КИНО

КИНО

БЕГ ВРЕМЕНИ. ПО ПОВОДУ ЭКРАНИЗАЦИИ «ПИАНИСТКИ»

© Перевод А. Белобратова

Фильм — это движение, поступь и ход времени, основанный на точном расчете. Только с помощью самых жестких мер можно заставить картинки расположиться в определенной последовательности и застыть в ней, застыть в движении, а перед этим надо очень точно рассчитать, как все следует сделать. Фильм внушает нам, что все сущее может быть расчислено. Однако любая жизнь, в том числе и твоя личная, направляет стопы к собственному концу, пока ты смотришь на экране тот или иной фильм. Поступь жизни, показанную в кино, можно расчислить, а вот с собственной жизнью так поступить не удается. Если ты переступишь черту и перестанешь жить, то попадешь в тюрьму, стены которой — ты сам (для ужесточения наказания). Эрика Кохут в фильме об этом знает, но ничего предпринять не может. И пока в обычной нашей жизни трудовые кадры вкалывают наперегонки, киношные кадры бегут себе просто так, один за другим, словно на занятиях спортом. Их спорт — это бег. Или так: благодаря тому, что жизнь на экране заранее точно расчислили, создается впечатление, что и обычную жизнь можно сделать по готовой мерке. Стоит попытаться. Но далеко тут не уедешь.

Может статься, что все это — одна лишь игра в субъективацию и объективацию мира, ведь люди ощущали свою индивидуальность, и одновременно, до настоящего времени, они воспринимали себя игрушками в руках судьбы, сейчас же ситуация постепенно меняется, ибо новые технологии все отчетливее выдвигают на первый план мысль о заведомой предопределенности жизни. Стало быть, люди все больше представляют собственное бытие как некую готовую копию? Или они относятся к нему как к чему-то объективно существующему, и оно все отчетливее превращается в предмет, в том числе и в искусстве, и прежде всего — в кино, которое ведь, в конце концов, отображает жизнь? Стало быть, бытие становится предметом, предметом некоего представления, которое, в свою очередь, противопоставляется другим представлениям о возможностях бытия? То есть то, что можно спланировать, противостоит тому, что уже запланировано, тому, что, в свою очередь, является целью художественной воли режиссера?

Михаэль Ханеке взял и написал сценарий, причем написал сначала для другого режиссера, а потом сам к этому сценарию обратился и снял фильм. Фильм по одной из моих книг. Он, стало быть, положил в основу своих расчетов и планов нечто, что написано мной, и самые точные планы (совершенно невероятно, сколько всего надо просчитать и учесть, когда снимаешь фильм! я бы уже в первые секунды потерпела крах, ведь я требую от действия, от событий, чтобы они хватали меня за руку и тащили вперед и чтобы я не знала, где остановлюсь, да, именно так, я требую от них, а не просто позволяю!), — так вот, эти самые точные планы устремлены к бесконечности, нацелены в даль, в которой возможно все сразу и ничего. В это пространство забрасывают обломки, ошметки чьей-то жизни, и в этом месиве образуется очень миленькое подводное течение, Мальстрем, устремляющийся в определенном направлении, или же сумасшедший водоворот вновь выплевывает эти обломки и ошметки наружу, как бывает с людьми, которые не в состоянии жить и которых жизнь изрыгает из себя, или же они сами выбрасывают себя на помойку. Словно отходы. Как Эрика Кохут.

С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.

2001