, а в принципе».

Одним словом, будем говорить одну правду, и сразу воцарится всеобщее счастье…

Драматургический сюжет состоит в том, что юные десятиклассники выпуска 1952 года договорились встречаться каждый год в день 20 мая. И вот они встретились через двенадцать лет. В 1964 году.

Второй вечер в мае — второе действие пьесы, и тут самое интересное…

Идеалист и правдолюб Дмитрий Вельский, ныне школьный учитель, является к своей бывшей подруге Гале Осокиной, ныне жене видного ученого. Они грустно беседуют о том, что нельзя предавать «синюю птицу», «алые паруса», мечты юности и всю ту правду, ради которой…

И вдруг правда, та самая отчаянная правда, которой поклонялся наш герой, врывается на сцену… в виде усталой и озлобленной женщины, в которой наш ригорист едва узнает одну из своих одноклассниц.

— Не ждали! — хмуро говорит Правда, смотрит на них нагловатым взглядом, потом, пройдя к окошку, бесцеремонно щупает материал штор («ничего, не бедствуете…»), и, расхаживая эдак по комнате, объявляет: — Рады вы мне или не рады — это не мое дело. Врать не буду — не соскучилась. Я правду люблю, такой характер… Что это у вас? (Берет бутылку коньяка, рассматривает.) Армения. Ну-ка я попробую, может, изжога у меня пройдет… Молчим, да? Не нравлюсь? Потерпите, скоро уйду…

Едва уходит эта посланница правды, как является следующая. Вера, Верка, теперь она геолог, она прямо из тайги, она свойски шлепается на диван перед нашим учителем, и тут начинается второй тур его испытаний:

— Дима, ты же скоро загнешься… В бассейн бы ходил, что ли… Все стихи читаешь?.. Не возражай, я точно говорю… Вы тут высоко возросли… А нашу культуру мошка в тайге съела. Мы сюда приехали, со всех сторон слышим: «Читали пятый номер «Нового мира»? Как, вы не знаете Рериха?! Жаль, что вы не были на премьере Охлопкова…» Да, жаль. Да, не были. Не видели. Не слыхали. Другие дела у нас были! А вы здесь в это время снимали пенки!..

Второе действие пьесы Полонского похоже на разлетевшиеся осколки первого: там все были вместе — тут заходят по одному, случайно… Все расползается, уплывает, все разобщены. Да если бы только это! Димочка Вольский взял бы всех за руки, поглядел бы в глаза и произнес бы… как это там у поэта: «О, мой ровесник, друг мой верный! Моя судьба — в твоей судьбе. Давай же будем откровенны и скажем правду о себе». Но беда в том, что у Димы выбит главный козырь: все его противники говорят правду и только правду, а ему теперь только и остается от этой правды втягивать голову в плечи… Раньше его принципам мешали обстоятельства, теперь эти обстоятельства оказались людьми, и у каждого из людей своя судьба и свои резоны, и усталой женщине, измученной многолетними каждодневными заботами, впрямь не до школьных юбилеев, и, положа руку на сердце, Вере, мужа которой чуть не загрызла на ее глазах рысь, все наши волнения при выходе еще одного какого-нибудь там «пятого номера «Нового мира», по правде, кажутся суетой. И когда очередная правда испытующе заглядывает в честные глаза правдолюба Дм. Вольского, правдолюб, дрогнув, просит:

— Перестаньте…

И поскольку он теперь школьный учитель и часто изъясняется стихами из хрестоматий, — то не исключено, что и утешит он себя какой-нибудь красивой строкой: господа, если к правде святой мир дорогу найти не сумеет — честь безумцу, который навеет…

Полонский — драматург открытого типа, он открыто любит и открыто разочаровывается. И любовь его к своему герою — это то самое, о чем блестяще сказал когда-то В. Розанов, — «стеклянная любовь». Хрупкая, прозрачная, негибкая.

Герой упрямится в своей наивности; ему ничего не остается, как воззвать к своим прежним иллюзиям, к союзу школьных лет. Герой вглядывается в обрывки древней стенгазеты, выпущенной им двенадцать лет назад, и с тоской говорит:

— Неужели что-нибудь уцелело?

С тем мы и покидаем его в финале. Но нравственная ситуация, выявившаяся в новой пьесе Г. Полонского, существенней и серьезней этого маленького случая из жизни выпускника московской школы 1952 года. Ситуация эта неожиданно улавливается в разных концах нашей литературы. У Полонского проза жизни ставит мат мечтательному идеализму. Это лишь частное проявление какого-то более широкого процесса. Цепенящее действие, какое производит повседневная реальность в душе нашего романтика, и его неловкая попытка прикрыться воспоминаниями, чисто по-детски спасти иллюзию — это вариант яркий, болезненный; чаще все происходит тише и естественнее, разочарований нет, драматизма особого тоже нет, но приглядитесь, и вы увидите то же самое: сумасбродство, присмиревшее перед буднями. Сравните «Волнолом» Юлиу Эдлиса с его нынешней пьесой — с «Серебряным бором». Прошло три года. В «Волноломе» пафос был — активность. Герой преодолевал инертность окружающих. В «Серебряном боре» пафос — расчетливость. Герой выдерживает наскоки извне. Тогда определяла мечта. Теперь — опыт и мера. Мечта теперь — удел дешевого фанфарона, чуть не соблазнителя девиц. Фанфарон кричит о размахе и о перспективах, о фантазии и масштабах, о дерзости и романтике, но, в сущности, он карьерист, и фамилия его — Борзов. Кто ж теперь в героях? Человек внешне неловкий, душевный, трезвый, земной, привыкший считать, предостерегать, он реалист, и фамилия его — Сторожев. Как-то незаметно тональность романтического волнолома сменилась у Эдлиса тональностью… тенистого сада. Там был ветер и вихрь. Тут — тишина, дальние звуки. Лирика и прохлада. Срединность и мера.

Углы сменяются овалами. Кругом гармония. И среди этого обволакивающего царства соразмерности драматургия продолжает стоически взывать к правде.

— Врун!..

— Врет, врет — каждую минуту!..

— Почему ты врун?.. Неужели тебе не надоело ломаться?..

— Врать нельзя…

— Чего я боюсь?

— Правды…

— А что, вот возьму и скажу правду. Что мне!

О новой пьесе А. Арбузова — «Мой бедный Марат» — критики писали: «очень арбузовская» пьеса. Арбузовская — значит, музыкальная, звучащая не столько позициями и доводами сторон, сколько их ансамблем, когда доводы соединяются в общий мелодический хор.

Простые и милые герои. Много молчат или говорят тихо. Лирическая грусть разлита во всем. Сюжет — вечный треугольник: Лика выбрала Леонидика, а потом поняла, что любит все-таки Марата. Лейтмотив: утопая в двусмысленности ложных отношений, все трое без конца говорят о правде, жаждут правды, требуют правды…

…до тех пор, пока правда не отвечает им однажды своим стальным взглядом.

Их трое. Больше ни единой души на сцене нет. Замкнутые в этой сценической лаборатории, включенные в машину времени (в первом антракте проходит четыре года, во втором — тринадцать), эти трое выясняют свои отношения. Им никто не мешает. По остроумному замечанию И. Уваровой (см. «Московском комсомолец» от 18 февраля 1965 года) даже условная фигура «от автора» нарушила бы здесь стерильность обстановки. Поэтому Анатолий Эфрос, поставивший пьесу в театре имени Ленинского комсомола, все время сообщает нам условия опыта то радио: «Весна сорок второго года, блокадный Ленинград… Весна сорок шестого года… Декабрь пятьдесят девятого…» И мы следим, как Марат, Леонидик и Лика выясняют правду, к которой обещает повести их твердой рукой Алексей Арбузов.

Что такое Марат? Врун, фантазер, мечтатель, безумец; он порывист, легок на подъем, он словно не чувствует тяги земной, он словно с небес.

Что такое Леонидик? Земной, честный, трезвый… Земная тяжкая необходимость влачится за ним следом: в сорок втором году он является в полуразрушенный дом, где скрываются от холода Лика и Марат, они отдают ему свою еду, и это справедливо, потому что он болен… А через четыре года он опять является к ним, и опять ему нужно отдать последнее, и опять — по справедливости, потому что он несчастен: он потерял руку, он инвалид… Может быть, из жалости, из того же чувства земной справедливости и решает в этот момент Лика остаться с Леонидиком. И вот пожалуйста — третье действие: быт засасывает их все глубже, и уже Леонидик начинает опускаться, и Лику томит их жизнь…

— Перерешите! — подсказывает героям критик Е. Холодов в «Комсомольской правде». — Перерешите и будьте, наконец, счастливы.

Так они и делают. Является Марат, уходит Леонидик, правда чувств торжествует, герои счастливы.

Теперь позвольте вглядеться в эту торжествующую правду. Позвольте последовать за нашими счастливыми героями. Позвольте представить себе их жизнь за пределами сценического экспериментального опыта. Лика последует за Маратом отнюдь не на небеса, где он, в отличие от Леонидика, пребывает душой. Марат — строитель мостов, и Лика последует за ним в Тьмутаракань. Может быть, она найдет там дело по душе. А может, нет. Тогда она попробует жить одной любовью и станет глушить в себе тоску по своему делу. Земная жизнь — не небесная. Бывает так: сначала бросила все, моталась с ним по зимовкам, зачеркнула свою собственную жизнь, потом не выдержала этого рабства любви — вернулась… и вот возит теперь ему в тайгу магнитофонные ленты… потому что он любит музыку…

По неисправимой привычке критика я попал в чужой сюжет — это уже из пьесы Леонида Зорина «Палуба». Здесь тоже вспыхивает любовь и тоже на экспериментальной площадке — на палубе парохода, но, в отличие от Арбузова, Зорин не изолирует намертво эту площадку от внешнего мира, напротив, угрожающий гул повседневности все время доносится сюда с берегов… и вот является несчастная спутница героев, женщина, влюбленная в своего мужа-геолога, везущая ему магнитные ленты, — является, словно вестник того, как перемалывается любовь в жерновах повседневности. И, зная это, Зорин боится выпустить беззащитное чувство своих героев с этой палубы на берег: на берегу — жизнь земная, на берегу у героя — семья, дети… И вот герой обрывает здесь все и, согнувшись от сознания необходимости, уходит с корабля в свой неведомый таежный поселок, где ждут его люди, которым он нужен…

Теперь вернемся в послевоенный Ленинград, во второе действие пьесы Арбузова. Только на этот раз отвлечемся от сказочной логики. Что там на самом деле? Почему на самом деле Лика выбирает Леонидика? Потому что она ему нужнее, чем Марату. Потому что Леонидик несчастный, и по справедливости жизнь должна улыбнуться ему, а не Марату. Так думает Лика, и, скажем же себе правду: в ее глазах никакая это не измена любви, никакое не предательство чувства. Просто это иная любовь, иное чувство.

Была она счастлива, оставшись с Леонидиком? Была! Сознанием своего подвига, своей добродетели, своей жертвенной щедрости.

Была бы она счастлива с Маратом? Тоже была бы — другим счастьем, эгоистическим, более полным и менее возвышенным.

Просто в момент выбора счастье добродетели было ей нужнее. А может, она знала, что не вынесет тех угрызений совести, которые оставил бы ей брошенный ею несчастный Леонидик? И не потому ли уходит она в конце концов к Марату, что он, Марат, неожиданно попросил ее о жалости, почти словами Леонидика: «Мне очень плохо»? Хитрость настоящей правды состоит в том, что Лика и там, и тут была бы по-своему счастлива… И одновременно: она и там и тут была бы тайно несчастна, и там и тут ее стала бы засасывать необходимость, повседневность, пошлость. Здесь — пошлость жертвенности, там — пошлость довольства.

Но А. Арбузов не видит этого плана событий. Он замыкает действие в пределах треугольника, и его замеры окончательны: Леонидик неправ, Марат прав. А раз так, всегда можно переиграть, хоть через четыре года, хоть через четырнадцать, как будто жизнь, поведшая людей по тому, а не иному пути, не меняет в людях самого их состава, как будто люди не расплачиваются свободой за выбранную однажды участь, как будто в вакууме сохраняются они, и можно хватиться: ах, друзья мои, вы не так сели… переиграйте… и будьте счастливы…

Конечно, А. Арбузов чувствует вес той неумолимой правды, которая обступает его героев. В отличие от Эдлиса Арбузов не умеет незаметно переехать с одних рельсов на другие. Он отлично знает, какое бремя свалится на плечи его героев, если однажды они попадут во власть той самой правды, к которой взывают. Но Арбузов не хочет этого.

Он и Леонидика казнит за то, что тот трезвый, логичный, обыкновенный, за то, что тот требует земной справедливости.

— Не хочу! — кричит Марат, сын неба, воплощение мечты и фантазии, враль и герой. — Не хочу спускаться на землю!.. Никогда.

За это драматург и награждает его, в конце концов, Ликой: честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой…

Вы чувствуете, есть что-то общее в том, как говорят жизни «не хочу» арбузовский Марат и юный герой Полонского? Хотя и разная тут драматургическая фактура: там было хрупкое прозрачное стекло, здесь— закругленный фаянс. Но состояние одно: дайте мне сохранить сказку! Оставьте ее в целости! Главное, думают, — каким-нибудь чудом сохранить неизмененной, уберечь некую драгоценную субстанцию… свободы… счастья… мечты… любви — одним словом, чего-то неомраченно светлого… А там— можно даже переступить магический круг экспериментального действия и, имея в запасе эту живую воду «чистой любви», углубиться в дебри самого что ни есть густого, темного, тяжелого быта.

Виктор Розов — вот кто избирает этот мужественный путь.

Два ведущих, два принципиально несхожих московских театра поставили «В день свадьбы», и поставили в одном духе. На сцене — быт. Для театра Олега Ефремова это не новость: «Современник» — театр актерский, тут играют предельно достоверно; на сцене — атмосфера сегодняшней провинции; рисунок быта филигранен, драма бьется где-то внутри, она угадывается по глухим толчкам, по нюансам, но так и не разрывает податливого, упругого быта.

Но пьесу эту поставил и Анатолий Эфрос, режиссер властного ритма, рисунка резкого и обобщенного, режиссер, которому звон разбиваемой посуды лишь мешает вслушиваться во внутреннюю психологическую борьбу. И Эфрос пустил быт на сцену, хотя, наверное, предчувствовал, как критики именно ему скажут, что артисты на сцене могли бы поменьше путаться в стульях… У Эфроса драма в конце концов сметет этот быт, но без быта нельзя. Розов — не Арбузов. Ставя «Бедного Марата», Эфрос мог предупредить зрителей по радио: «Если хотите — притча, если хотите — сказка, если хотите — быль». Розова можно ставить только как быль; власть вещей в его драмах не вариант мизансцены, это коренное действие, суть нравственного поиска, плоть пьесы. И стиль Розова, художественная ткань его — это уже и не стекло и не фаянс… Это глина, такая же глина, как та, из которой, наверное, господь бог лепил жизнь, — пестрая, податливая. Мебель и коврики, дорожки и утварь, котлеты и бутылки с пивом, ведра с водой и блюдца с семечками. Розов подробнейше пишет ремарки; там, где Арбузов сказал бы «одна из квартир», Розов пишет: «…двор небольшого дома на высоком берегу Волги… Врытый в землю стол, верстак с привинченными к нему тисками», — все словно в лупу, все дотошно, все с точным указанием географических координат и материала. Зачем? Затем, что это для Розова не антураж, а содержание, он знает всему вес, знает цену, знает самое страшное — ритм повседневного общения людей с вещами.

Поэтому коврики у него непрестанно выметают, ведра с водой периодически выносят во двор, и, лузгая семянки («семянки» — это Поволжье!), шелуху плюют в блюдца, чтобы не заплевать двор, и бутылка с вином может разбиться, и точно известно, сколько какого мяса пошло на котлеты, и сколько стоило это мясо, и где наскреб хозяин денег, чтобы свадьба его дочери прогремела на весь городок… Это не просто атмосфера ожидаемого торжества — это атмосфера тяжкой бытовой подготовки к нему, длинной и неизбежной озабоченности, терпеливого вкладывания сил, денег, надежд…

Здесь, в этом реальном мире, разразится в день свадьбы скандал, потому что появится как из-под земли красавица Клава, и Михаил вдруг поймет, что его старая любовь не умерла, и Нюра, невеста, это тоже почувствует, и станет ясно, что свадьба — ложь, то есть неправда, и что все готовились зря, и не было настоящего человеческого чувства под суетным кружением вещей.

Теперь вернемся на несколько лет назад,

Я говорил, что конфликт человека и обстоятельств существовал тогда в нашей драматургии в чистом виде. И не кто иной, как Розов, продиктовал тогда нашим театрам этот максимализм: в обстоятельствах не было ничего человеческого, в человеке же не было никакой связанности обстоятельствами; носителем человечности выступал у Розова ребенок, чистая душа, беззащитная наивность и неомраченная доверчивость.

«Свобода» была в чистом виде.

И антисвобода была в чистом виде; эти разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из которых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, эти безжалостные прозаики, эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фамилиями, вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина.

А теперь вглядимся в героев новой пьесы Розова.

Кто готовит эту несчастную свадьбу? Кто больше всех суетится с вещами? Кто заботится о том, чтобы все было, как у людей? Отец невесты, глава и хозяин дома.

Салов — его фамилия.

Вы легко улавливаете родство этого хозяина с его предшественниками, для которых заикающийся жених — это жених «с брачком», а для невесты главное — чтоб была «здоровая, ровная», и вообще человек — лишь функция устойчивого, предопределенного быта. Но что-то перевернулось в Салове! И, стараясь услужить гостям, громоздя вавилонскую башню свадебного торжества, он же и обрушивает эту башню, когда осознает, что нечестное идет дело. Потому что в самом Салове обнаруживается острое чувство счастья и несчастья, и если его мрачноватые предшественники драли ремнем своих строптивых отпрысков, чтоб те знали порядок, то Салов суетится, пытаясь угадать, где и как дети его будут счастливы; он симпатичен — Салов, и жалко его нам точно так же, как жалко Нюру, как жалко Михаила, который искренне верил, что женится по любви, пока не появилась та, первая, та, полузабытая, та — Клавдия…

Он ведь и Нюру-то по-своему успел полюбить — наш Михаил, он ее «товарищески», что ли, любит, жалеет, уважает. И не появись Клавдия, не вспыхни пожаром старое, сумасшедшее чувство, женился бы Мишка и сам бы всю жизнь думал, что с Нюрой у них самое что ни на есть настоящее.

Вы чувствуете, как сблизились катоды! Как перемешались в людях свобода и необходимость, воля и вынужденность! Как мотивировки переменились.

Раньше было у Розова: добрые против злых, свободные против закостеневших. Злые от злобы жизнь добрым коверкали, злые виноваты были перед добрыми.

Теперь? Кто перед кем виноват, когда в душе самой Нюры Саловой любовь к Михаилу борется с желанием не отдать его, связать, сковать, и это не какой-нибудь бурбон Лапшин кричит: «Я весь поселок подыму!» Это Нюра кричит, несчастная, любящая, в ужас пришедшая.

Впрочем, в пьесе все-таки есть традиционный бурбон, «идиот», болванчик. Это старший Нюрин брат, прямо пересаженный из прежних пьес Розова. Но когда этот душегуб обещает Михаилу «всю жизнь переломать», если тот откажется от свадьбы, когда грозится «управу найти» и «кодексом» пугает, мы вдруг ощущаем, что эти пришибеевские угрозы — ничто по сравнению с той самоказнью, которая идет в душах героев.

Хорошо. Появилась Клавдия. Стало ясно, что между Михаилом и Нюрой была не любовь. Что же это было? Что так терзает невесту? Боязнь упустить жениха? Нет, другое.

Нюра в счастье свое поверила. А Михаил? Что его-то около Нюры держит? Страх каких-нибудь там нравственных репрессий, расчет, «кодекс»?

Нет! Жалость и участие. «Дал слово— держать надо, а в таких делах особенно. Тут уж чужую судьбу в руки берешь, чужую жизнь. Другой человек доверяет тебе ее, согласие дает…».

И почему, наконец, так боятся они расстроить свадьбу? Скандал, сплетни? «Что город говорить будет»? Страх перед неписаным порядком?

Нет. Не этого боятся. Боятся обидеть людей, ожидающих торжества, настроившихся на хорошее, явившихся к ним радоваться. «Перед кем я должен? — думает Михаил. — Да перед всеми людьми должен… Перед их доверчивым ожиданием. Перед их доброжелательным мнением. Перед их желанием счастья».

Нет у Михаила защиты против этого цепенящего доброжелательства.

Пока подступала ложь в обличье грубой бездуховности, в жестокой форме диктата, ничего не боялся любимый герой Розова, в крайнем случае он и с мебелью вступал в сабельный бой.

Но ложь в форме покоя и радости, в форме надежды и добра — ложь в форме счастья???

У Розова нет против нее защиты.

Он знает: ложь! Ненастоящее! Для того и Клавдия-то появилась, чтобы ясно стало: там настоящее, там Михаил от любви огнем горит, там в нем «другой человек» пробивается, настоящий, свободный, изначальный, а не «вот этот… жизнью сделанный…».

Но в том-то и заключаются сила и драматизм ситуации, что Розов понимает: «вот этот» мир есть не только ложь, но одновременно и правда.

Какая правда? А та самая, которую так подробно, ремарками и описаниями, развертывает Розов на сцене. Правда каждодневной жизни людей, которые должны вкалывать и отдыхать, рожать детей и воспитывать их, — существовать должны, жить, черт возьми!

«Это и есть жизнь, это счастьем и называется, покоем…». Жизнь, у которой, как считает Розов, смешно спрашивать: «заче-ем?.. Какой смысл?» Она сама знает «заче-ем», сама выше всякого смысла. И с точки зрения повседневного этого счастья, покоя, сочувствия человеку та настоящая любовь, которая срывает все с мест и разрывает сердца, никакая не правда, а мираж… «мираж прошлого, привидение… сон». И, зная, что этот реальный мир имеет свои резоны, Розов не решается пропеть честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой. Почему? Потому что «этот» мир тоже по-своему жалеет людей, сочувствует им. Потому что не от злокозненности идет ложь, а от слабости. Потому что от добра нет защиты…

И вот приходят они из загса, бледные, безвольные… звучит туш, и сердце у вас сжимается, ведь сломали, сломали человека, поставили на колени — да как! — не ударами, не силой, а молчаливым ожиданием, шепотками и надеждами, коллективной слабостью, ожиданием счастья и добра, покоя и тишины… Становится на колени человек под звон бокалов, меняет свободу на счастье, на судьбу свою…

И тогда в последний момент Розов бросает в игру свой единственный, чисто символический козырь.

Какой же?

Настоящую любовь. Единую и неделимую. Необъяснимую и неизмеримую. Быту неподвластную. Неземную.

Откуда ж она берется?

Этот вопрос задала Розову критик И. Вишневская. Она заметила: у драматурга есть пункт, в который он верит свято. Первая любовь. Она у Розова никогда не ржавеет. Она выгорожена из быта. Эту живую воду Розов держит за семью замками. И пускает ее в дело, когда все земные доводы исчерпаны.

Глянет Нюра в мертвенные глаза Михаила и под крики «горько!» вдруг снимет с себя свадебную фату.

В «Современнике» это сыграют сдержанно, точно; здесь мыслят слишком по-розовски, чтобы разделять иллюзии Розова; здесь до конца вынесут свинцовую тяжесть достоверности и не выпустят сказки на волю; Ольга Фомичева — Нюра подавит рыдание, и лишь по страшному спокойствию ее голоса вы угадаете, какая драма уходит вглубь, на дно, навсегда…

У Эфроса же — вырвутся наконец из-под сковывающей власти вещей. И в смятении реплик, звона бокалов, рявканья оркестра разом взорвутся скандал, свобода, воля! И все полетит к черту!

— 0-т-п-у-с-к-а-а-ю!.. — закричит Антонина Дмитриева — Нюра, закричит озорно, победоносно, свободно, выламываясь из характера.

И спектакль моментально закончится. Более одной секунды нельзя жить на свободе. В следующую секунду начнется необходимость. В следующую секунду люди захотят счастья и покоя. И тогда возникнет масса вопросов…

— Так все же, почему первая любовь всегда у Розова непременно права? — спросила критик И. Вишневская в рецензии на спектакль Эфроса. Вопрос неизбежный. И не только потому, что А. Дмитриева, сыгравшая Нюру с душераздирающей силой, затмила артистку, игравшую Клавдию. Клавдия и у Розова-то бесцветна. Она не человек, она — обозначение «настоящей любви».

Так что ж вы не поженились-то, если любовь ваша была настоящая?

— Да, знаете, тип один помешал. Ослепил… Такой красивый, такого большого роста… Одним словом, обиделся Михаил… и вот… нашел себе Нюру. Отсюда все и пошло.

Ну, спасибо типу! Вовремя помешал. Есть на кого свалить. Если бы не ти-ип…

Вот она, единственная уловка, с помощью которой Розов спасает свою веру в чудо любви и свободы!

Но глубина нравственного конфликта, поднятого Розовым, побуждает нас идти до конца в его мужественном раздумье о правде. Уж теперь мы не отстанем! «Типом», который «помешал», от нас не отобьешься. То есть тип-то, конечно, помешал, но это не довод! Вернее, это довод со стороны. Типы Клавдии всю жизнь встречаться будут. А ведь когда Михаил к Клавдии вернется, то это, по Розову, ответ на все вопросы. Мы хотим знать, что это такое — настоящая любовь, которой вечно мешают «типы», «змеи-разлучницы» и прочие обстоятельства. И пусть хоть раз ей ничто не мешает. Ничто! Скажем, так: ни злокозненных родителей, ни коварных соперников.

Просто девушка и парень. И их любовь. Целая пьеса — про их любовь. Миллион страниц — про любовь. Они знакомятся… в молодежном кафе, но и это условно: обстановка их не касается, и вообще они одни на сцене, то есть во всем мире нет ничего, кроме того, что с первого взгляда в них вспыхивает та самая, неостановимая… как мираж… как сон… настоящая любовь. Он подходит к ней.

— Как вас зовут?

— Наташа.

— А меня — Евдокимов.

— Как?

— Евдокимов. Я люблю, когда меня называют по фамилии…

Драматург Э. Радзинский убрал из своей пьесы всех лишних. Убрал все, что могло случайно помешать любви. Режиссер А. Эфрос, поставивший пьесу Радзинского, убрал со сцены все лишнее. Он оставил минимум вещей, этот минимум зафиксирован: в вещах ничего не меняется. Только все время мягко варьируются освещение, рисунок дальних огней на горизонте, рисунок далеких звезд на ночном небе. Цвет воздуха — вот что все время меняется на сцене, атмосфера любви меняется, пульсирует, дрожит…

Но ведь им ничто не мешает! Нет быта, нет обстоятельств, есть двое, и они любят друг друга.

Препятствий нет.

Препятствие в них самих. Внутри их самих им что-то мешает. В самой любви открывает Радзинский трагизм, ранее ему неведомый. Он ставит лабораторный опыт: любовь видна, как на ладони, как на срезе. Можно вспомнить здесь знаменитый рисунок, изображающий Флобера, который поднес к глазам сердце мадам Бовари. Но лучше обратимся к ближайшим параллелям: «Мой бедный Марат» А. Арбузова — тоже опыт, эксперимент с любовью; но Арбузов заранее знает результат, его опыт есть реабилитация «настоящей любви». Опыт Радзинского есть исследование этой волшебной материи; результата Радзинский не знает, результат еще потрясет его. Но в исходной точке автор подчеркнуто объективен: это не тот Радзинский, который три года назад, дебютируя в драматургии, доказывал, что его молодые, ярко одетые, бойкие герои — настоящие люди, люди дела; обращаясь к Тиму Кубасову и его сверстникам, автор яростно агитировал их уже самим заглавием пьесы: «Вам 22, старики!»

Теперь же — нейтральность даже в названии. Оно подчеркнуто ненавязчиво: «104 страницы про любовь»[2].

Физик Кубасов отличался от своих друзей, двадцатидвухлетних «стариков» (и от героев «исповедальной» драматургии 1960–1962 годов), бурной энергией. Эдвард Радзинский любил Тима Кубасова, потому что Тим Кубасов любил свое дело. С этой точкой опоры, думалось им обоим, можно перевернуть землю. Правда мечты и была последней правдой. Героизм означал гармонию. Убежденность была равнозначна счастью. Слух о том, что из-за фанатической нетерпимости Кубасова покончил с собой обиженный им студент Лошманов, не подтверждался. Кубасов был кругом прав…

Физик Евдокимов — потомок физика Кубасова. Энергичный, невозмутимый, талантливый, счастливый тем, что дела идут блестяще. Отчего ж нам чудится, что Евдокимов кругом неправ? Вспомним, как дружно критики вслед за Наташей набросились на Евдокимова: эгоист! Сверхчеловек! Людей не жалеет!..

Эгоист? Но ведь он глубочайшим образом хочет отдать людям свой талант, свою энергию. «Успех — прежде всего не для себя»! — это первое, главное его убеждение.

Сверхчеловек? Но ведь недаром срывается у него эта фраза: настоящие люди нежности стыдятся, потому что в глубине-то души нежность слишком беззащитна, чтобы походя рассказывать о ней всем и каждому.

Людей не жалеет? Это Евдокимов-то, которому на протяжении всей пьесы разрывает сердце любовь к Наташе, бортпроводнице с «жутким словарем», к «прелестной женщине» с «невероятными волосами» и аэрофлотским жаргоном типа «прожгло обшивочку»!

В устах критиков определения звучат как обвинения. Но откуда определения-то? Эгоистом, сверхчеловеком, безжалостным называет его Наташа. И она же его любит! И автор любит своего Евдокимова. И рядом с Евдокимовым поставлена, как громоотвод, ироническая фигура фанатички Острецовой, у которой жизнь выедена «смыслом», которая ест и пьет, чтобы делать дело… или там играть в шахматы… одним словом, каких-нибудь целей добиваться. Но Евдокимов — не Острецова, он естествен, и суровость, жесткость его — не отступление от человеческого, это лишь форма проявления человеческого: свободы и энергии, воли и мужества…

Я сказал бы, что Евдокимов — это и есть Тим Кубасов, ничуть не переменившийся.

Переменился автор, драматург Радзинский. И мы все.

И если раньше он думал, что принципы и есть счастье, а убежденность может заменить людям сочувствие, то теперь он понимает, что и свобода и счастье делаются из одного человеческого материала, а материал невосстановим, и надо каждый раз выбирать: или — или, потому что безмерность есть все-таки отрицание меры, а жесткость есть отрицание мягкости, а фанатизм есть отрицание сочувствия.

Евдокимов — любит. И борется с любовью. Вернее, с тем принципом самоотдачи, доверия, всепонимания, который он не в силах отделить от любви. Его бесит в любви слабость человеческого духа. И есть символика в том, что около Наташи оказывается ее прежний поклонник, приятель Евдокимова Феликс: красивый, слабый, неудачливый, готовый к сочувствию и просящий о жалости, беззащитный и безвольный. У Радзинского, кстати, великолепное чутье на имена: Евдокимова зовут Электрон (в 30-е годы у родителей было «плохо с юмором»); имя Феликс по-латински означает счастье; а Наталия значит родная… Так вот: Электрон Евдокимов борется со своей любовью, потому что любовь Наташи неуловимо пахнет безвольностью Феликса.

Но самая главая драма происходит в сердце Наташи. С этого сердца сняты всякие покровы, и мы действительно видим здесь, как пульсирует сокровенное.

— Я вам понравился.

— Нет… Ну, понравился. Ну и что с того…

«Нет… То есть да». С первого разговора в кафе до самого конца все, что происходит в сердце Наташи, происходит по модели: «Нет… То есть да…» В этом ломком сопротивлении и проступает трагизм потери себя. Она заклинает себя не сдаваться любви, чтобы сдаться ей спокойно. Она говорит: «Нет!»— и в этом «нет!» есть мольба о том, чтобы он приказал ей сказать то «да», которого она хочет. И, заклиная себя: «Выдержка! Выдержка!» — заклинает женщина свою свободу и в страхе посылает к черту и эту выдержку и эту свободу, потому что сильней свободы ее жажда счастья.

Есть своя внутренняя логика в сумасбродствах влюбленной Наташи. В том, что она идет к Евдокимову, не желая идти к Евдокимову. В том, что, полюбив Евдокимова, она бежит от Евдокимова. В том, что, изгнанная Евдокимовым и униженная им, она бежит к нему вновь и готова простить его… Во всем этом есть своя невидимая логика: «Самое трудное — это жить без кумира». Без кумира — значит, без бога, без одухотворения. Девчонка из Аэрофлота потянулась к «одухотворенному товарищу», — она выражает свои мысли как умеет, но мы чувствуем: это тот самый момент, когда любовь раскрывает в человеке изначально цельную личность. Это момент безграничного полета… Проходит момент… И что же? «Все тяжелее, тяжелее… Ну, зачем я тебе нужна? Ты сам сильный…».

Для нее любовь — все, вся жизнь, полное растворение в любви. Что может утолить эту жажду любви? Такая же ответная любовь, и такое же ответное растворение в ней.

На это, может быть, и способен Феликс — волоокие вертопрахи часто становятся прелестными отцами семейств. Но она любит Евдокимова! Каким пресным рядом с ним кажется Феликс! Именно потому, что Евдокимов выше ее, сильнее, недоступнее, любовь к нему наполняет жизнь Наташи великим смыслом и великим достоинством. «Я хочу уважения, — шепчет Наташа, — а я его в общем не заслужила…». Какого уважения, ведь тебя же любят! А вот того, высокого, неземного, того, что выше самой любви, того, что делает человека повелителем мира электронов и светил.

Наташа «и счастлива и несчастна». Счастлива, потому что Евдокимов достоин любви. И несчастна, потому что в нем что-то неподвластно ее любви. Кольцо замкнуто: эта мучительная неподвластность и есть то, что делает его достойным любви!

— Уйду… Возьму и уйду…

Вот так каждый раз она хочет бросить его, чтобы спасти свое достоинство. И каждый раз бросить его — значит уничтожить, предать свое достоинство. Наташа мечется и бьется, она отдает себя потихоньку, по капельке, медленно расплачиваясь своей гордостью за свое счастье… Поверить ему — других путей к счастью нет. И — боится поверить, потому что в нем всегда останется неподвластность ее любви, остаток свободы… а она, полюбив, отдает любви все без остатка.

Но и не поверить не может: она ж пришла в жизнь, чтобы поверить кому-нибудь. Она и в пьесу пришла воплощением земной любви, меры и цельности, воплощением того самого счастья, которое совершается в жизни «само собой».

Но то, что в жизни совершается само собой, в пьесе Радзинского заводит автора и нас в тупик. Наделил он земную женщину неземным, беспощадным внутренним зрением, так что она не может сделать ни шага навстречу своему счастью, чтобы не видеть, как она предает себя, поступается собой, своим достоинством и свободой. В философском плане жизнь есть умирание, и счастье всегда в известном смысле достается, как у Грэма Грина, «ценой потери». Но нормальному, земному человеку лучше не знать этого — он не вынесет этого сознания, он не будет счастлив. «Задумаешься — умрешь», — предупреждает Радзинский свою героиню. Она — задумывается. Потому что задумывается ее автор. Над чем? Над тем, что любовь, как и сама жизнь, есть непрестанное смирение себя. Такая рефлексия самоубийственна. Не потому ли мы всю пьесу ждем самоубийства Наташи? Потому что в самом счастье она несчастна, самое счастье кажется ей изменой уважению… Вернее, она-то счастлива. Но несчастен Э. Радзинский при виде ее счастья.

Он отравил героиню свободой, он поставил опыт, взвалив ей гамлетовскую ношу на плечи. На самоубийство у нее не хватило сил — она слишком живая и нормальная девушка. Вырвавшись из опыта, она плюнула на свою «выдержку», кинулась к этому извергу Евдокимову, простила ему все! И они заворковали:

— У тебя невероятные глаза…

— У тебя невероятные волосы…

— Ты лучшая женщина в СССР. .

Потянуло на любовь, как говорят в Аэрофлоте…

Э. Радзинский не мог вынести этого зрелища.

И он сжег бортпроводницу Наталию Александрову в самолете за пять минут до полного осуществления ее счастья.

В дискуссии, которая зашумела вокруг пьесы Радзинского, было немало недоумений на этот счет: погибла ни с того ни с сего! Критикам не нравилось, что героиня погибла. Впрочем, кое-кто считал, что все на пользу: наконец-то трахнуло этого самоуверенного, этого жестокого Евдокимова! Впредь будь добрее.

Воображаю, какие чувства вызывали у Радзинского подобные уроки, извлекаемые из его пьесы, независимо от того, хвалили его или ругали. Те, кому пьеса нравилась, говорили приблизительно следующее: наконец-то мягкая и душевная Наташа облагородила фанатика! Те, кому пьеса не нравилась, говорили: эх, так и не сумела облагородить; вот сюда бы тургеневскую Лизу, та бы облагородила!

Обе оценки имели под собой одно ощущение: усталую тягу к соразмерности, к упорядоченности, к покою и счастью.

Радзинский же знает кое-что иное, кроме этой тяги. Он поставил свой драматургический опыт не затем, чтобы призвать к волшебной любви или к спасительной лжи. Волшебную любовь он исследовал с беспощадностью аналитика. И увидел правду. И не стал говорить про «синюю птицу» и «алые паруса», про «жизнь сначала», и про «столько надежд», и про «настоящего человека», который пробуждается в огне «настоящей любви».

Он сказал: Евдокимова трахнуло. Его трахнуло, и тогда он стал добрым.

Все ведь пишут об одном и том же. Но по-разному. Эдлис отстаивал гегемонию земного начала. Арбузов — гегемонию начала «неземного». У Радзинского — равновесие полюсов: их взаимоотрицание, взаимоукрощение, их взаимная мера. Каждое отвлеченное начало само по себе безмерно, гибельно: и Наташино самопожертвование и жестокость Электрона.

Господи, куда податься «шестидесятникам» — жизнь подступает!

Что должно соединить мечту и правду, дать им меру?

Анализ и синтез идут рука об руку в современной драматургии. Разъять целое, почувствовать простейшие элементы, неделимые атомы, грани, обычно сокрытые в сложных переходах целого, — не этот ли аналитизм двигал, между прочим, и Юрием Любимовым, когда по книге Дж. Рида он ставил на Таганке народное представление с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой? Мозаика состоит из неделимо цельных элементов. Можно создать мозаичное панно. Можно исследовать один элемент, осколочек, атом, электрон… Радзинский берет элемент, простейшую, очищенную от внешних сопряжении ситуацию и исследует до возможного предела собственный ее драматизм. Да, это лабораторный опыт. Но испытанное при нем ощущение усваивается нашей духовной структурой и незримо участвует в общем художественном синтезе… точно так же, к примеру, как очищенное Арбузовым «колдовство любви» участвует в синтетичных картинах Розова.

Я не стремлюсь описать здесь все многообразие поисков и путей нынешней драматургии. Я стремлюсь уловить другое — то общее нравственное трезвение, то единое раздумье о человеке, которое стоит за многообразием конкретных путей. Беспощадный анализ Радзинского, уловившего неотвратимую трагедию в самом неприкосновенном, «колдовском» элементе человеческой жизни, — это, в конце концов, тоже шаг к синтезу. К трезвому синтезу, знающему вес правды, именем которой здесь клянутся.

…На сцене учительская. Та самая учительская, которую мы уже давно запомнили по пьесе Хмелика, по фильму Райзмана. И те самые закосневшие учителя, которые в свое время терзали и друга моего Кольку, и бедных влюбленных, — сколько раз мы уже грозились вырвать этих душителей из нашей жизни с корнем, выжечь каленым железом и т. п. На этот раз яду было не меньше, но он был изысканнее — «завуч Василиса Федоровна… о, эта короткая стрижка под скобку с полукруглым гребнем сзади!.. о этот темно-синий костюм с двубортным жакетом!..»— тонкая веселость, с какой С. Лунгин и И. Нусинов вывели теперь на сцену неусыпных стражей школьной нравственности, вызывает в памяти веселый фильм «Добро пожаловать!», снятый по их сценарию, но здесь, в «Гусином пере», все менее фантастично и более жестоко.

На сцене царит фантом. О нем говорят все. Мукасеев, Мукасееву, о Мукасееве… Школа воспитала Мукасеева, Мукасеев приехал в гости к первоклассникам, пионерка-отличница повязывает Мукасееву галстук, уголок Мукасеева, отряд имени Мукасеева, мукасеевский почин…

За сценой же происходит следующее. Девятый класс едет в Мураново в музей Тютчева. И там какой-то троглодит, которому взбрело в голову поздравить свою возлюбленную с днем рождения, крадет со стола перо.

Гусиное перо, которым писал Тютчев.

Трясущаяся от старости и волнения хранительница музея является к завучу Василисе Федоровне искать злоумышленника. В тот день в музее было всего три школы…

Василиса Федоровна отвечает не колеблясь:

— Ученики нашей школы этого сделать не могли. Можете смело вычеркнуть нас из списка подозреваемых. В школе, воспитавшей Сергея Мукасеева, подобное невозможно…

Но едва трясущаяся старушка хранительница покидает учительскую, как на сцену являются те, кто в «исповедальной» драме рубежа 60-х годов противостоял закосневшим педагогам, — ангельски чистые жертвы: ученики. Воплощение честности — девятиклассница, получившая от своего охломона в подарок перо Тютчева — незаметно подбрасывает перо на стол Василисе Федоровне. Василиса Федоровна натыкается, ахает и… закрывает гусиное перо на ключ…

«В школе, воспитавшей Сергея Мукасеева, подобное невозможно…».

Тут еще раз вспомнил я, каюсь, о каленом железе…

В антракте все говорили о возрождении театра, фойе гудело. В этой возбужденной толпе случайно поймал я реплику какой-то седенькой старушки: «Наши там все возмущаются: какими они нас изобразили…» Я глянул и вдруг понял, откуда столько возбужденных детей: классами приходят смотреть «Гусиное перо» — какими они нас изобразили?.. Но ответная реплика заставила меня буквально впиться глазами в собеседницу седенькой старушки: