3.АРИФМЕТИКА, АЛГЕБРА, ГАРМОНИЯ
3.АРИФМЕТИКА, АЛГЕБРА, ГАРМОНИЯ
Драматургия «отстает». Об этом говорят слишком часто. Отстает — не потому, что драматурги не хотят идти вровень с веком.
Они хотят.
Причины отставания глубже.
Скептики уверяют, что драматургия отстает в мировом масштабе уже второе столетие.
И поскольку движение жанров подчиняется движению истории в большей степени, чем движению критических перьев, то отнесемся к факту отставания драматургии спокойно. Иной раз диалектика отставания в той или иной духовной сфере показательнее, чем парад сомнительных достижений, потому что речь идет не о состязании жанров, а об исторической логике, определяющей пути литературы. Когда в произведении попадается неграмотная фраза, есть смысл поругать редактора; когда появляется недоработанное произведение, ругают автора; но когда «отстает» жанр, ругаться бесполезно: тут никто не виноват персонально. Дело не только в том, что лучшие творческие силы на каждом этапе имеют обыкновение устремляться в перспективные области, дело в неумолимости исторической перспективы, которая выдвигает одни области и задвигает другие. Это суровая диалектика; чем талантливее драматург, тем острее его борьба с неуловимым сопротивлением жанра, тем явственнее урок борьбы и тем драматичнее поражение.
Начну с тех, о ком спорят: Розов, Алешин, Арбузов, Володин, Шатров… Беру вещи несхожие, в чем-то неравноценные, разные. Хочу уловить в них общее, коренное, глубинное — от времени.
Полвека назад время было другое. Полвека назад Горький писал из Италия одному из своих российских корреспондентов: «Помимо того, что драма — труднейший род искусства, — как писать драмы в стране, где нет сильных характеров и человек неопределенен в рисунке своем, яко облако в ветряный день?»
На Капри было солнце; страна Россия казалась замершей в столыпинском оцепенении; драмы в ней затаились.
Пытаюсь соотнести горьковские слова с пьесами, которые определяют лицо и стиль нашей драматургии сегодня, в середине XX века. Нет сильных характеров? Человек неопределенен в рисунке своем?
Все, что угодно, — это не про нас.
Кто-то сказал: бойтесь желаний ваших, ибо они осуществляются.
Писатель Новиков, пораженный смертельным недугом, хочет прожить еще год-два и дописать свою главную книгу.
Студент Гриша Неделин хочет добиться руки и сердца женщины, вышедшей за другого.
Бывшая артистка Александра Ильина хочет наладить в маленьком городке работу Дома культуры.
Санитарный врач Люда Медведева хочет, чтобы нефтезавод, на котором она работает, перестал загрязнять Волгу.
Учетчица Надя Резаева хочет стать артисткой…
Время дало определенность героям наших пьес. Герои знают, чего хотят, и умеют добиться своего. Они ставят цель и твердо идут к цели. Они не боятся желаний своих, и их желания осуществляются. Драматургию нашу можно было бы назвать драматургией осуществляющихся желаний, и этим своим качеством она глубоко улавливает характер нашего времени. Не только в чисто прагматическом плане; хочешь быть артистом — будь им, хочешь изобрести новый фильтр — изобретай! — одним словом: захотим — и дом подвинем, если нам мешает дом. Это — конкретные, так сказать, дела человеческие, а речь идет еще и о том едином взгляде, который схватывает деятельность человека целиком, о той безграничной вере в преобразующий природу разум, которая лежит в основе нашего взгляда на человека.
Когда говорят о приобщении сценического героя к интеллектуальной жизни времени, часто имеют в виду его участие в текущих спорах. Спорят в самом деле много, и мы коснемся еще существа споров. Спорят громко, люто, свирепо, спорят о кибернетике и о культе личности, о жизненном призвании и об очистке воды в реках; все это само по себе очень интересно; но куда важнее приобщение драматургии нашей к духу времени в более широком плане, я имею в виду самый взгляд на человека как на носителя всемогущего разума, самый взгляд на жизнь как на объект приложения разумных и преобразующих сил человеческих. Здесь, как думается мне, и спрятана разгадка сильных сторон нашей драматургии и ее слабостей, которые, известное дело, суть продолжение ее достоинств. Да, время дало нашей драматургии все; оно поставило перед нею «сильные характеры», а человеческую «неопределенность» оно развеяло на ее глазах лко облако в ветряный день. Но и трудность оно перед драмой поставило немалую — суровое и определенное наше время. Странный мудрец, советовавший нам бояться желаний наших, вряд ли и сам верил в успех своей проповеди: человек не может отказаться от желаний, потому что они заложены в его природе. Но что-то уловил мудрец: осуществление желаний есть великое испытание человеку; пока он идет к цели, его создает борьба, а как достигнет цели? Тут-то и решается главный вопрос: насколько желания его были человечны, насколько далеко простирались цели его и насколько был он человеком в желаниях и целях своих. Пока идет герой к цели, художник вместе с ним идет и ненавидит препятствия на пути его, а как приходит? Тут-то и начинается самое любопытное.
Какова главная тема пьесы С. Алешина «Палата»? Спросите у ста человек из зрительного зала. Я не уверен, что и сегодня двое-трое из сотни не определят тему пьесы как рассказ о славных буднях наших славных докторов, но думаю, что большинство ответит иначе: борьба человека со смертью. Это ближе к истине и, на первый взгляд, вполне соответствует замыслу пьесы. Но неточно и это.
Поставим вопрос так: есть ли внутренняя драматургическая необходимость в том, что Гончаров теряет во время операции руку? Это верно, что зал ахает, когда в начале третьего действия Гончаров появляется на сцене с пустым рукавом. Точно так же вы ахаете при известии, что ваш родственник сломал ногу. Это эффект, так сказать, внедраматургический; в характере героя он ничего не меняет; в расстановке сил и исходе действия — тоже. В таком случае зачем понадобилась драматургу эта жестокая подробность (а она ему явно нужна)? Зачем угроза инвалидности висит над бедным Терехиным до самого конца пьесы? Зачем мы вплоть до последней успокоительной реплики должны предполагать, что писатель Новиков умер под ножом хирурга? Призрак смерти так и не покидает сцены — зачем?
Затем, чтобы мы поверили в реальность смерти. Чтобы мы не сомневались: дело происходит всерьез, и герои действительно могут умереть. Чтобы нам не пришла в голову мысль о том, что это все лишь фон условный.
Меж тем мысль эта преследует нас тем неотступнее, чем настойчивее автор хочет нас от нее отвлечь. Борьба со смертью — не главная тема и не суть действия в алешинской «Палате»; призрак небытия — лишь экзаменатор, под взором которого выходит на поверхность спрятанная в повседневности борьба людей меж собой. Истинная же линия конфликта лежит, по замыслу Алешина, не между писателем Новиковым и смертью, а между писателем Новиковым и отвратительным типом Прозоровым… Смерть — что ж, она помогает добрым и казнит злых; это кажется парадоксом, все добрые — на грани гибели: и писатель Новиков, и учитель Терехин, и рабочий Гончаров, а единственный в палате пакостник — Прозоров — болен пустячно; и все же это так: смерть словно затем и милует пакостника, чтобы продемонстрировать нам, как пакостник дрожит за свою шкуру; смерть затем и угрожает настоящим людям, чтобы показать, как они и перед ее лицом бесстрашны.
Но если смертельная болезнь есть лишь условие выявления драмы, то что же в «Палате» есть сама драма?
Иными словами: в чем негодяй Прозоров расходится с писателем Новиковым и с теми, кто его поддерживает?
Прозоров в пьесе написан с убийственной точностью; это, может быть, наибольшая удача драматурга. Послушайте, какая липкая вязь: «Надо быть терпимым. К сожалению, еда — не на высоте… Всюду, понимаете ли, побаливает. Дает о себе знать… Скажите этому молодому человеку, чтобы он выбирал себе для шуток ровню…» Прозоров не просто говорит два слова там, где достаточно одного, и две фразы там, где хватит одной. Если вы вчитаетесь в эти вяло текущие словеса, вы уловите в них свою потайную и коварную логику. Прозоров не повторяется, хотя, по сути дела, его речь топчется на месте; но каждая новая фразочка, вроде бы ничего не добавляющая к предыдущей, словно переводит ее в какой-то магический план, словно освещает каким-то нездешним смыслом. Сказать: «болит» — это одно. А сказать:
«дает, понимаете ли, о себе знать» — это уже другое, это, знаете ли, не так просто: «да-ет зна-ть»… Сказать «Гончаров» — кто не скажет! А заявить о нем: «Этот молодой человек» — значит сразу сделать этого самого Гончарова пылинкой в сиянии общего понятия. Лучше всего заявить Гончарову так: «И вообще, юноша…» «И вообще» — вот ключевой приемчик Прозорова, вот его магия; общие понятия окружают его незримым облаком, Прозоров пылит словами, прячась в этом облаке. «Принимаю от народа критику в свой адрес… Как на этот счет смотрит педагогика?.. Есть еще у нас кое-где показуха… Человек с такими настроениями не может быть заведующим учебной частью…» Кто это изрекает? Да Прозоров, мразь, ничтожество, пустое место! Мразь, оперирующая разумом, как вымогатель пугачом. Мразь, изобличающая себя в ту же секунду, как рассеивается магия слов…
Из трех противостоящих Прозорову фигур главной является Новиков. Главной и — к этому склоняется большая часть критиков — наименее удачной. Верно. Весельчак Гончаров и несчастный, обманутый женой учитель Терехин имеют каждый свою микрозадачу внутри пьесы: первый должен сохранить юмор и бодрость, несмотря на ампутацию руки; второй должен собрать в себе крохи самолюбия и порвать с женой, — как характеры они оживлены этим и в основном споре с Прозоровым участвуют не прямо, а как бы через писателя Новикова, поддерживая и дополняя его. На Новикова падает главная задача — философский спор с негодяем. Новиков за эту задачу берется — и ее тяжести не выдерживает.
Причина кажется почти фантастической, но это так: образ Новикова построен тем же точно способом, что образ его отвратительного антипода. Да! Только если у Прозорова ключевым словечком было «И вообще», то у Новикова— словечко другое: «Надо!» «Вы знаете, один из главных врагов для писателя — покой, — говорит он о себе. — Надо уметь его избегать… Главное — это поступить так, как считаешь правильным… Думать о том, что в жизни суета, а что — главное…» — «Что же главное?» — простодушно спрашивает у Новикова собеседник. «Настоящее», — отвечает Новиков. «А что — настоящее?..» — резонно переспрашивает тот. «Главное!» — мог бы ответить Новиков. Магия понятий! Главная задача, главная книга… Какая «главная»? — неважно. И герою и автору достаточно понятия «главное», и он и автор верят в это понятие, как в господа бога. Мы не знаем, что пишет Новиков, мы остановлены железным словом. «Н а д о», потому и пишет. «Надо? — усмехается Терехин. — Паникуете?» Новиков задумывается и твердо отвечает: «Есть малость… Просто действительно надо. Надо все иметь в виду…» — «Что — все? — грустно замечает Терехин. — Если вас не будет, так ничего не будет…»
Стоп, читатель! Вернитесь к этой фразе, она не простая. «Если вас не будет, так ничего не будет…» Нечто подобное услышал за полгода до смерти гениальный Акутагава. Он ответил:
«Но то, что меня создало, — создаст второго меня…»
Наверное, ответов на подобный вопрос столько же, сколько людей. Я вспомнил фразу великого японца не затем, чтобы вникать в суть его судьбы, окончившейся столь трагично. Но когда речь идет о жизни и смерти, когда буквально на грани жизни и смерти отвечают на такой вопрос, ответ не может быть легким: фраза Акутагавы — сгусток живого, кровавый клубок, за которым обнажается чистое дно души, — каким угодно, повторяю, может быть ответ, только не легким!
Новиков? Он весело присвистывает, услыша слова собеседника. «Ничего не будет?.. Ха! Да вы, батенька, идеалист. Нет, я на других позициях».
Верная мысль?
Верная!
И мы — представьте — «на других позициях». И мы — на новиковских позициях. Все логично. Только между позицией в отвлеченном споре и чудом искусства есть некоторая разница. Образ (пользуюсь выражением П. Палиевского) постоянно излучает потоки понятий. В том числе верных. Но он никогда не исчерпывается понятиями. В том числе верными. Мы рады, что писатель Новиков материалист. Но в данном случае нам от этого не легче. Потому что из одних абстрактно верных позиций, из слов, верных вообще, живой характер еще не рождается. Он, напротив, может умереть на таком пайке. Магия слов, с помощью коей С. Алешин блестяще опроверг призрачное существование Прозорова, дала неважный эффект, когда драматург попытался таким же образом вдохнуть жизнь в импозантную фигуру писателя Новикова. «Писатель Новиков»! Он так и говорит о себе— в третьем лице — писатель Новиков. «Враг писателя — покой…» «Пропал писатель…» — говорит он… А мы вздрагиваем: кого ж нам напоминает эта интонация, этот взгляд на себя как на монумент? Ну конечно! «Андрей Андреевич» — так, раздуваясь от важности, надписывал сам себя наш знакомец Прозоров…
Теперь мы подходим с вами к третьему, глубинному конфликту пьесы «Палата». Борьба со смертью — конфликт внешний, предварительное, так сказать, условие столкновения между Новиковым и Прозоровым. Этот второй конфликт есть цель пьесы, но и он, оказывается, еще не последняя ее глубина. А в глубине— мучительная борьба Алешина-рационалиста против Алешина-художника, и здесь примирения быть не может.
Мне кажется, в какой-то части сам драматург осознает это. Стараясь преодолеть рациональную заданность действия, он ставит рядом с главным героем женщину, без памяти в него влюбленную. Диалог между любящими напоминает диспут, в котором стороны обмениваются речами: Новиков доказывает, что он стар и болен и что ей, Ксении Ивановне, молодой женщине, не выдержать будничной жизни с ним, на что Ксения Ивановна отвечает взволнованным и страстным монологом. Монолог этот, яростный, нежный и негодующий, в котором Ксения Ивановна именем любви своей отметает все рассудочные опасения Новикова, и есть выход на поверхность той чисто художнической энергии, которую мобилизует в себе драматург, чтобы преодолеть рациональную скованность действия. Ксения Ивановна, пожалуй, чересчур увлекается, маскируя свою любовь шутливой бранью, и когда она, настаивая на своем праве любить Новикова, в очередной раз называет его «старым глупым дураком», нас посещает сомнение, что любит-то героиня, в сущности, не Новикова, а его ум, маскируя это наивным переворачиванием слова… Эта догадка крепнет, когда Ксения Ивановна говорит: «ты мой крест». Догадка становится уверенностью, когда возникает нечаянная фраза: «Мне надо умнеть, чтобы быть ему под пару…» Любовь как дань уму уже почти неотличима от солидарности с позицией в споре — в содержательном и интересном, но отвлеченном споре.
Виктор Розов приносит совсем иную дань уму — ироническую. Ум и глупость, благоразумие и безумие — эти темы не сходят с уст героев пьесы «Перед ужином», но, в отличие от алешинской «Палаты», умниками выглядят здесь как раз люди самые несимпатичные. Красавчик Валерьян, от которого ушла Верочка, растерян именно оттого, что глупо все выходит, «какая-то бессмыслица, химера», что ведь «все так хорошо шло… завели ребенка, ну, не мальчик — девочка, и то, как говорят, хлеб… Все как по рельсам… И на тебе!.. Бац!.. Ну до чего глупая, до чего глупая», — клянет он Верочку, растерянный нелогичностью ее поступка… На разум молится и расфуфыренная Верочкина мачеха, эдакое чучело в духе корнейчуковской Аги Щуки — они теперь не просто тряпки модные носят, они теперь «в театр опаздывают», они «новую пьесу» смотрят, «в курсе дела» быть хотят:
как же, как же, «мало сейчас советские драматурги пишут хороших пьес, мало! В большом долгу они перед народом!» — видите, как интеллектуально рассуждают нынче раскрашенные куклы, вполне, так сказать, на уровне… И в третий раз возникает в пьесе мотив обесчеловеченного разума, но уже не в шаржированном, а в зловещем варианте, когда заходит речь о страшном воротиле культовой поры, о некоем Серегине: «у него в глазах души нет — одни соображения…»
Всем драматургическим строем своим розовская пьеса вопиет против рассудочной ясности. Там, где у Алешина сиял белизной больничный фон, словно вырвавший героев из повседневности и перенесший их на очищенную от быта экспериментальную площадку, — там у Розова пестро и необязательно мелькают всякие мелочи: носят конфеты, вилки, ложки, меряют туфли, какой-то ящик перетаскивают вне всякой связи с действием, бьют посуду, жуют пирожки… Использую остроумное замечание В. Лакшина о чеховской драматургии, — здесь паузы иной раз содержательнее слов… У Розова много тяжелых пауз, и реплики часто не следуют одна из другой. «Я ненавижу разум, который становится неразумным…» — кричит Гриша Неделин матери. Мать сдвигает разговор в другую колею: «Когда на тебя мчится самосвал — лучше бежать в сторону». — «Господи, мне уж и выпить нельзя!»— отвечает Гриша без видимой связи с ее репликой, а мать, без связи с его ответом, вдруг тихо и четко роняет:
«Она не любит тебя, Гриша».
В это мгновение диалог оживает: они все время говорили об этом, но не словами — паузами, взглядами, каждой клеточкой души, они все время молчат, думают и спорят об этом:
мать, которая боится, что Гриша свяжет судьбу с вышедшей за другого женщиной, и сын, который ищет в себе мужество поступить именно так, как велит ему любовь.
Вот этот-то Гришин шаг и есть то единственно для него возможное, единственно внутренне верное, что всем окружающим кажется безумием. Вся образная структура пьесы — от гневных филиппик самого Гриши в адрес «разума» до тех необязательных мелочей быта, которые постоянно размывают контуры действия, — построена на противопоставлении бездушного отвлеченного разума и неповторимой душевности, бесконечно более мудрой, потому что лишь ей — по мысли автора — дано понять каждого человека. В пьесе есть момент, когда эта розовская концепция, тщательно прикрытая потоком мелочей быта, вдруг резко просвечивает сквозь этот поток. Гриша диктует Верочке свою дипломную работу. Строго говоря, цитата может быть случайной, более того, она должна быть случайной в той бытовой атмосфере, в какой развивается пьеса. Но цитатка-то — с умыслом. «Личности Дантона и Робеспьера» интересуют Гришу. «Я придаю большое значение внутреннему миру каждой индивидуальности, — диктует он, — исторически поставленной на особое и видное место… Индивидуальность окрашивает время в свои цвета… Именно формирование человека, каждого в отдельности, и есть главное…» Программное, надо сказать, заявление. Внутренний мир индивидуальности и в пьесе поставлен на особое и видное место, воля человека, каждого в отдельности, здесь призвана сокрушить не только отвлеченный шаблон узко понятого здравого смысла, но даже и конкретный ход вещей. Ведь в самом деле, реальная причина разрыва Верочки с Валерьяном не имеет никакого веса, все и в самом деле знают, что у него «решительно ничего не было с этой распроклятой Зиной», и Верочка, умом понимающая, что надо бы вернуться к мужу, потому что повод отпал, — идет наперекор здравому смыслу, она — «как в бреду», она не знает, что происходит с нею, она «чепуху несет», с точки зрения благоразумного и нормального Валерьяна. Воистину вспомнишь тут св. апостола Павла: «Мудрость мира сего есть безумие перед богом». Гриша и Верочка поставлены в ситуацию, где между мудростью мира сего и «отчаянной глупостью», от которой в ужас приходят и Гришина мама, и Верочкин муж, и сам здравый смысл, — между двумя возможностями среднего пути нет. Два часа перед ужином длится действие пьесы. Два часа даны Верочке.
Перед ужином она должна сделать решающий выбор. И решающий выбор за эти два часа должен сделать Гришин дядя Илларион.
Дядю выгнали с работы. За дело выгнали, за подлог. У дяди — добрая душа и кавалерийский характер. В сердцах он кладет в чемодан свою шинель времен молодости и решает, бросив все, уехать насовсем — в глубинку, чтобы «начать все сначала»; в глубинку его зовет лишенный всех постов и посланный туда на перековку Серегин. При зловещем имени Серегина окружающие приходят в ужас; дядя не должен, ни в коем случае не должен ехать с этим разоблаченным воротилой времен культа! Дядя колеблется.
Теперь, если мы совместим два этих сюжетных плана, мы получим общий рисунок пьесы. Розов умело перекрещивает обе линии; они постоянно прерывают одна другую, превращаясь в пунктир, скрещиваясь, замирая; крики дяди Иллариона все время врываются в раздумья Гриши и Верочки, а эти раздумья в свою очередь заставляют нас бросать дядю на полпути к решению. Сложением этих колебаний и создается ритм действия: мучается выбором Верочка; без видимой связи с этим носится по квартире с чемоданом дядя Илларион, поджидая Серегина, — и там и здесь должны сделать решающий выбор… и там и здесь колеблются… и там и здесь последний момент настает…
В сущности, только дети не втянуты в это колебание весов: четырнадцатилетние Иван и Иринка живут в ином ритме, они возятся с магнитофоном, влюбляются друг в друга, бьют стекла и говорят всякую чушь.
Почему так удаются Розову дети? Ведь отчаянная трудность — дети на сцене! Сколько раз, когда врывался из-за кулис очередной горластый enfantterribleили выплывало вслед за маменькой очередное серебряное облачко с постной физиономией, нам казалось, что этого не преодолеть: дети на сцене — или замаскированные взрослые, или продолжение декораций… Каким колдовством Розов вдыхает жизнь в эти ускользающие характеры? Парадокс в том, что дети у него постоянно говорят — с его точки зрения — самые чудовищные глупости, и именно поэтому они кажутся ему привлекательнее всех. Дети откровенно выдумывают себе жизнь; они крадут у взрослых готовые формулы (Иван, младший брат Гриши, хочет жить «только по правилам»!) и играют в эти формулы, как в игрушки. Так отвлеченность, наложенная на отвлеченность, дает поразительный эффект конкретности: обман уничтожает обман. А что же взрослые?
О, они не играют в формулы. И потому рядом с детьми они кажутся убийственно простодушными. Взрослые верят в формулы. Они бегают с чемоданом: ехать или не ехать?! — как будто можно, сделав выбор однажды, решить жизнь наперед. Они дискутируют о вредности рассудочных шагов с такою серьезною яростью, как будто, доказав себе эту вредность или, допустим, ответив перед — ужином Грише «да», а Валерьяну «нет», люди разом выходят из круга противоречий. Меж тем завтра же жизнь поставит им еще сотню таких же вопросов, и не будет конца бесконечным загадкам ее, как нет конца самой жизни.
Тут-то и таится основное противоречие пьесы. Ополчаясь на рассудочность, опровергая ее всем ходом сценического действия, всей нечаянной мудростью мелочей, драматург отдает ей дань в самом главном: в том, к чему он свел пьесу. Поедет или не поедет? Женится или не женится? Решайте! Серегин ждет! Валерьян ждет! Два часа на размышления! Два часа перед ужином! Увлеченные этой сдвоенной дилеммой, мы и впрямь начинаем ждать: как решат? Дядя решает остаться. Верочка говорит «да» Грише. Желания осуществляются…
Говоря о недостатках пьесы «Перед ужином», критика почти единодушно писала о том, что Розов повторяет себя: в характерах, мотивах, деталях. Это справедливое наблюдение, но причина нашей неудовлетворенности, я думаю, не в этом, не в том, что повторяет… Шолохов в «Поднятой целине» сколько угодно повторяет мотивы своих ранних «Донских рассказов», однако это нас не беспокоит, потому что «Поднятая целина» организм. И разве в «Неравном бое» Розов не повторил уже мотивов «Доброго часа» или «Поисков радости»? Тоже сколько угодно! Но «Неравный бой» достаточно целен, чтобы и повторы не казались нам повторами. Теперь же повторы бросаются в глаза, потому что организм пьесы построен на взаимоисключающих началах. Один философ считал: есть писатели, которые пишут «о чем-то», а есть — пишущие «что-то». В. Кожинов в одной из своих последних статей удачно сказал об этом: художник творит не «как в жизни», а «как жизнь». Борьба этих двух начал и сотрясает пьесу Виктора Розова: не совмещаются начала! Диспут о жизни, сколько бы верных истин он нам ни дал, сколько бы примеров, «ак в жизни, нам ни напомнил, сколько бы, наконец, он сам себя перед нами ни отрицал, — не решит всего и не заменит нам самой жизни, мудрый ход которой улавливает и воспроизводит искусство.
Кстати о диспутах. В том-то соблазнительнейшая их сила и величайшее коварство, что в наше бурное время разные увлекательные диспуты, гремящие со сцены, обладают мощной способностью волновать вас помимо и независимо от драматургического действия, и отвлечься от магической этой силы и объяснить логично, в чем же тут неправда, бывает очень трудно. Это даже не «неправда», это скорее… Помните у Алексея Толстого в «Детстве Никиты» конопатую вреднючку Аннушку, которая из-за двери слушает, как, бахвалясь друг перед другом, вдохновенно врут мальчишки, — и в самые патетические моменты бахвальства вежливо и убежденно вставляет:
— Неправдычка…
Читано было в детстве, забылось, потом мелькнуло в критике, и забылось опять, и вдруг всплыло как-то посреди спектакля, под пулеметный аккомпанемент реплик, — тихое, как вздох, молчаливое Аннушкино слово, — так, словно не в зрительном зале сидишь, стиснутый живыми людьми, а из-за двери слушаешь и объяснить ничего не можешь — только шелестит где-то в душе боязливое, глухое, непонятное и тоскливое:
— Неправдычка…
А на сцене злодей разглагольствует:
— Я из тех, кто считает, что кое-кого напрасно выпустили. Особенно именно вашего брата, писателя. Цацкаются с вами. Встречаются с вами, советуются, убеждают, выслушивают. А вы и распустили языки. Спорите, рассуждаете, лезете с советами… Вам бы показали до пятьдесят третьего года… Вас бы… в бараний рог…
Вы слышите эти речи? Кто это говорит? Прозоров из «Палаты» Алешина. Кто?? Прозоров, мразь, слякоть, который пуще всего на свете боится заиметь о чем-нибудь свое мнение! Это он, кувшинное рыло, так пламенно тут проповедует. И хоть подмывает вас, услыша на весь зал эти речи, ринуться на честный спор с негодяем, — не стоит труда. Потому что это… неправдычка. Ничего такого не считает Прозоров. Потому что он не человек, не личность, и мнения у него нет. Потому что «до пятьдесят третьего года» такой Прозоров скорей всего дрожал, и слова «бараний рог» не приходили ему в голову, а громче всех кричал он тогда о великой миссии литературы, а теперь, даже если в душе он и не понял еще, зачем стали с писателями советоваться, то вслух, наверное, проникновеннее всех радуется этому. Вы понимаете, в чем тут просчет? В имитации личности. В смешении живого и мертвого. В том, что откровенную марионетку, пустое место наряжают проповедником (в данном случае проповедником зла) и делают вид, что этот манекен — личность.
Все дело в том, что между человеческим и бесчеловечным — непереходимая грань. Вернее, перейти эту грань можно только один раз. И только в одном направлении. Помню, несколько лет назад я читал о процессе Эйхмана. Я ненавидел Эйхмана так, как можно ненавидеть патологического убийцу. Потом мне попалась его фраза: «Я не был биологическим антисемитом… Среди моих родственников есть такие, которые женились на еврейках…» Не могу передать, какое чувство охватило меня при этой фразе… С биологическим антисемитом можно спорить, его можно ненавидеть, в конце концов. Но теперь моя ненависть падала на мертвое место — я не мог понять, что передо мной, это была какая-то внечеловеческая сфера и внечеловеческая логика…
Извините мне это лирическое отступление — к нашей теме оно, к счастью, прямого отношения не имеет. Но отличать живое от мертвого в искусстве следует так же четко, как в истории. Тут есть качественная грань, и она мстит за себя художнику, если он ее не замечает.
Кто такой Серегин? У героев розовской пьесы на этот счет мнения расходятся. Неделин-старший считает, что это «зверь», который «творил беззакония». Дядя Илларион — со слов самого Серегина — говорит, что он «не по своей воле… орудием был…». Когда Серегин зловещей в своей импозантности фигурой появляется в последнем действии, чтобы совратить дядю Иллариона и увезти его с собой в тьмутаракань, — это должно убедить нас, что прав был Неделин-старший. Розов изо всех сил вдыхает в гладкую фигуру Серегина живой дух личности, чтобы можно было спросить с него перед людьми. Только… не выходит это у Розова-моралиста, — Розов-художник мешает моралисту, и Серегин, выходящий из-под пера художника, никак не дается под нравственный удар — выскальзывает, при помощи безукоризненно гладких, безукоризненно современных фраз выскальзывает! И верно, какая уж там личность: Серегин и тогда-то, когда людей мордовал, не от себя мордовал, в от имени необходимости, и теперь знает, что был тогда орудием, а главное— ни тогда, ни теперь, ни в будущем ничем иным быть не хочет.
И не может.
Потому что под его импозантным черным костюмом ничего нет. Там пусто.
Драме же, знаете ли, нужен герой, а не пустое место. Между пустыми костюмами драмы не разыграешь. Нужна личность, хоть злая-раззлая, а личность. Чтоб отвечала за свои поступки. И чтоб гнула свое, что бы там ни было.
Ну вот Серегин и заявляет (вполне злобно и вполне, как явствует из ремарки, неожиданно для всех присутствующих):
— Новые времена объявили? Погодите, его еще обратно понесут.
— Кого? — ахают на сцене и в зале.
— Его! — зловеще предсказывает Серегин. — Да… Это будет!
Что тут скажешь? Сидишь как наэлектризованный, готовый вскочить, спорить, биться… Не скрою, втягивает, задевает, захватывает. И все-таки…
Позвольте мне и здесь маленькое частное воспоминание. В свое время в таких же выражениях написал я в одной из статей о «Волноломе» Ю. Эдлиса: постановка покоряет, «Сентиментальный марш» Окуджавы электризует, жаль поверять эту гармонию алгеброй, и все-таки… Критику А. Черновой показалось, что я ругаю пьесу Эдлиса, тогда как, с ее точки зрения, пьесу следовало хвалить, и в ближайшем номере «Театра» она заступилась за Эдлиса: гармония-де возникает а спектакле «на основе пьесы…». Вот уж сомневаюсь! Возникать-то она возникает, но столько же из пьесы, сколько и без пьесы. И «Сентиментальный марш», да еще при соответствующем сценическом сопровождении, волнует меня в общем-то и без Эдлиса. Иными словами, если какой-нибудь голубчик начнет внушать мне, что «его еще обратно понесут», да еще в полном зале, да еще с возвышения, — поверьте, я не останусь спокойным! Только при чем здесь Неделины, при чем здесь Гриша и Верочка, при чем здесь пьеса?
Впрочем, в одном я был неправ, когда писал о «Волноломе» Эдлиса. Не алгеброй мы поверяем гармонию. Наоборот. С алгеброй-то на сцене все благополучно: это именно алгебра, а не примитивная арифметика с плюсами и минусами: тут и корни глубокие, и степени солидные, и даже хорошо осознанная бесконечность есть, и все — согласно алгебре — логично.
Гармония подводит.
Алексей Арбузов заботится о гармонии более, чем о любой другой стороне своего детища. Гармония в пьесе начинается прямо с заглавия: «Нас где-то ждут…» Увертюра, предпосланная действию, вводит нас в круг тем (я и слово «тема» употребляю в музыкальном значении): герои, появляясь разобщенно на сцене, по очереди дают в плывущих репликах лирическое звучание своих партий; проходя через действие, эти партии еще дважды сольются в кодах, завершающих действие, и полифонически прозвучат в фиале… Эту словесную музыку будет сопровождать музыка цвета: закружатся осенние листья, неясные очертания города станут проступать из марева и уплывать в марево… И уже настоящая зазвучит в пьесе музыка, мелодично пробьют часы, хор послышится вдалеке, и звуки рояля, далекие как воспоминание, перемешаются со звоном часов, и унесутся звуки, словно в ночи вдаль унесет их неведомый вихрь…
Не правда ли, чудесная сказка? И поверьте — всё чистые цитаты из Арбузова: я составил эту сказку из ремарок пьесы, не выдумав ни полсловечка; пьеса в самом деле звучала у автора в сознании, как музыка, как волшебная симфония, и, видно, не раз, кладя эту музыку на реплики, драматург Арбузов жалел, что он не композитор: увертюра и коды вошли в пьесу как печальное воспоминание о той гармонии, которая гасла и исчезала, воплощаясь в реальное действие.
Что ж, реальность и впрямь неумолима. Реальность начинается с того, что, придя в театр, мы умиротворенно пропускаем мимо ушей те режиссерские и декоративные пассажи, которые выросли из музыкальных ремарок пьесы, и, простодушно хлопая глазами, начинаем следить за идущим на сцене действием. Это — неумолимая реальность. Увы, театр не консерватория.
А театральная-то реальность оказывается скудноватой. Приехала Александра Ивановна в городишко, наладила клубную работу, уехала. Что тут так уж переменилось, нам неясно, однако все хором клянутся, что они переродились. Перерождения разнообразны. Легкомысленная Валерия, ходившая по танцулькам, села книжки читать. Очкастая Агнесса, исключительно все время книжки читавшая, напротив, бросила свои книжки и ушла в лес — природой наслаждаться. Хулиган Мёд пошел в дружину и решил перевоспитываться в секции самбо. Сектант Володя из хора секты перешел в хор клуба. И так далее. При этом все говорят, что стали счастливы. Вы пытаетесь докопаться, что же им мешало быть счастливыми до приезда неотразимой Александры Ивановны, и ничего не можете понять. Что, собственно, делает Александра Ивановна? Доказывает, что от Дома культуры нельзя примитивно требовать быстрого дохода. Предрайисполкома Грек с этим вроде и не спорит: смешно спорить-то. Грек и сам не прочь поддержать Александру Ивановну в ее идеях: он, Грек, терпеть не может «сверхоптимистов», которые считают, что при коммунизме галушки в рот сами лететь будут, а жулики, дураки и подлецы сами вымрут; но поскольку галушки сами в рот не летят и жулики сами не вымирают, то Грек — не «сверхоптимист», а… просто «оптимист». Что ж, пожалуйста. Александра Ивановна считает, что с религией надо биться в открытую, и вызывает сектанта Володю на диспут. Сектант Володя говорит: «Не разрешат вам», а ей, представьте, разрешают. Радость по этому поводу столь искренна, что наш завклубом идет на диспут чуть не в обнимку с сектантом, словно это не противники, а дети, которым позволили поиграть в казаки-разбойники… Мы удовлетворенно принимаем все это: и клуб не на доходе строится, и «сверхоптимистом» быть не обязательно, и с сектантом спорить будем, — только почему такое ликование на сцене, почему столько восторга от этих прописных истин, почему такая невероятная торжественность?
Арбузов выводит на сцену смешливую старуху тетю Пашу — нечто вроде камертона всей этой радужной симфонии: все смеется тетя Паша, все смеется! Хорошо живется тете Паше: книжку прочтет — смеется, в кино пойдет — смеется, «Когда, говорит, люди вокруг смеются, мне на душе легко». Счастливый она человек, право! «Ну, что говорить, прошла война. Что горевать понапрасну?» Вы слышите? «Муж, Леша, — убитый…» Смеется. «Двое сыновей, Витя и Максимка… тоже». Смеется. «Одна я», — говорит тетя Паша. И что же? Смеется.
Я уверен, что кощунственная эта нота непроизвольно прорвалась в симфонию Арбузова, что он ее н е услышал, что это — накладка. Но накладка не случайная. Когда настроение в пьесе развивается помимо действия, еще и не такое может быть. Тетя Паша — казус, а вот разобщенность настроения и действия — не казус, а глубинная, конструктивная, существенная черта пьесы.
Автор словно бы и сам понимает это; он знает действию цену, он довольно трезво усматривает на челе своих героев печать литературных реминисценций: один герой застенчиво при знается, что он явился в пьесу со страниц «Звездного билета», другой беззастенчиво жалуется публике, что его образ исказили, — в этих признаниях угадывается доверчивое покаяние самого драматурга, но, к сожалению, тут есть в чем каяться: герои реально не действуют; между Александрой Ивановной и бюрократом Орлом, который строит ей козни, действия быть и не может, потому что они — из разных опер, она — из оперы, а он — из реквизита к опере, или, как удачно скаламбурил критик Е. Холодов, потому что Александра Ивановна витает в облаках, а Орел ползает по земле.
Пребывая в облаках, наша героиня, по-моему, не очень-то верит в то, что происходящее на земле — реальность. Во всяком случае, сама она живет как бы в иной, своей реальности, независимо от того, как развернется земное действие. Не потому ли, появляясь по весне в городе и еще не зная, как пойдут события, Ильина заранее твердо уверена (вместе с автором), что, «когда листья начнут облетать», ее уж в городе не будет? Александра Ивановна— как фея, она не от мира сего, и если мир сей иной раз живет невпопад ее настроениям, то тем хуже для мира; во всяком случае, он не мешает ей грустить или смеяться; что не дозволено тете Паше, то дозволено фее, земная тетя Паша может засмеяться невпопад, фея — не может: для нее реальность — ее мечта, все остальное — невпопад! «Любоваться звездами, — мечтает Александра Ивановна. — Читать стихи. Или, например, стоять возле реки и молча ловить в ней лунное отражение…» Бред? Абсолютный. С точки зрения какого-нибудь земного Василия Праздникова, начальника строительства. И вместе с тем— последовательность! С точки зрения просвечивающей сквозь пьесу симфонии о фее.
Стараясь отыскать главный просчет Арбузова, многие критики склонялись к той мысли, что главный просчет драматурга — в смутности содержания, в нечетком видении жизненных проблем, что и влечет за собой размытость формы и весь этот лирический флер на сцене. Содержание и форма, разумеется, всегда связаны, но не так, как паровоз с вагонами, а скорее как видимая и невидимая стороны одного предмета: если изменить освещение, стороны поменяются местами. У меня такое впечатление, что «проблемы»-то были для Арбузова как раз формой сценического воплощения его незримой симфонии… не в том, заметьте, смысле, что вагоны у него тянут паровоз, а в том, как убеждает нас внутреннее освещение действия, что исходным, реальным, содержательным для Арбузова было именно это неясное, доброе и чуть печальное явление феи; пытаясь поселить фею среди людей, найти реальные формы этому явлению, Арбузов стал натыкаться на проблемы, как на мешающие ему предметы, а проблемы этого не любят, вот они и взбунтовались, проблемы, да и ответили неосмотрительному автору вполне заслуженными ударами критических статей: это тебе за отцов и детей, а это— за недооценку массовых средств культработы, а это — за наше телевидение… Два определения прилагались к пьесе Арбузова: псевдодрама и «недодрама». Я думаю, и то и другое верно. Псевдодрама — это деятельность Александры Ивановны на поприще культработника; недодрама — это та недописанная, непроясненная реальная драма ее жизни, которая смутно звучит в пьесе и не находит сценического решения.
Один раз, впрочем, эта скрытая драма как бы выходит на поверхность, и тогда Арбузов создает сцену, поразительную по своей силе, — это сцена объяснения вчетвером. Не могу не поддаться соблазну сравнить ее с аналогичным моментом в пьесе Розова «Перед ужином», благо драматурги словно нарочно толкают нас на сравнение перекличкой мотивов: у Розова между Гришей и Верочкой стояли Гришина мама, которая его любит, и Верочкин изменник муж, который, если вы помните, жаловался, что его без конца девки атакуют сжирающими глазами; у Арбузова между Греком и Александрой Ивановной стоит жена Грека, которая его любит, и неверный муж Александры Ивановны, пятидесятилетний красавец, который жалуется: «Не мне нравятся женщины, а я им». Ситуации сходные. И объяснения там и здесь сходные — это объяснения вчетвером… Но только внешне сходные, а по существу, по самой драматургической сути — неизмеримо разные. У Розова все — в комнате, и все бурно дискутируют. Все психологические связи вывернуты напоказ, все — перед глазами. Сидят друг перед другом четверо и вслух мучительно выясняют истину, и мы должны поверить, что эдакий-то сокровенный вопрос, который и наедине с собой решать с ходу боишься, — с кем останешься, Верочка? — можно выяснить в подобном публичном разбирательстве… Арбузов на первый взгляд нарушает реальность мизансцены, он вводит… духов. Да, да, в момент решающего объяснения Александры Ивановны с Греком на сцене появляются призраки его жены и ее мужа, призраки
участвуют в разговоре реальных лиц, более того, они вмешиваются в разговор, чуть ли не подсказывая реплики. И вдруг вас поражает догадка: так ведь эти-то вот призраки и есть реальнейшая реальность! Грек и Александра Ивановна сидят вроде бы наедине, ночью, на скамейке в пустынном парке, им вроде бы никто не мешает объясниться, и вместе с тем они связаны по рукам и ногам теми незримыми нитями, которые живут в их сознании, и разорвать эти нити нет сил, потому что мысль о людях, с которыми ты связан, мысль — призрачное движение токов в коре мозга — и есть самая неумолимая реальность твоей жизни. «Идем, милый», — спокойно произносит жена Грека, призраком вырастающая около скамейки. «Бедная Саша», — вздыхает на другой стороне муж Александры Ивановны. «Спокойной ночи», — говорит Грек здесь, в реальном мире, на парковой скамейке. И уходит. «Вот и все», — подытоживает женщина. Двадцать лет назад они встречались, любили друг друга; она тогда ошиблась… или испугалась его любви. Теперь не вернешь… жизнь слишком реальна, чтобы обращаться вспять.
Вы заметили, наверное, что Алексей Арбузов никак не может кончить пьесу? Облетают листья, уезжает из города Александра Ивановна, стоят с цветами ее воспитанники, все давно сказано, а занавеса все нет, и все звучат какие-то светлые и печальные слова, и все не может оборваться мелодия… И здесь ни при чем та псевдопьеса о деятельности Дома культуры, которая лежит на поверхности, — эту-то псевдолинию можно оборвать на любой реплике, скажем вот на этой: «Завтра приедет новый руководитель драмкружка», или: «Следующую пьесу поставьте современную…» Но ту непроявленную и нереализованную подспудную драму о женщине, прожившей не свою жизнь, — ту «недодраму», которая скрыта где-то в глубине, — ее Арбузов никак не может закончить. Потому что у нее нет конца.
Я слышал фразу в фойе Малого театра: Нифонтова-де в роли Александры Ивановны хороша, а вот Бабанова — решительно плоха. Мое субъективное мнение: Бабанова вообще органически не может быть «решительно плоха», и все же, я думаю, зритель не без основания увлекся игрой Р. Нифонтовой. Нифонтова сыграла характер, она сыграла то, чего в пьесе не было: она сыграла женщину, в которую все немножечко влюбляются и которую в конце концов начстроительства Праздников спасает, увозя с собой, — так же как в «Обрыве» у Гончарова промышленник Тушин увозил, спасая, потерпевшую поражение в любви Веру… Р. Нифонтова наполняет роль каким-то своим, скажем так, неарбузовским содержанием, и реальное действие кое-как гальванизируется. Бабанова же играет чистую духовность, она играет точно то самое, что есть в пьесе, — и не убеждает, потому что духовность и в самой пьесе не реализована.
Не реализована! Спускаясь на землю, воображенная эта духовность оборачивается какими-то удивительно рассудочными прописями. Не требуйте с клуба дохода. Давайте разучивать западные танцы. Или, как в момент наибольшего взлета воображения сказал один из лучших воспитанников Александры Ивановны, Тарас Лодочкин: досугом дорожить умейте.
Тарас Лодочкин сказал:
«При коммунизме будет полный порядок — три часа в сутки на телят, вроде обеденного перерыва, а остальное время на философию, математику, поэзию».
Максим Горький тоже задумывался над этими проблемами.
В 1926 году (когда вековая мечта человечества перестроить мир разумно и навсегда избавить его от материальной нужды впервые приобрела вполне реальную определенность на одной шестой планеты) Горький писал одному из своих российских корреспондентов;
«О том, «что будет через сто лет», я думаю не так, как вы, — если говорить об этом серьезно. Мне кажется, что даже и не через сто лет, а гораздо скорей жизнь будет несравнимо трагичнее той, коя терзает нас теперь. Она будет трагичнее потому, что — как всегда это бывает вслед за катастрофами социальными — люди, уставшие от оскорбительных толчков извне, обязаны и принуждены будут взглянуть в свой внутренний мир, задуматься—.еще раз — о цели и смысле бытия. Таковых людей народится неисчислимо более того числа, кое ныне существует на земле. Думается мне, что уже теперь у людей возникает, зарождается новый инстинкт, — «инстинкт познания». Имейте в виду: я говорю не о тревоге разума, свойственной некоторым холоднокровным Шопенгауэрам и Гартманам, не об увлекательной игре логикой, а именно об инстинкте. Познание же как сила инстинктивная, между прочим, вновь способно претворить телеологию в теологию.
Жили мы — и живем до сего дня инстинктом голода, откуда истекло все, именуемое цивилизацией, инстинктом любви, создавшем все, что мы зовем культурой, и вот находимся накануне возникновения третьего инстинкта, который неизбежно должен возникнуть на почве всех наших трагических разочарований. Вообразите, что будет, если десятки и сотни тысяч людей воспылают страстью догадаться не о том, как удобнее жить, а о том— зачем жить. Вот что я думаю». (См. «Литературное наследство», т. 70, стр. 134–135).