Сентябрь 1947. Поиск
Сентябрь 1947. Поиск
Вот уж никак не думал, что мне доведется вторую осень подряд провести в Нью — Йорке — вместе со своими коллегами из «Правды», «Известий» и ТАСС я нынче снова провожу долгие дни и недели в залах заседаний Генеральной Ассамблеи ООН и ее многочисленных комитетов, а редкие свободные дни мы посвящаем знакомству с послевоенной Америкой.
Нынче мы уже не чувствуем себя здесь новичками, как прошлый год, — огляделись, попривыкли малость к чужой, такой непривычной нам жизни, завели знакомства. Теперь пришло время расширить и углубить свое понимание этого — столь далекого от нас и столь противоречивого! — мира. На сей раз мы чаще встречаемся с писателями, работниками театра, художниками. Нас глубоко интересует их творческий поиск, которому они целиком отдаются сегодня, когда отгремели военные грозы, люди сняли солдатскую одежду и вернулись к привычному труду.
Правда, в воздухе разлито какое?то тревожное ожидание событий: сидя на заседаниях в Организации Объединенных Наций, мы явственно ощущаем, что уже пришли в движение мрачные силы, которым не по душе исход второй мировой войны, столь явственно показавший огромное моральное и материальное превосходство нашего нового мира, и кое?кто хотел бы побыстрее оборвать наладившиеся было дружеские связи между Западом и Востоком, как теперь принято говорить. Больше того, кое-кто не стесняется даже обсуждать возможность нового мирового конфликта. Буквально на днях я приобрел в киоске городка Лейк — Саксесса, где сейчас работает Генеральная Ассамблея, журнал, который так и называется: «Третья мировая война». На обложке была нарисована карта с выразительными изображениями возможных очагов новых военных столкновений.
Наши американские собеседники смущены этими проявлениями воинственности, многим из них они кажутся неожиданными: все развивалось так хорошо, наши страны были союзниками в борьбе против фашизма, мы только-только начали лучше узнавать друг друга и вдруг… Но «вдруг» в таких серьезных делах никогда не бывает случайным: если со всех сторон начали звучать воинственные и, прямо скажем, враждебные нам голоса, то это значит, что где?то разработаны долговременные планы того, что опытный журналист Уолтер Липпман уже метко назвал «холодной войной». И нашумевшая антисоветская речь Черчилля в американском городке Фултоне — явственный тому симптом.
Такой крутой поворот событий шокирует многих американцев, которые было поверили, что довоенный черносотенный курс похоронен и что теперь начнется период широкого сотрудничества с Советской страной, которую в США еще мало знают, но которой глубоко и всерьез интересуются: ведь Советский Союз одолел гитлеровскую Германию, а силу здесь уважают. Но есть и совсем иная заинтересованность — среди тех семей, чьи отцы еще с 1917 года приветствовали русскую революцию и в меру своих возможностей помогали ей.
Вот и Берни Коттен, трудолюбивый молодой сотрудник Американо — русского института, созданного в Нью — Йорке еще в 1926 году группой деятелей, ратовавшей за нормализацию отношений с Советским Союзом, — из такой семьи. Его отец работал в Москве, а сам он учился в Московском университете, на одном курсе с нынешней корреспонденткой «Комсомольской правды» Ольгой Чечетки-ной. Берни радостно встречает, как своих друзей, любых москвичей, которых судьба заносит в Нью — Йорк. Прошлым летом он сопровождал в поездке по Соединенным Штатам Илью Эренбурга и Константина Симонова. Сейчас Берни занят нами.
Он водил нас в огромный зал Медисон — сквер — гарден, где проходил митинг сторонников бывшего вице — президента Генри Уоллеса, который пытается создать третью пар-
тпю, способную противостоять и демократам и республиканцам. Митинг, на котором присутствовало тысяч двадцать людей, произвел большое впечатление своей динамичностью, яркостью, убежденностью. Больше всего запомнилось мне необычное выступление знаменитого американского певца Поля Робсона: черный улыбчивый гигант в светло — сером костюме, стоя на трибуне, пел песни американских рабочих, арии из произведений Мусоргского и Шуберта, русские революционные песни и перемежал все это острыми полемическими замечаниями в адрес американских реакционеров.
Познакомил нас Берни и со многими писателями и деятелями искусства. Все они были глубоко встревожены тем, что происходило, — им так хотелось верить, что послевоенный период станет периодом дружбы и сотрудничества, так хотелось побольше узнать о советской культуре, с которой они в сущности вовсе не были знакомы, и вдруг снова возводится стена. Как?то вечером, когда мы встретились с работниками искусства на квартире у Ли-лиап Хеллман, автора популярных у нас пьес, наши хозяева начали считать, кого из деятелей советской культуры они встречали в Америке. Счет был недолог: в 1925 году приезжали артисты МХАТа, потом в Голливуде побывали Эйзенштейн, Александров и Калатозов, еще приезжали Маяковский, Пильняк, Ильф и Петров — вот, пожалуй, и все, что было до войны. В военные годы прилетали Михоэлс, знаменитая Людмила Павличенко, ее мирная специальность — история, а военная — снайперская винтовка с оптическим прицелом. Ну а после войны — визит Эренбурга и Симонова. Вот, пожалуй, и все. Как говорится, не густо. А узнать о советской культуре хочется так много!
Всего два с небольшим года отделяют нас от войны, и людям кажется немыслимым и чудовищным, что после всего пережитого находится кто?то, кто хотел бы все начать сначала. Вот почему в кругах думающих американцев в эти дни усиливается тревога. Они протестуют, они действуют: одни поддерживают Уоллеса и его сторонников, другие участвуют в митингах, организованных Обществом американо — советской дружбы, третьи пытаются противопоставить мутному потоку человеконенавистничества свое творчество.
Нам много говорили в эти дни о прогрессивном изобразительном искусстве, о новаторстве американских художников, об их поисках новых путей в творчестве. По правде говоря, то, что мы видели в Музее современного искусства и на выставках в Нью — Йорке, вызвало у нас больше недоуменных вопросов, чем настоящей радости, которую всегда порождает счастливое открытие; ниспровергая устаревшие каноны, громя консерватизм в искусстве, художники, как нам представлялось, пока еще не нашли собственных убедительных решений — они лишь выставляли напоказ осколки разбитого вдребезги, не спеша с созданием нового творческого целого.
Каким оно будет, новое искусство послевоенной эры? А может быть, именно то, что нам кажется осколками, и есть уже то новое, чего ищут сейчас повсюду живописцы и скульпторы? Может быть, просто наш взгляд еще не привык к новизне?.. Чем дальше, тем больше мучили нас эти вопросы. Мы явственно ощущали, сколь важное значение приобретает в нынешнее сложное время активная творческая деятельность прогрессивно мыслящих людей. Наши новые нью — йоркские знакомые не раз говорили нам, что они понимают: одного участия в борьбе против наглеющих нынче сил реакции мало. Не потому ли мастера современного американского искусства столь много сил отдают поиску новых путей в изобразительном искусстве?..
Для того чтобы найти ответ на такие вопросы, надо было встретиться с самими художниками. Вот почему мы так обрадовались, когда неутомимый Берни Коттен вдруг торжествующе объявил: «А в следующее воскресенье, товарищи, мы едем в Вудсток. Да — с, в Вудсток, в город прогрессивных американских художников. Слыхали вы о таком?» Нет, к стыду своему, мы никогда не слыхали о Вудстоке, хотя история этого городка, которую тут же поведал нам Берни, была преинтереснейшая.
Оказывается, еще в прошлом веке некий богатый английский меценат, желая поддержать неимущих молодых художников, решил основать в Вудстоке производственный кооператив работников искусств. Он купил там землю, поставил на ней сколоченные на скорую руку ателье, построил гончарную, мебельную, ткацкую, швейную и обувную мастерские и кликнул клич: кто хочет обрести пристанище для творчества, пусть приезжает в Вудсток!
Затея эта развития не получила: то ли денег у мецената не хватило, то ли он утратил интерес к своей затее, то ли художники не проявили вкуса к артельной работе, но факт остается фактом — кооператив распался. И все же Вудсток остался традиционным центром творческой деятельности. Художники живут там круглый год, работая в своих небогатых ателье. Сохранилась в Вудстоке и картинная галерея, где устраиваются выставки картин. Функционирует летний театр. Большой амбар используется как концертный зал.
Итак, мы едем в Вудсток. На наше счастье, выдался пе очень жаркий день. Наш серебристый автобус с изображением серой собаки на борту — он принадлежит компании, которая так и называется — «Грэй хунд», что значит «Серая собака», — мчится со скоростью свыше ста километров в час по прямой как стрела автостраде. С обеих сторон стоят багряные леса — эту пору здесь называют индейским летом. Мелькают одноэтажные городки, похожие друг на друга, как близнецы. На горизонте вырисовываются волнистые холмы. И вот мы уже в Вудстоке.
Вудсток — крохотный городок. Скорее даже не городок, а лесной поселок. В живописном беспорядке среди ветвистых деревьев разбросаны скромные старенькие домики. У одного из них нас встречает заранее предупрежденная предусмотрительным Берни чета художников — Герман Черри и его подруга Денни Уинтерс. Это молодые люди, живущие искусством, и только искусством, подчеркнуто пренебрегающие домашним комфортом. Он и она — в одинаковых синих панталонах и красных блузах, с одинаковыми цветастыми платками вокруг шеи. Их домик было бы правильнее назвать бараком: ободранный потолок, железная печка, мебели почти нет. Зато превеликое множество картин повсюду, и букет цветов на кухонном столе. Из комнаты в комнату бегает, стуча коготками, домашний еж.
Нас встречают приветливо: советские люди сюда добираются не часто, а наша страна здесь пользуется большой симпатией — еще не угасли отзвуки битвы с фашизмом, и на степе мы видим картину, на которой изображена на фоне пылающих изб печальная русская женщина с ребенком в руках.
— Это работа Денни, — подсказывает Герман, предугадывая наш вопрос. — Мы видели фильм «Северная звезда», и вот ее впечатления…
Мы тоже видели этот фильм, поставленный голливудскими антифашистами еще в начале войны, — он шел во всех советских кинотеатрах, а вот в Америке его постановщикам пришлось нелегко: сейчас их преследуют как большевистских агентов, а «Лига порядочности» (есть и такая в Соединенных Штатах!) заявила, что они вдобавок и клеветники: показали зверства гитлеровцев, а зверства эти, видите ли, не доказаны!
— Я очень волновалась, когда писала эту картину, — говорит Денни, теребя кончик платка, — ведь мы никогда не были в России. Наверное, ваша деревня выглядит совсем не так, как я ее изобразила. Но я не могла не откликнуться… «Северная звезда» всех нас потрясла…
Мы внимательно разглядываем картину — охвачены огнем колхозные дома, все рушится. А скорбная русская крестьянка, повернувшись спиной к горящим хижинам, бережно удерживает девочку, которая тянется к кубикам, рассыпанным на траве, — в ней, в этой девочке, будущее, и мать готова заслонить ее своим телом.
Еще и еще картины: грустный пейзаж Колорадо, от которого веет какой?то гнетущей безнадежностью; угрюмый закоулок Чикаго; две босые женщины, бредущие через бескрайнее болото, над ними аспидное небо и злой ветер, гнущий к воде тростники. Картины Денни Уинтерс выдают глубокую тревогу, большое душевное смятение, глубокую неудовлетворенность тем жестоким миром, который окружает этот поселок художников, затерянный среди лесистых холмов.
И как?то сразу, без лишних предисловий и светской болтовни, завязывается горячий разговор о современном искусстве, о творческом поиске, о новых путях. И тут сразу же инициативу забирает в свои руки Черри; чувствуется, что он человек ищущий, искренне ненавидящий «академическую мертвечину», как он презрительно выражается, и потому охотно бросающийся в те крайности, которые, как мы уже убедились, посещая нью — йоркский Музей современного искусства, стали сейчас столь модны в Соединенных Штатах, да и не только здесь.
— Американское искусство переживает подъем, — задорно говорит Черри. — Это период поиска новых форм самовыражения художника. Преобладает более абстрактный, я бы сказал менее литературный, подход. А то, что вам сейчас показала Денни, — это литература. Да, литература!..
Денни подняла на своего друга умоляющие глаза — ей явно не хотелось ссориться с ним при гостях.
— Все это, конечно, интересно само по себе и, я согласен, продиктовано благородным замыслом, — чуточку смягчился Герман. — Но все это можно прочесть в книгах и, на худой конец, увидеть в кино. Хотя бы в том же фильме «Северная звезда»; кстати, он меня взволновал не меньше, чем тебя. Но живопись? В чем ее специфика в наш век? Я вам заявляю со всей категоричностью, — теперь Черри обращался уже к нам, — старая живопись умерла в ту минуту, когда был изобретен дагерротип. Фигуративная живопись утратила свой смысл, когда стало возможным в одно мгновение воспроизвести на фотопленке то, на изображение чего художник должен потратить месяцы работы. Художнику осталась работа с красками, как музыканту — работа с нотами. Наше искусство теперь чисто эмоциональное, у каждого свое, сугубо индивидуальное смешение тонов. И если раньше художник, говоря техническим языком, был заинтересован в воспроизведении объектов, то теперь он излагает свои идеи сочетанием красок. Он полностью свободен от натуры. Его рукой водит интуиция.
Черри нервно мерял шагами свое скромное жилище, и хлипкие доски пола гнулись и трещали под его ногами.
— Вот. Поглядите, — вдруг сказал он, указывая на висевшие на стене картины: на одном полотне был изображен виолончелист, поглощенный своей игрой; с другого на нас глядела молодая негритянка, скрестившая руки, в ее больших черных глазах застыла настороженная тревога. — Я, как и Денни, отдал дань этой литературе. Сейчас сохраняю эти картины как доказательство того, что умею делать и такие вещи. На случай спора со скептиками, которые любят пускать в ход банальный довод: вы, мол, не умеете рисовать, потому и пускаетесь в поиски абстракции. Нет, господа, все это не так просто. Повторяю, я умею делать и такие вещи, но именно это дает мне право на абстрактный поиск. Вы мне, конечно, скажете: какой смысл в живописи, которая непонятна людям? И я вам сразу же отвечу: когда композитор напишет фугу или сонату и пятьсот человек прослушают его произведение, то каждый поймет его по — своему. Так же и в современной живописи: когда зрители глядят на полотно художника, у каждого возникает своя собственная интерпретация увиденного. И это законно…
— Но сам художник вкладывает в свое произведение какую?то идею? — прервал Германа Берни.
— Конечно, — несколько озадаченно откликнулся Герман.
— Но стремится ли он в таком случае довести свою идею только до полотна или и до зрителя? — не унимался Берни.
— Нет, — отрезал Герман. — Мы считаемся с тем, что у зрителя может возникнуть совершенно иное понимание произведения искусства, нежели у художника. Но ведь и музыку слушатель может воспринимать иначе, нежели ее задумал композитор!
— Но разве тебе не хочется, чтобы зритель познал твою идею?
— Я абстрагируюсь от зрителя, забота о нем связала бы мне руки.
— Но ведь это эгоистично!
— Каждый художник эгоист…
Обстановка явно накалялась, и Денни, которая успела сварить кофе и принести на подносике небогатое угощение, поспешила хотя бы чуточку смягчить остроту этого спора:
— Видите ли, — сказала она, улыбаясь, — для того, чтобы зритель понял идею художественного произведения, он должен обладать знанием искусства в той же мере, что и художник. Однако рядовой зритель, конечно, не подготовлен к такому глубокому восприятию живописи. Ну что ж… Когда вы слышите пение птицы, вам непонятно сочетание звуков, но вы чувствуете, что это красиво. То же относится и к краскам. Бодлер тоже обижался на людей, которые восторгались сложной машиной, хотя и не понимали, как она работает, но ведь он обижался зря. Если человек не понимает произведения искусства, он над ним смеется. Ну что ж, это его право…
— Но разве художник пишет не для зрителя? — спросил неунимавшийся Берни.
— Нет, — с прежней горячностью возразил Герман. — Он стремится лишь выразить свое личное мироощущение. Когда я любуюсь произведениями искусства VI века, созданными в Китае, я не знаю, что думал художник и чем жили люди в ту эпоху, но на меня производит неизгладимое впечатление пластичность формы этого древнейшего искусства…
Я спросил Германа, знаком ли он с русским искусством. Да, он слыхал о нем. Видел репродукции с картин Сурикова, Репина. Они, по его мнению, большие мастера, но… «не художники».
А кто такие художники? Герман считает, что художниками можно считать только древнерусских иконописцев… Тут Денни снова попыталась ослабить остроту спора — она повела нас к себе в мастерскую показывать свои новые эксперименты: Дении сейчас пишет в условной манере маслом на спрессованном дереве. Перед нами — изломанные разноцветные линии, в которых смутно угадываются силуэты людей.
— Для меня в отличие от Германа суть поиска состоит в том, — говорит художница, — чтобы, сохраняя контакт с реальностью, свободно пользоваться темой — вы видите эти изломанные линии в розово — зеленой гамме? Они пробуждают у меня воспоминание о пейзаже штата Мэн в Новой Англии. А это — индейские мотивы, заимствованные у тотемов. Натура — источник впечатлений. А как их использовать, я решаю сама. Перспективу я трактую теперь по — своему, отказываясь от реальной — она в наше время банальна… А вот эта картина называется «Сон ли это?..»
Денни сделала паузу, наблюдая за нашей реакцией. Честно говоря, нам куда больше были по душе ее прежние картины, написанные в реалистической манере. Правда, Денни и сейчас еще, видимо, не решается до конца порвать с реализмом — в хаосе линий и красочных пятен проглядывали человеческие лица, детали пейзажа, но все это было написано так смутно, что и впрямь напрашивался вопрос: не сон ли это?
Но нам не хотелось обидеть или разочаровать художницу, которая совершенно искренне и взволнованно вела свой трудный творческий поиск, да и вправе ли мы, не будучи профессионалами, выносить свое суждение о произведении искусства?.. Я стоял перед картиной Денни и думал о том, что сейчас, пожалуй, ни одна другая область творчества не служит объектом столь жарких споров и дискуссих! как изобразительное искусство. Смена школ и творческих течений происходит с поразительной быстротой. Не успеет сверкнуть на горизонте и вызвать шум в прессе одна «ультрасовременная» звезда, как уже заявляет о своем существовании новая, сверхсовременная. Артистические галереи буквально забиты полотнами и скульптурами представителей наимоднейших течений, названия которых подчас даже трудно выговорить, а еще труднее понять: неодадаизм соседствует с эзотерическим лиризмом, лирический абстракционизм — с абстрактным экспрессионизмом.
Творческий поиск, ненасытное стремление к обновлению художественных приемов, методов, форм всегда были неотъемлемыми чертами развития искусства, которое не может жить, дышать, двигаться вперед, не обновляясь, не развиваясь. Смешно и нелепо было бы думать, что искусство может застыть на месте, что художник XX века может довольствоваться творческими приемами мастеров, которые жили и творили сто — двести лет назад, что круг его интересов остается тем же, что ему нечего добавить к сказанному, запечатленному, найденному его предшественниками.
Было бы странно требовать, чтобы в век цветной фотографии художник растрачивал свой талант на механическое воспроизведение натуры, чтобы он, к примеру, занялся вдруг кропотливым изготовлением памятных портретов — сувениров в виде медальонов, в которых люди испытывали понятную нужду в XVIII веке, когда в их распоряжении не было других средств, с помощью которых можно было бы запечатлеть образ близкого человека. Искусство всегда в движении, всегда в развитии, и каждой эпохе свойственно новое слово. Это азбучная истина, и если ее приходится повторять, то только потому, что иной ментор нет — нет да и проворчит: куда годится эта современная живопись, вот в старину, бывало, художник так разделает картину, что каждый волосок, каждую былинку в отдельности разглядеть можно, вот так бы и нынешним работать должно!..
Каждое удачно найденное новое слово современного мастера искусства радует тех, ради кого он трудится, — людей, любящих и ценящих его произведения. Но при всем при том, думалось мне, вправе ли художник в этих исканиях полностью игнорировать кровную заинтересованность своих ближних, не искушенных в тонкостях художественных условностей людей, которым искусство необходимо так же, как хлеб и вода? Вправе ли он переступать ту грань, за которой кончается понимание произведения искусства и начинается стерильная игра в догадки?..
— Скажите, — спросил я осторожно, — а что означают вот эти красные пятнышки?
— Это воспоминание об оленях, — ответила Денни. — Помните, рисунки оленей, которые оставили нам пещерные художники каменного века, были нанесены на скале примерно таким же красным цветом…
Герман Черри, скрестив руки на груди, слушал объяснения своей подруги с саркастической улыбкой — она явно была, на его взгляд, консерватором, не решаясь окончательно порвать с «живописью вчерашнего дня». А Денни продолжала говорить извиняющимся тоном, словно оправдываясь:
— Видите ли, проблемы, интересующие художника, могут быть неинтересны для зрителя. Больше того, зритель может просто не понять то, что предстает перед его взором. Но в конце концов это не так уж важно, когда?нибудь идея художника дойдет и до зрителя: ведь рядовому человеку, не имеющему технического образования, трудно понять, например, план дома, составленный архитектором, хотя дом — понятие вполне реалистическое. Так же обстоит дело и с картинами. Зрительное восприятие всегда труднее, чем восприятие со слов…
Я обратил внимание на висящий в ателье портрет Германа Черри, сделанный в интересной, броской и чуточку странной манере: Герман стоит без рубахи на аллее сада; на табурете лежат палитра и кисти, рядом — кот с поднятым хвостом.
— Что вы думаете об этом портрете?
Черри переглянулся с Денни и пожал плечами:
— Похоже. Это сделал Мартин Флетчер. Вы сегодня с ним встретитесь.
— Похоже, и только?..
— Это все.
— Искусство ли это, по — вашему?
— Элементы искусства тут есть: любопытна композиция. Но это подход иллюстратора действительности, не больше…
Мы перешли в ателье, где работает Черри. Он сделал широкий и неопределенный жест:
— Это то, чем я занимался раньше…
На стене висели фантастичные и немного сумбурные, да простит мне Черри откровенность, картины: муза играет на скрипке, грифом которой служит золотой солнечный луч; разноцветные окружности, циркуль, неясный профиль — картина называется «Плановики»; зеленый луч в золотом небе — эта картина именуется «Торжество». Я быстро угадываю, что именно к этому творческому почерку сейчас стремится приблизиться Денни Уинтерс. Но сам Черри тем временем в своем поиске устремился дальше.
— Я вовсе отказался от живописи, — говорит он, — и сделал новый шаг вперед, занявшись художественным конструированием. Живопись, как я вам уже сказал, утратила всякий смысл после того, как была изобретена фотография. Я выбросил палитру, краски и мольберт, и теперь мои средства производства иные. Вот они…
Черри подвел нас к верстаку, к которому были привинчены тиски. На верстаке лежали нехитрые столярные инструменты, деревянные прутья, веревки, битая посуда. С потолка свисала сложная комбинация из проволочек, ниток и разноцветных висюлек, отдаленно напоминающая рыбу.
— Как это называется?
— «Ни рыба, ни мясо».
— А это? — Берни показал на другую мудреную комбинацию из проволоки и листового железа, изображенную на фотографии, прикрепленной к стене.
— Это — «Иона в чреве кита». Оригинал находится в коллекции Генри Хона, в штате Индиана. С ним пришлось повозиться немало, — улыбнулся Герман, — огромная, надо вам сказать, конструкция.
— А это?.. И это?.. — продолжал осторожно расспрашивать Берни, касаясь пальцами ворохов битой яичной скорлупы, наклеенной в разных комбинациях на подставках.
— «Пригород»… «Ромап»… «Икра»… «Взрыв», — невозмутимо пояснял Черри, время от времени справляясь в толстой записной книжке, куда под номерами были вписаны все его произведения.
Честное слово, я подумал бы, что Черри нас разыгрывает, если бы он не достал из письменного стола и не подарил мне проспект своей выставки, которая состоялась весной этого года, с 31 марта по 23 апреля, в Нью — Йорке, в художественной галерее Веньи — Лексингтон — авеню, 794. Там было представлено все это: и «Ни рыба ни мясо», и «Икра», и «Взрыв», и вот этот «Космический порядок» — комбинация шариков на палочках, валяющаяся сейчас в углу мастерской, и «Улыбающийся человек» — кусок человеческой челюсти с шестью зубами, прикрепленный проволочкой к подставке, и многое другое.
— И покупают? — деловито спросил Берни.
— Покупают, — также деловито откликнулся Герман. — Сейчас мобили в ходу…
Да, я забыл сказать, мобили — это новое определение, придуманное для тех изделий, которые изготовляют сейчас Черри и некоторые его единомышленники, решившие поставить крест на живописи. Специалисты из музеев в затруднении: к какому классу изобразительного искусства отнести эти произведения? Некоторые причисляют их к скульптуре. Другие говорят, что, поскольку мобили движутся — они обычно висят на веревочке и вечно колеблются, — их следует отнести к категории кинетических объектов. Третьи предлагают: давайте так и будем именовать их — мобили…
Говорят, что мобили могут иайти применение в декоративном искусстве и просто как украшения… «Ведь и серьги в ушах есть по сути миниатюрные мобили», — сказал один искусствовед. Ну что ж, пусть будет так. И все же я осмеливаюсь утверждать, что все эти комбинации из палочек, шариков, железок и шнурков никакого отношения к изобразительному искусству не имеют.
Берни, который уже не первый раз в Вудстоке — в прошлом году ои приезжал сюда с Ильей Эренбургом, — знал, что делал, когда начал наш поход по ателье художников с хижины Уинтерс и Черри: он хотел сразу же столкнуть нас с наиболее крайними, наиболее экстремистскими проявлениями творческого бунта молодых худож-
пиков, которых тяготят устоявшиеся каноны искусства. Бунтуют и другие, но те не отрекаются вовсе от живописи и не выбрасывают своих мольбертов и палитр в помойную яму, как это сделал Черри. Когда мы вошли в мастерскую к Филиппу Гастону, которого нам заранее рекомендовали как одного из наиболее многообещающих художников послевоенной Америки, он, стоя у мольберта, яростно швырял краски на полотно.
Правда, разобрать, что именно он пишет, было трудно: перед нами были разрозненные руки и ноги, пестрые вертикальные и горизонтальные полосы.
— Это картина из цикла «1941–1945 годы», — сказал Филипп Гастон, вытирая со лба выступивший пот.
Рядом стояла уже готовая картина, в которой реальное сплеталось с фантастическим. Где?то на пустыре, за кирпичной стеной, окружающей город, играют дети. У одного из них на голове — дырявый чайник, он заменяет стальной шлем, двое других — в бумажных колпаках. Еще двое — без всяких шлемов. Они вооружены палками. Между ними идет бой. Казалось бы, банальный сюжет: дети играют в войну. Но лица детей необычайно серьезны, в их глазах — мистический ужас, они не по возрасту догадливы. Да и дети ли это? Может быть, это человечество, еще не доросшее до понимания того, что же надо сделать, чтобы не пришлось больше воевать, и продолжающее из тысячелетия в тысячелетие губительные войны?
— У меня такое ощущение, — медленно говорит Филипп, — что война не утихает ни на минуту. Она извечна. Этой идеей продиктован целый цикл моих картин…
Он говорит, что его влекут к себе символика, гиперболы, образы. Может быть, тут есть что?то от сюрреализма?.. Филипп отрицательно качает головой: нет, сюрреализм лишен смысла; бессмысленность — его знамя, а думающему художнику важно, чтобы в каждом его произведении зритель увидел глубокий образ.
Покопавшись в груде картии, сложенных у стены, Гастон вытаскивает несколько полотен десятилетней давности — он писал их во время испанской войны. Вот «Бомбардировка»: взрыв, мертвый ребенок в противогазе. Вот «Праздник»: солдаты в окопе в редкий час затишья; босая девочка принесла им букет полевых цветов. и
— Я многое понял в тридцатые годы, когда у нас был страшный экономический кризис, — говорит художник. — Вот картина того времени: «Конспирация», — мы видим на полотне два черных капюшона и плетку. Гастон поясняет: это идея Ку — клукс — клана…
В те годы администрация Рузвельта, помогая художникам, давала заказы на фрески для общественных зданий. Филипп Гастон много и охотно работал, выполняя такие заказы. Он показывает фотографию одной из своих фресок — она была написана для зала заседаний офиса социального страхования в Вашингтоне. Ее тема— «Реконструкция и благосостояние семьи». Это триптих: слева и справа — крестьяне и рабочие; в центре — семья за небогатым обеденным столом: усталый рабочий с сумрачным лицом, его удручепная жена и четверо детей…
Ну а сейчас? Какими замыслами, какими идеями живет Филипп Гастон сегодня?
— Я воспринимаю идеи искусства примерно так же, как Черри, — говорит он. — Я люблю музыку и литера-ТУРУ>но в этих областях я лишь любитель, неспособный глубоко проникнуть в замысел композитора или писателя. Так же и зритель, любящий живопись, остается всего лишь любителем — ему недоступен замысел художника во всей его глубине. Но я, как читатель, не хочу, чтобы писатель, видя, что я не способен в должной мере оценить его произведение, снисходил бы до меня, шел бы на упрощение своего замысла, писал бы примитивно. Наоборот, я стремлюсь подняться до него. По — моему, так же должен вести себя и зритель. Художник не обязан заботиться о том, чтобы его произведение было доступно пониманию профана, не должен гоняться за зрителем и уговаривать его оценить в полной мере сложное и непонятное рядовому человеку произведение. И напротив, долг зрителя — стремиться подняться до уровня художника…
Видя, что мы не реагируем на его доводы, Филипп решил привести еще один пример, казавшийся ему убедительным:
— Вот у меня есть друзья — биохимики. Они говорят, что их наука увлекательна, но я ее не знаю и не понимаю. Это но мешает нам оставаться друзьями. Я верю нм, что биохимия столь же важна для человека, как и живопись. Если она меня вдруг заинтересует, — Гастон улыбнулся, — хотя я не верю, что это когда?нибудь слу чится, — я ее изучу и буду понимать. Пусть же и зритель поступит так в отношении изобразительного искусства, если он заинтересуется им всерьез…
— Но ведь это значит, что вы стоите за искусство для избранных, для посвященных, — возразил я. — А как же быть с широкими народными массами? Ведь не могут же десятки миллионов американцев поступить в колледжи, чтобы научиться понимать условную живопись Денни или разобраться в премудростях мобилей Черри?
— Да, конечно, современное искусство понимают далеко не все, — сухо ответил Гастон. — Но что поделаешь? Мы ищем новых путей, а когда ищешь дорогу в лесу, люди, идущие вместе с тобой, часто отстают и теряются…
И наконец, еще одна встреча. Уже под вечер мы добрались до Мартина Флетчера — того самого, который так метко и лихо нарисовал Германа Черри в саду рядом с котом, задравшим хвост. Этот рослый, плечистый человек с высоким лбом, умными зоркими глазами сразу же произвел на нас впечатление человека, который, как говорится, твердо стоит обеими ногами на земле и отлично знает, чего он добивается и к чему стремится. Посмеиваясь в свои длинные усы, он легко и непринужденно вел разговор, время от времени выхватывая со стеллажей крепкой рукой нужную ему картину — все здесь было аккуратно разложено, классифицировано и, наверное, пронумеровано.
К тридцати шести годам Мартин Флетчер успел пройти необычайно долгий и извилистый жизненный путь. Сын газетного издателя из Калифорнии, он имел полнейшую возможность поступить в какой?нибудь аристократический колледж, приобрести необходимые знания и заняться бизнесом. Но этот парень решил действовать по — иному: в пятнадцать лет он ушел из дому и нанялся матросом на какой?то торговый корабль — физических сил у него было хоть отбавляй, а по росту он мог сойти за двадцатилетнего.
Потом Мартин нанялся на плантацию сборщиком фруктов — о том, как живут люди этой профессии, мы знаем из «Гроздьев гнева» Стейнбека. Потом поступил служить в военно — морской флот. На военной службе увлекся спортом и стал боксером — о той поре напоминает написанная Мартином картина «Парень с флота»: в перерыве между двумя схватками на ринге могучий, широкоплечий мат рос, на груди у которого вытатуирован парусник, сидит, устало опустив на колени свои широкие ладони. Его невидящие глаза устремлены куда?то очень далеко. О чем думает боксер? О своем далеком отрочестве? О неудав-шейся судьбе? О разбитой мечте? Картина не дает и не может дать ответа на эти вопросы. Но в ней, как и во многих других работах Флетчера, зритель явственно ощущает дух неудовлетворенности и протеста…
Уйдя с военной службы, Мартин стал работать в типографии. Его уже влекло к себе искусство, и он поступил в вечернюю школу изобразительного искусства. Поднакопив за зиму деньжонок, он весной 1932 года отправился в Нью — Йорк, чтобы побродить по тамошним картинным галереям. Эта поездка была решающей в судьбе Флетчера: он твердо решил, что его призвание — стать художником. Работать он умел, терпения и выносливости ему не занимать, природные способности были, и вот уже в 1934 году в городе Сан — Диего состоялась выставка его работ, сразу же заинтересовавшая знатоков: они увидели, что у этого молодого парня есть что?то свое, отличное от других и что пишет он свои картины с огромной заинтересованностью в судьбах тех людей, которые ему встречались на пути.
Теперь выставки следовали одна за другой. Год спустя после успеха в Сан — Диего Флетчер получил свою первую премию: его наградили пятьюстами долларами за картину «Крестьянская семья», на которой он без всяких прикрас изобразил кусочек трудной жизни американских фермеров. А еще год спустя ему дали первый заказ: он получил возможность написать большую фреску в одной из средних школ Голливуда. Теперь можно было бросить профессию типографа и целиком отдаться живописи…
— Мартин Флетчер — это новая звезда на горизонте американского искусства сороковых годов — так написал о нем уже в октябре 1940 года нью — йоркский журнал «Парнас», посвятивший художнику огромную статью, иллюстрированную множеством отличных репродукций. Автор статьи Пейтон Босуэлл многозначительно заметил, что два из четырех крупнейших музеев Нью — Йорка — Метрополитен и Музей современного искусства — уже приобрели работы Мартина, хотя он к тому времени еще ни разу не выставлялся на нью — йоркских выставках.
О Мартине немало пишут и теперь: обсуждают его экспрессивную манеру письма, чем?то напоминающую работы Домье; говорят о динамичности его картин; отыскивают в них причудливые и подчас странные детали, идущие от Гойи; спорят, что это — романтический идеализм или объективный реализм. А сам Мартин, толкуя с нами о догадках критиков, знай себе посмеивается в усы, и в глазах у него вспыхивают лукавые огоньки.
— Разве птица поет по нотам? — говорит он. — Я в сущности самоучка. Пишу потому, что не могу не писать. Мои картины — это мои воспоминания. Я иду не от модели, а от памяти. Когда я подхожу к мольберту, вокруг меня роятся тени сотен моих друзей, попутчиков, знакомых и незнакомых, с кем сталкивала меня судьба, и я вынужден вести строжайший отбор: — ну ты, ковбой, отойди в сторону, ты пока что мне не нужен; эй, девчонка, а ну, покажись, пожалуй, я охотно занялся бы тобой, но пе сегодня; а вот ты, жалкий пьянчужка из доков, ты-то как раз сегодня мне и нужен, я сейчас чертовски зол, и ты мне поможешь разрядиться…
Разговаривая с нами, Мартин продолжает манипулировать картинами, которые буквально порхают в его руках, и мы едва успеваем их разглядеть — этот художник очень плодовит. С некоторыми полотнами он знакомит нас заочно, по репродукциям — они уже проданы и висят в музеях или частных коллекциях. Вот и пьянчужка, о котором сейчас упомянул Мартин, — острая и едкая картина, посвященная ему, иронически названа «Праздник»; она сейчас находится в Нью — Йорке, в Мидтаун — галери.
А вот трагическая, исполненная горечи картина со странным названием— «Завтра и завтра»: только что выпроводившая очередного гостя жалкая проститутка стоит на пороге своей убогой хижины и глядит на далекий город, над которым дымят заводские трубы. Картина предельно лаконична, я бы сказал даже, скупа — женщина стоит спиной к зрителю, город дан темным силуэтом, о том, что представляет собой ее жилище, зритель только догадывается — весь интерьер представлен уголком старой дешевой кровати. Но фигура сгорбившейся женщины в халате, прислонившейся к дверному косяку и бессильно уронившей руку вдоль тела, написана так выразительно, что зритель может живо представить себе всю ее страшную биографию — дни путаются в ее бедной голове, и она с ужасом думает о Своем «завтра и завтра». И конечно, был глубоко прав Артур Миллер, когда он написал в «Лос — Анджелес тайме», что эта картина Флетчера заслуживает высшей премии.
Еще и еще картины: «Беглец» — спасающийся от смертельной угрозы человек, на бегу остановившийся вдруг и припавший к бетонной стене, чтобы выглянуть из?за угла — не подстерегают ли там его враги; «Эстер» — отличный романтичный портрет молодой женщины, задумавшейся о своей судьбе; «Друг мужчины» — саркастический, написанный в манере, напоминающей Домье, портрет бармена в портовом кабаке — тупой, самодовольный, жирный, он подает очередную кружку пива навалившемуся на стойку вдребезги пьяному матросу, который, наверное, порывается рассказать ему историю своей незадачливой жизни, но бармену нет до него дела, ему важно лишь заработать несколько центов на этой кружке пива…
Так кто же он, Флетчер? Бытописатель, сатирик? В том числе и это. Но вот перед нами целая серия его картин, изображающих скачки ковбоев на необъезженных лошадях, — сколько в них динамики, экспрессии, жизнерадостности! И опять картины совсем иного плана, какие-то сюрреалистические таинственные сюжеты, ну хотя бы вот этот «Дом из моря», чем?то напоминающий одновременно мрачные стилизованные пейзажи Беклина и абсурдные полотна Сальвадора Дали: у мрачных крутых скал плещет море, в волнах — разбитый старинный парусник и на носу его — нагая женская фигура. Случаются и срывы: сладенькие, голубые и розовые, ничего не говорящие ни уму, ни сердцу картинки, по преимуществу с обнаженной натурой…
Мартин Флетчер тоже в поиске, как и его ровесники. Но насколько полнокровнее и плодотворнее становится творческий поиск, когда художник не отрывается от реальной действительности, как это делает, например, Черри, покончивший в полемическом пылу с натурой и как бы ненароком похоронивший вместе с нею смысл того, чему он посвятил себя, — смысл творчества!
До поздней ночи задержались мы в Вудстоке, и все?таки нам так и не хватило времени, чтобы поближе познакомиться с его обитателями. Мы упустили последний автобус «Серой собаки», уходивший в Нью — Йорк, и нас опять выручил ловкий Верни: он узнал, что туда отправляется на своей машине приезжавший в Вудсток известный японский художник Фужита, и уговорил его захватить нас.
Фужита согласился, правда без всякого энтузиазма. Всю дорогу в машине продолжался оживленный разговор о наших впечатлениях. Японский художник краем уха прислушивался к этому шумному разговору, изредка покачивал головой, но в беседе не участвовал, делая вид, что все его внимание поглощено дорогой. Конечно, у него была своя собственная точка зрения на искусство, но вступать в спор он не стал.
С тех пор как произошли эти встречи, минуло четверть века. Журналистская судьба не приводила меня больше в Вудсток, и я не знаю, как сложилась дальнейшая жизнь беспокойной четы художников Германа Черри и Денни Уитерс, как жили и работали все эти годы Филипп Гастон и Мартин Флетчер. На выставках, которые я посещал в последние годы, их работы мне не встречались.
Но проблемы, волновавшие их в 1947 году, сохраняют всю свою актуальность и остроту. И читая приведенные ниже письма с фронта идеологической борьбы, вы убедитесь в том, что спор об искусстве, который мы начали тогда в Вудстоке, продолжается.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.