«Фантастический рассказ»

«Фантастический рассказ»

Не забудем, однако, об особых отношениях Достоевского с фантазией: «Всегда говорят, что действительность скучна, однообразна; чтобы развлечь себя, прибегают к искусству, к фантазии, читают романы. Для меня, напротив: что может быть фантастичнее и неожиданнее действительности? Что может быть даже невероятнее иногда действительности?.. Иного даже вовсе и не выдумать никакой фантазии». Для Достоевского – тем реальнее, чем фантастичнее, и наоборот.

Прежде всего поражает художественный масштаб рассказа. Вообще под масштабом почему-то разумеют теперь обычно размер абсолютный. Но ведь это же – отношение: сколько, скажем, реальных километров вмещается условно в реальный же миллиметр. Здесь – миллиарды. И время исчисляется здесь в световых годах. Маленькая карта звездного неба – вот масштаб, как и в «Маленьких трагедиях» Пушкина, как и в «Пророке», и в «Страннике».

Но как при этом усмотрены здесь и выписаны («отнизаны») такие вещи, что и на верстовой-то карте не углядишь, а разве только вживе, воочию, вплотную?

Голубая звездочка и – мрачные петербургские улицы с тусклыми газовыми фонарями.

Мириады людские далеким, едва различимым «планом», и тут же «план» крупный, близкий, в упор: девочка, молящая о помощи, «лет восьми, в платочке и в одном платьице, вся мокрая, но я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню…».

Там, на далекой планете, живут «дети солнца»: «О, как они были прекрасны… Они любили слагать песни друг о друге, и хвалили друг друга, как дети». А тут, в пятом этаже, маленькая комнатенка с чердачным окном. За перегородкой – содом, водка, драки. Вечно пьяный отставной капитан, которого до обморока боится «маленькая ростом и худенькая дама, из полковых, приезжая, с тремя маленькими и заболевшими уже у нас в номерах детьми».

Там тысячелетия. А тут всего одна ночь, на третье ноября, с одиннадцати до шести.

Там вся история человечества – вперед, назад, сейчас. А тут мизерная (поначалу) история какого-то «русского прогрессиста и гнусного петербуржца».

Будто перед тобой огромная фреска «Страшного суда» Микеланджело, и ты попеременно смотришь на нее то издали (снизу), то вблизи (поднявшись).

И написан-проговорен он, этот рассказ, единым духом. И читаешь-слушаешь его – словно время исчезает. Такое же ощущение – от гениальной музыки.

Погружаешься в реальную, посюстороннюю (не мистическую), живую человеческую вечность и будто находишься сразу во всех трех временах, будто через тебя вечность эта и проходит и будто от тебя она и зависит: остаться ей теплой, живой, человеческой или стать холодной, мертвой, безлюдной.

Сразу же, с первого слова Смешного – подпадаешь под обаяние предельной, невозможной, порой даже невыносимой почти искренности, подпадаешь под власть странного голоса этой открытой настежь, израненной и милой души: «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим. Это было бы повышение в чине, если б я все еще не оставался для них таким же смешным, как и прежде. Но теперь я уже не сержусь, теперь они мне милы, и даже когда они смеются надо мной – и тогда чем-то даже особенно милы. Я бы сам смеялся с ними, – не то что над собой, а их любя, если б мне не было так грустно, на них глядя. Грустно потому, что они не знают истины, а я знаю истину. Ох, как тяжело одному знать истину! Но они этого не поймут. Нет, не поймут».

И кажется: услышь его человек, ни слова не понимающий по-русски, он и то поймет: случилась небывалая трагедия, но еще есть, есть выход! Он и то дослушает эту музыку до конца.

Мы узнаём, что Смешного постигло одно леденящее убеждение: «убеждение в том, что на свете везде все равно<...> мне стало все равно и вопросы все удалились».

Он сидел в тот вечер у приятеля. «Они говорили об чем-то вызывающем и вдруг даже разгорячились. Но им было все равно, я это видел, и они горячились только так». Какой точный и простой образ реального равнодушия и мнимой одержимости, образ празднословия. Так ли уж много наших «горячих» разговоров на действительно горячие темы (об угрозе небытия, например) не попадут в эту картинку? Так ли уж много из них не заслуживают такого эпиграфа? И у кого на памяти, на совести нет таких разговоров?

Смешной молчал, молчал, да вдруг и высказал: «Господа, ведь вам, говорю, все равно. Они не обиделись, а все надо мной засмеялись. Это оттого, что я сказал без всякого упрека и просто потому, что мне было все равно. Они увидели, что мне все равно, и им стало весело».

Он выходит. В разрыве облаков видит вдруг звездочку: «…та звездочка дала мне мысль: я положил в эту ночь убить себя. <…> И вот, когда я смотрел на небо, меня вдруг схватила за локоть эта девочка…»

И он… прогоняет ее! Топает, кричит и уходит к себе в пятый этаж, стреляться. Но уносит с собой ее отчаянный крик: «…тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние. Я знаю этот звук».

«И уж, конечно бы, застрелился, если б не та девочка».

На него нападает вдруг один вопрос: почему он все-таки жалеет девочку, если ему все равно, а сейчас, перед смертью, особенно? Значит, не все равно?

И еще один вопрос: а соверши он какой срамной поступок и очутись на другой планете, где никто об этом не знает, было бы ему все равно?

«Одним словом, эта девочка спасла меня, потому что я вопросами отдалил выстрел. <…> Да, мне приснился тогда этот сон, мой сон третьего ноября! Они дразнят меня теперь тем, что ведь это был только сон. Но неужели не все равно, сон или нет, если этот сон возвестил мне истину?»

Это уже другое – новое – «все равно».

Тут контрапункт. Было: все равно (горячо спорить или молчать, сидеть или действовать, жить или умереть), потому что истины нет. Стало: все равно (верят или не верят, приснилось или не приснилось), потому что истина есть. Было: смерть, самоубийство. Стало: «О, теперь жизни и жизни!» Было: мертвое время. Стало: живое.

И еще один контрапункт. Сначала: «Мне стало все равно, и вопросы все удалились». Потом: «Я вопросами отдалил выстрел».

Сон о звезде и девочка – спасли.

Девочка и звезда – образ совести. Спасла со-весть: весть о беде той девочки, о беде всех людей, весть о своей вине перед ними, о своей ответственности за них.

Может быть, самое странное в снах – это то, что во сне и просыпается совесть, спящая наяву. Спрашивается: можно ли считать боль совести во сне нереальной?..

И вот он (во сне) попадает на другую планету, где и живут «дети солнца».

И там он… развратил их всех!

«Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! Как скверная трихина, как атом чумы, заражающей целые государства, так и я заразил собою всю эту счастливую, безгрешную до меня землю…»

«Заразил собою…» Заразил ложью, «красотой лжи». Заразил самолюбием, провоцируя самолюбие же. А точнее, быть может, умолюбием. Ведь такой «петербуржец», «подпольный», «двойник», как его сто раз изображал Достоевский, это человек, который – при всем своем неутолимом, болезненном, все растущем самолюбии – готов простить, проглотить любые обвинения в свой адрес (в нечестности, в бессовестности, в жестокости, в недоброте), но не простит только одного: малейшего сомнения в его уме. А уж обвинение-то в недоброте склонен или вовсе не замечать, или даже в заслугу себе поставить и умно объяснить, что недоброта необходима, а главное, что она, дескать, умнее доброты, стало быть, лучше, нужнее, правее. Хотя в глубине души его живет убеждение противоположное – то, о котором проговаривается вдруг Раскольников Разумихину: «Ты всех их добрее, то есть умнее».

И вот итог этой «трихинной», «чумной» эпидемии: «<…> Знание выше чувства, сознание жизни – выше жизни. Наука даст нам премудрость, премудрость откроет законы, а знание законов счастья – выше счастья». Вот что говорили они, и после слов таких каждый возлюбил себя больше всех…» Конечно, речь здесь не о знании вообще, а лишь об умолюбии, об «уме-подлеце», «уме-звере», о том омертвляющем, смертоносном знании, которому Гёте в «Фаусте» и противопоставляет «вечное древо жизни».

Читаем дальше. Разворачивается сплошная смертоносная вдруг-ситуация: «Святая кровь лилась на порогах храмов. Зато стали появляться люди, которые начали придумывать: как бы всем вновь так соединиться, чтобы каждому, не переставая любить себя больше всех, в то же время не мешать никому другому, и жить таким образом всем вместе, как бы и в согласном обществе. Целые войны поднялись из-за этой идеи. Все воюющие твердо верили в то же время, что наука, премудрость и чувство самосохранения заставят, наконец, человека соединиться в согласное и разумное общество, а потому пока, для ускорения дела, “премудрые” старались поскорее истребить всех “непремудрых” и не понимающих их идею, чтобы они не мешали торжеству ее. Но чувство самосохранения стало быстро ослабевать, явились гордецы и сладострастники, которые прямо потребовали всего или ничего. Для приобретения всего прибегалось к злодейству, а если оно не удавалось – к самоубийству. Явились религии с культом небытия и саморазрушения ради вечного успокоения в ничтожестве».

Разгораются две самоубийственные войны, связанные между собой: люди против людей и люди против природы.

Сначала люди любили деревья и животных так, как любили друг друга, и те отвечали им тем же. Люди разговаривали с природой, и она понимала их! Но потом они объявили войну природе, и природа стала мстить им. Природа стала злой, как люди. И вот – образ этой природы: «Я возвращался тогда в одиннадцатом часу вечера домой и именно, помню, я подумал, что уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении. Дождь лил весь день, и это был самый холодный и мрачный дождь, я это помню, с явной враждебностью к людям…» Какой опять простой, странный, точный образ, и как понятен он нам сейчас (только сейчас) именно в своей обыденности, когда грозят уже не просто плохие погоды, а когда отравленная человеком природа мстит ему за себя. Словно вот-вот собираются сбыться слова: «Можно, пожалуй, сказать, что назначение человека заключается в том, чтобы уничтожить свой род, предварительно сделав земной шар непригодным для обитания». Это Ламарк, 1820 год. И этому не веришь, то есть не веришь тому, что уже тогда такое – виделось. Но это тем более и потрясает, как и тот «мрачный дождь», «с явной враждебностью к людям», когда, кажется, «уже не может быть более мрачного времени. Даже в физическом отношении».

И история, и природа оказались на пороге небытия.

А Смешной? Он пытается остановить самоубийц. Нет, не обличает их – умоляет. Обличает он во всем только самого себя. Но в нем видят юродивого, грозят сумасшедшим домом. И он – проснулся от невыносимой скорби.

Прочь, револьвер! «О, теперь жизни и жизни!.. Да, жизнь и – проповедь!»

Он прозревает: «Я видел истину, я видел и знаю, что люди могут быть прекрасны и счастливы, не потеряв способности жить на земле. Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей. А ведь они все только над этой верой-то моей и смеются. О, как мне не веровать: я видел истину, – не то что изобрел умом, а видел, видел, и живой образ ее наполнил душу мою навеки…»

И вот последняя – самая последняя – пронзительная гениальная строчка. Только вначале о том, как она подготовлена, о том, в каком контрапункте она звучит.

Прямо, непосредственно перед ней: «“Сознание жизни – выше жизни, знание законов счастья – выше счастья” – вот с чем бороться надо! И буду! Если только все захотят, то сейчас все устроится».

И здесь Достоевский делает какое-то отступление, какую-то отбивку, что ли, как будто недостает ему (ему всегда недостает!) всех привычных знаков, «нот», средств, приемов, чтобы точнее выразить свою мысль-чувство. Здесь эта отбивка означает молчание, долгое-долгое, в котором слышится, однако, прерывистое, лихорадочное дыхание Смешного, и чувствуется, как не хватает ему воздуху, как стукает его сердце… Слово как бы прямо переходит в музыку, смысл – в звук. И музыка прямо становится мыслью-чувством. А самое главное: слово, звук, музыка – воплощаются.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

О девочке было только в самом начале. Потом она надолго исчезла, и о ней до этой последней строчки – ни слова. Но, оказывается, она-то и жгла все время его совесть. Она-то, может (его вина перед ней), и породила сон. А проснувшись, не мог он «идти! идти!» – не отыскав ее: сил бы недостало, себе не поверил бы в своей истине, убил бы ее, истину. Он и начал с того, что отыскал девочку.

Опять следует пауза (отточие) и – взрывом:

«И пойду! И пойду!»

И надолго она остается звучать в душе, вся эта последняя строка, надолго врезается в память сердца, царапает, надрывает его, как стон-всхлип Юродивого в «Борисе Годунове» (в опере).

Я не знаю, есть ли еще во всей мировой прозе строка (десять слов!) более намагниченная, волевая, напряженная и вместе с тем – более натуральная, свободная и мастерская, с бесконечным подтекстом и бесконечной открытостью, строка столь таинственная и ясная, с такой тревогой и надеждой. Мне даже кажется, что сама строка эта – гениальный животрепещущий образ. Образ искупления человеческой вины перед людьми. Образ воли искупления. Образ «тайны первого шага» ко всеобщему спасению. Образ подвига спасения.

Отбросим ее и сразу увидим, что потеряно. Восстановим и сразу поймем, что она вобрала в себя и выкрикнула всю судьбу Смешного, выразила весь его живой образ. В ней, в «снятом» виде, весь рассказ. Строка эта – как настоящий Эпилог, Финал, вместивший в себя всю симфонию, заставляющий услышать ее всю заново, в одно мгновение, и в целом, и в каждой ноте. И в поэзии такое – редкость. Да рассказ этот и есть, повторю, истинная поэзия, поэма. Он и написан, кажется, каким-то особым стихом.

«А ту маленькую девочку я отыскал… И пойду! И пойду!»

Да, весь рассказ держится личностью, судьбой, словом, голосом, музыкой голоса самого Смешного. Перебивы, переходы, тон, интонации, звуковые окраски, оттенки этого голоса – такое действительно бывает только в поэзии и в музыке. Да это и есть, быть может, одно из самых поэтических и музыкальных произведений всей мировой прозы.

Вслушаемся. Тут все дело в тоне, в голосе, в переходах, в контрапунктах, в музыке голоса: то стон, лепет, жалкая, сбивающаяся речь юродивого, то крепнущая, звучная, с металлом в голосе, вдохновенная и величавая даже речь пророка; а то вдруг и у него прорезается «тот звук, который у очень испуганных детей означает отчаяние», тот звук, что был у той девочки. И вдруг понимаешь: образ девочки создан в душе Смешного не только тем, что он – видел (платочек, платьишко, вся мокрая – «я запомнил особенно ее мокрые разорванные башмаки и теперь помню»), но, может быть, еще сильнее тем, что он – слышал: образ создан и звуком! Вспомните еще Раскольникова: «Любите вы уличное пение?..» Вспомните «Бобок» и «Бесы», «Подросток», вспомните все написанное «от Я»: это «Я» создается звуком, голосом, и звук, голос этот говорит об этом «Я» больше, чем описание. И ухо (читателя) оказывается проницательнее глаза. Д. Мережковский прав: у Толстого лучше, больше видишь, у Достоевского – слышишь…

И этот звук голоса девочки, который, казалось, сначала погас, умолк в его душе, на самом деле лишь затаился, а потом вдруг зазвучал все настойчивее, больнее, и никуда уже деться oт него было нельзя.

Мы же этого, как правило, не слышим. Почему? Да потому что не слушаем, не умеем слушать текст, разучились и даже склонны считать прихотью такое странное требование – слушать! – нам бы побыстрее пробежать, пролететь глазами. Научившись видеть слово глазами, мы оглохли на слово звучащее, убили его звук, а звук – душа сказанного слова. Причем звук не как фонетическая окраска слова, а глубоко смысловая, психологическая, точнее – духовно-нравственная, личностная окраска (у Достоевского вообще нет чистой психологии, а когда психология есть, то она всегда настояна именно на духовно-нравственном начале). И слово у него не просто слово-знак, а слово-звук, слово-нота, слово-аккорд. А мы похожи на музыкантов, научившихся читать «про себя» с нотного листа и в конце концов позабывших, что такое музыка. Но ведь вначале и было только живое, звучащее слово, а когда возникла письменность, люди долго-долго читали его вслух и еще дольше научались читать его одними глазами. Письменное слово постепенно немело, а читатель его – глох. Немое слово и породило глухого читателя. Глаз убил ухо. Посмотрите на ребенка – как он овладевает письменной речью: сначала – вслух; потом шевеля губами; кажется, наконец, что и губы – неподвижны (хотя легко зафиксировать их незаметное движение, равно как и вибрацию слуховых нервов). И вот появляются люди, которые проглатывают зараз, охватывают одним взглядом целую страницу (и запоминают!). Губы сжаты, но что происходит со слуховыми нервами? Выключаются совсем? А может быть, сначала просто ошалевают и приходят в негодование от слов, которые не должны звучать или должны звучать одномгновенно вместе с полтыщей себе подобных. Примерно так же происходил исторический процесс обеззвучивания слова при чтении. А тут еще, почти совсем разучившись слышать письменное слово, мы тем быстрее начали разучиваться и вообще читать глазами. Право, чтение художественной литературы на своем родном языке стало хуже, чем, скажем, чтение газеты на плохо знакомом иностранном. Только во втором случае хоть читаешь медленно, на каждом шагу лезешь в словарь и начинаешь понимать нехитрую газетную премудрость, а в первом – все слова известны, читаешь легко, быстро и – не подозреваешь о красоте и смысле слова: видя не видим и слыша не слышим и не разумеем. Я, конечно, имею в виду сейчас истинно художественную литературу, а не ту, которая и предназначена для заглатывания, которая и есть чтиво. Вообще есть книги, которые надо перечитывать и перечитывать, и есть книги (их в тысячи раз больше), которые вообще не следует читать (о, если бы они еще и не писались). Однако в подавляющем большинстве случаев все происходит как раз наоборот – не читают первые, зато перечитывают вторые.

Но вернемся от этой апокалипсической реальности в «Сон смешного человека». Я рискну утверждать, что он особенно непостижим, если его не услышать (иногда – буквально, но во всяком случае – сосредоточивая свое внимание на голосе, на тоне рассказчика). То же самое – «Записки из подполья», «Бобок», «Кроткая», «Бесы». У Достоевского – небывало повышенное, экстраординарное внимание к звучащему живому слову прозы. Многие речи своих героев он и писал, проговаривая их вслух. А начиная с октября 1866 года он большей частью диктовал свои сочинения Анне Григорьевне, что как нельзя лучше отвечало, вероятно, какой-то особенности его дара. Отсюда, кстати, очень серьезные вещи следуют о необходимости «перевода» Достоевского на язык звучащего слова театра. Когда я сделал для «Современника» инсценировку двух произведений Достоевского – «Записки из подполья» и «Сон смешного человека» (под названием «И пойду! И пойду!») и впервые услыхал ее на сцене в великолепной постановке В. Фокина, у меня было полное впечатление, что я вообще впервые же и узнал эти произведения. Я ужаснулся и устыдился тому, как я мог браться за инсценировку, но, вероятно, спасение было в том, что тексты Достоевского я не корежил и они, «озвученные», сами себя и заставили слушать и, тем самым, постигать.

К кому обращен рассказ Смешного? Наверное, ко всем встречным, случайным людям, где-нибудь на площади, на дороге (он ведь уже бродячий человек, странник), в придорожном трактире. Поразительный эффект: их нет и они есть. Какая-то магия, но художественная: будто он сам, словом своим, словом, обращенным к ним, и создает, вызывает их к жизни, прямо разговаривает с ними. Тут исповедь-диалог.

Как встретили все это те неведомые слушатели, те случайные дорожные встречные люди? Поверили? Хотели поверить? Вдруг сблизились между собой, с ним – вот хотя бы на это мгновение и в этой вере? Или – насмеялись в глаза? Сблизились в хамстве? Плюнули в душу (себе, себе прежде всего)? Или уже потом насмеялись, потом плюнули – за глаза, вслед, когда он побрел дальше? А может быть, он все-таки пробил хоть одно сердце? Может быть, кто-нибудь (даже из плевавших в него, из оскорблявших) вдруг вспомнит потом его, так же как он сам вспоминает свою девочку и свой сон? Вспомнит и – вдруг отыщет его, поможет ему, и пойдут, и пойдут они вместе?..

Достоевский так писал о задаче «изобразить положительно прекрасного человека»: «Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. Все писатели, не только наши, но даже все европейские, кто только ни брался за изображение положительно прекрасного, – всегда пасовал. Потому что эта задача безмерная. Прекрасное есть идеал, а идеал – ни наш, ни цивилизованной Европы еще далеко не выработался». В литературе, продолжает он, «стоит всего законченнее Дон-Кихот. Но он прекрасен единственно потому, что в то же время и смешон. <…> Является сострадание к осмеянному и не знающему себе цены прекрасному – а стало быть, является симпатия и в читателе. Это возбуждение сострадания и есть тайна юмора» (28, II; 251).

Не правда ли, здесь как будто наметка образа и нашего Смешного? Он безнадежный утопист? Конечно. А все-таки не совсем. А если вдуматься, то и далеко не совсем. А если вдуматься еще глубже, то в главном даже и совсем не утопист, а самый что ни есть реальнейший реалист.

Во-первых, нет у него никаких иллюзий насчет страшной реальности мира. Он видит, знает, понимает такое, на что иной «реалист» и краешком глаза взглянуть боится. Неизбежность гибели человечества он видит, неизбежность, если все будет происходить по-прежнему. Мало? Хорошо, а когда люди начали осознавать реальность этой угрозы? Давно ли? Сколько десятилетий отмахивались от нее? Смеялись – со смеху умирали – и не то что над Смешным (образ, сочинение все-таки), но и над реальным Достоевским, над реальными Расселом и Эйнштейном. И вот – досмеялись. Самое потрясающее в Хиросиме, может быть, то, что, когда она случилась, человечество не было ею потрясено (за исключением, в сущности, только горстки Смешных). Полистайте тогдашние газеты… И после этого Смешной – утопист? Кто же «реалисты»? Чем слепее, тем «реалистичнее»?

В цирке давали представление. Вдруг клоун крикнул: «Пожар!» В зале – смех. Он снова: «Пожар!» И снова – смех, еще сильнее. В третий раз: «Пожар!» Зал умирал от смеха… Кьеркегор заключает эту притчу словами: «Мир погибнет при всеобщих аплодисментах». Нечто подобное происходило и с самим Кьеркегором, и с самим Достоевским.

Во-вторых, он ведь с себя все начинает. Не сваливает свою вину на других, на «среду», на «эпоху». Не ищет алиби. У него – презумпция виноватости. Он все дурное, преступное в себе признал и – вытравливает. Признал и перед людьми, и перед этой девочкой. «Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, – вот в чем вся тайна первого шага»; «Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. Что тут утопического, что тут невозможного – не понимаю!» (25; 63). Да если б каждый так поступил! Утопия? Но Смешной осуществил ее, осуществил и – опять всех виноватей? Выходит, «реалисты» – те, кто подделывает свое алиби?

В-третьих. Утопия, утопия, привыкли мы повторять. Но ведь даже прежняя история показывает: и самая немыслимая утопия не раз становилась реальностью перед лицом смерти. Так, может быть, время самой острой, небывалой, смертельной угрозы всему роду человеческому и станет временем небывалых, неслыханных еще подвигов людей, и станет временем начала осуществления утопии? Или чем безнадежнее, тем «реалистичнее», так, что ли?

Наконец, в-четвертых. Да, скажут, все это так, а как быть с такими словами Смешного: «…в один бы день, в один бы час все бы сразу устроилось! <…> Если только все захотят, то сейчас все устроится»? Это-то уж явная утопия! Утопичнее и быть ничего не может! Решить за день, за час то, что не сумели за века, за тысячелетия?! Но в том-то и самый главный парадокс, что человечеству придется, приходится «устраиваться» за исторически считанные дни и часы, приходится, придется неотложно начинать реализацию выношенного веками и тысячелетиями идеала, или… или только смерть.

Другого выхода просто нет. Вот и утопия.

«Фантастический рассказ».

Самое фантастическое в том, что это, в сущности, не фантазия, а действительность, не утопия, а реальность.

«Фантастический рассказ» – эти два слова (от автора) здесь же с вызовом сказаны! С вызовом – в адрес самодовольных, слепых «реалистов»-самоубийц. Не жанр тут литературный, точнее – не только и не столько литературный. Тут – набат о реальнейшей опасности. Тут поиск реального спасительного выхода: «Спасенья верный путь и тесные врата» («Странник»). Тут разыгрывается пьеса в жанре реальной жизни и реальной смерти, и чьей жизни и смерти – рода человеческого! О да: «Сон» – это искусство, высочайшее искусство. Но вместе с тем здесь, как нигде, «кончается искусство, и дышат почва и судьба». Только не устанем постигать, не устанем повторять: почва и судьба рода нашего, жизни всей.

Смешной: «Я не хочу и не могу верить, чтобы зло было нормальным состоянием людей». Что здесь утопического? Признайте это утопией и – что останется? Вмиг человечество обессилится и растлится, вмиг забормочет: «бо-бок, бо-бок»… Нет, идеал – не утопия, а может быть, самая реальнейшая вещь сейчас, то есть – спасительная.

А еще прекрасно, что Смешной не фанатик. Как он терпим в своей истине.

Человек хочет отдать – не взять. Хочет отдать истину, истину, спасительную для людей. А они – не берут, не хотят брать, насмехаются, издеваются, бьют и спешат, спешат к гибели своей. Вот и все. Вот и вся история, страшнее которой, может, и нет ничего на свете сейчас. А он все равно – идет, идет, их любя, а себя – виня (за то, что не нашел еще новых слов).

Вспомним: Смешной спас себя, потому что «вопросами отдалил выстрел». Слова эти наполняются вдруг каким-то неожиданным смыслом: человечеству и предстоит великими вопросами о тайне своего духовного бытия, вопросами, которые откладывались до бесконечности (будущее-то прежде было гарантировано), вопросами, над которыми веками бились лучшие умы его, – теперь всему человечеству и предстоит этими великими вопросами отдалить выстрел и сделать его невозможным.

Смешной убежден: спасение мира теперь зависит от него. Это-то и придает ему силы неисчерпаемые. Убеждение Достоевского: не только и не столько человек зависит от мира, сколько мир – от человека: «Но пуще всего не запугивайте себя сами, не говорите: “один в поле не воин” и пр. Всякий, кто искренно захотел истины, тот уже страшно силен. Не подражайте тоже некоторым фразерам, которые говорят поминутно, чтобы их слышали: “Не дают ничего делать, связывают руки, вселяют в душу отчаяние и разочарование!” и проч., и проч. Кто хочет приносить пользу, тот и с буквально связанными руками может сделать бездну добра» (25; 61–62).

«Знаете ли вы, сколь может быть силен один человек?» (11; 174).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.