Апрель 1972. Неискусство

Апрель 1972. Неискусство

В какой?то мере мне повезло: в 1971 году, совершая зарубежные поездки, я снова смог побывать во многих картинных галереях Парижа и Нью — Йорка, побродить по залам знаменитого Майского салона, традиционного Осеннего салона, посмотреть нашумевшую выставку сверхсовременного искусства в нью — йоркском музее Гугенхейма, посетить выставку «Живопись и объекты 1971 года» в парижском дворце Гальера, несколько персональных выставок, организованных французским Национальным центром современного искусства, и, наконец, побывать на Седьмой Парижской Бьеннале — «двухгодичной международной манифестации молодых художников».

Таким образом, мне довелось увидеть, как говорится, все «самое — самое»: самое представительное и знаменитое, самое новое, самое молодое и, наконец, с точки зрения организаторов этих смотров современного искусства, самое ценное. Самое ценное… Гм, гм, вот тут?то и начинаются наибольшие трудности, когда ты, собрав весь свой запас доброй воли и всячески стараясь проявить максимум беспристрастности, упорно пытаешься найти что?то действительно ценное, с точки зрения элементарных критериев искусства, в том, что показывают тебе нынешние новаторы.

Передо мною сейчас лежит парижская газета «Фигаро» от 17 мая 1971 года. В ней напечатана большая фотография широкоплечего, энергичного босого парня, который, действуя левой ногой на манер старомодного полотера, размазывает краску по полотну. Это художник Жан — Кристоф Аверти — он работает над картиной «Зеленый виноград», причем комментирующий эту «работу» критик «Фигаро» во избежание недоразумении подчеркивает: «Речь не идет о шутке или о розыгрыше, поскольку автор «Зеленого винограда» уже выставлял свои произведения в одной из серьезных галерей. В этой связи он опубликовал свой манифест. Его искусство названо «бертиллонизмом», по имени специалиста, который изобрел метод опознания людей по отпечаткам пальцев».

За долгие годы общения с западным искусством, которое каждый год рождает новую школу, каждый месяц провозглашает смену творческих течений, каждую неделю прославляет новую знаменитость и каждый день без шума предает погребению то, что уже вышло из моды, я привык ко всему, и фотография, напечатанная в «Фигаро», меня нисколько не удивила — «бертиллонизм» так «бертиллонизм», завтра будет придумано что?нибудь еще. Но эта подкупающая своей бесстыдной наивностью манера «писать» картины левой ногой при всем честном народе показалась мне, право же, символичной для того нового увлечения самоновейшими тенденциями ультрамодернизма, о которых пойдет речь в этих записках.

Мне вспоминается сейчас долгая и, я бы сказал, тягостная прогулка по залам Парижской Бьеннале, попечителями которой были весьма почтенные организации: министерство иностранных дел и министерство культуры Франции, парижский муниципалитет и префект Парижа, а практическими организаторами являлись Французская ассоциация художественного действия и Национальный центр современного искусства. Финансы предоставил Фонд Франции, его цель — «поощрять новые инициативы, которые, включаясь в социальную жизнь, содействовали бы культурному воодушевлению страны».

Но, да простят меня великодушно организаторы этой важнейшей выставки, занявшей огромное пространство в Цветочном парке Венсеннского леса и в помещениях бывшего патронного завода, который когда?то здесь располагался, я до сих пор не могу взять в толк, чем же могут «содействовать культурному воодушевлению страны» деятели искусства, видящие свою главную цель в том, чтобы без конца доказывать, что искусство в наш век — никому не нужное дело и что, чем быстрее мы с ним покончим, тем будет лучше?

Уже у входа на эту огромную выставку мне сунули в руки листовку, в которой было паписано: «Вот манифест, который надо написать против манифестов. Вот жаргон, которым можно высказываться против жаргонов. Вот сто пятьдесят пять слов, которыми надо сказать: «Художники, вы отравлены. Вылечитесь»».

Подпись гласила: «Анонимные художники — бывшие художники, сегодня окончательно излечившиеся от искусства. Звоните по телефону 926—03–18 от 8 до 9 часов».

Я вступил под низкие своды старинного заводского здания, где когда?то набивали патроны; нынешние обитатели этого огромного строепия даже не пытались выдумать новый порох, они в своем подавляющем большинстве были заняты только одним: всячески старались доказать, что искусство в наш век вообще никому не нужно.

В своем блокноте, куда я заносил впечатления от увиденного, читаю записи: художник Коблеру — выставил чистый лист бумаги; кто?то повесил на вешалке два рваных плаща — это тоже экспонаты; две босые девушки в красных штанах н черных трико совершают медленные движения, словно сомнамбулы, зрители лежат на надутых мешках и матрацах, некоторые спят; человек в майке с надписью «Воскресенье» бегает, как заведенный, по маршруту, намеченному пунктиром по бетонному полу; на длинной нейлоновой веревке развешано рваное тряпье (в путеводителе деловито записано: «Явой Козин. Канада. «Веревка для сушки белья, 1971», длина веревки 650 метров»; какой?то японец льет воду на стену и па пол (в путеводителе пояснение: Коджи Энокура. Япония. «Мокрая земля», «Мокрая стена», «Мокрый забор»); еще одна веревка (в путеводителе обозначепо: «Клод Виайат. Франция. «Веревка с узлами»»); натуралистически исполненная скульптура из пластика «Финский образ жизни»: на фоне белого флага с синим крестом человек в цилиндре, а вместо носа у него — половой орган, это работа Гарро Коскинена, о которой охотно пишут газеты; обломки автомобилей; разрубленный на куски скелет верблюда. Я начинаю понимать душевное смятение критика еженедельника «Трибюн де насьон» Элен Шарлис, которая написала 1 октября 1971 года: «Нет больше любви, нет больше цветов, нет больше детей. Остается одна лишь горькая печаль, бездонное отчаяние, которое сочится из всех пор и хватает нас за горло. Мы уходим растерянные и глубоко шокированные, мы можем только повторять: «Но это уже не искусство, это — светопреставление…»».

А ведь эта выставка была задумана как трибуна свободного искусства, искусства молодых! Именно такой — бунтарской, смелой, действенной — представлялась она французскому писателю Андре Мальро, когда он, будучи министром культуры, впервые открывал ее полтора десятилетия тому назад, предоставив в распоряжение художников в возрасте от двадцати до тридцати пяти лет залы Музея современного искусства.

Участники Бьеннале и сейчас пользуются полной свободой и могут делать в отведепном нынче в их распоряжение старом заводском здании все, что им вздумается. Это обстоятельство подкупает иных критиков. Критик Шанин Варно, например, писала 4 октября: «Что остается в памяти в итоге дня, проведенного на Бьеннале молодых? Воспоминание о бесконечном спектакле в очаровательном Цветочном парке. Ощущение свободы — здесь кто угодно может показывать что угодно… Бьеннале — это широкое поле опытов, где власть принадлежит воображению. Мы за это исступление, за любое проявление смелости, позволяющее идеям расцветать, а технике прогрессировать».

Шанин Варно лишь против того, чтобы на это «исступление» накладывали свою лапу торгаши от искусства, стремящиеся использовать творческие искания молодых ради наживы. Это предупреждение весьма уместно. Но вот вопрос: действительно ли позволяют идеям расцветать, а технике прогрессировать те «смелости», наблюдать которые нам довелось в 1971 году на Парижской Бьеннале, да и на многих других выставках? И что поистине нового было во всех этих новшествах?

Шанин Варно поправился смелый жест бразильца Хо-зе Тарсиско, который выставил на Бьеннале гроб с надписью: «Реквием последнему художнику, умершему во имя технологической цивилизации, целью которой является повышение доходности». Ну что ж, некоторая смелость тут проявлена, хотя, по правде говоря, не совсем понятно, над чем именно хотел посмеяться этот бразилец. Доходность сама по себе не такой уж криминал, весь вопрос в том, в чей карман идет доход — миллионы бразильцев хотели бы увеличить свои заработки, обуздав грабителей?ка-циталистов.

И уж если говорить о немногих экспонатах Бьеннале, отражающих явления реальной жизни, то на меня гораздо большее впечатление произвела работа тридцатитрехлетней греческой эмигрантки Марии Каравелы: дощатая выгородка; брызги крови на стенах; надписи по — гречески и по — французски: «На помощь!»; липкие красные веревки связаны узлом, а в узле зажата изуродованная кукла — человек; внизу па тарелке — человек без ноги, а рядом — вилка, нож и салфетка. Это был активный и искренний протест молодой художницы против фашистского террора режима «черных» полковников на ее родине. Но вот что знаменательно: на всю огромную выставку это был один-единственный отклик ее молодых участников на жгучие события современной действительности! Куда громче и увереннее звучали голоса, зовущие к уходу от этой актуальности, к самоограничению, к самоотрешению, к самоубийству искусства, которое?де отжило свой век, к поискам ради поисков, к эгоистическому самолюбованию.

Я еще вернусь к анализу самоновейших течений ультрамодернизма 70–х годов, которые на этой огромной выставке были представлены наиболее обстоятельно; речь пойдет об «искусстве концепций», об «искусстве вмешательства», о «гиперреализме» — именно Парижская Бьеннале

1971 года дала искусствоведам наиболее обстоятельный фактический материал, позволяющий разобраться в этих самых повомодпых течениях, вокруг которых сейчас поднимает такой шум буржуазная критика.

Но прежде всего мне хотелось бы поделиться своими впечатлениями от того, что в 1971 году показали на выставках те, кого лет пятнадцать тому назад нам представляли как «молодых бунтарей», но которые сейчас выступают уже как непререкаемые и солидные маститые мастера, собирая дань дежурного восхищения прессы и обильные гонорары.

Типичной в этом отношении оказалась судьба так называемой школы новых реалистов, о которой я уже упоминал, возникшей в начале шестидесятых годов, — в ее рядах тогда объединились француз из Марселя Сезар, который давил под прессом автомобили и выставлял потом их сплющенпыми в музеях как произведения искусства; швейцарец Шан Тенгели, собиравший на свалках ржавый металлолом и мастеривший из него уродливые грохочущие самоделки; француз Ив Клейн, придумавший показ и даже продажу «нематериальной пустоты»; болгарский эмигрант Христо Явашев, который в июле 1962 года прославился тем, что забаррикадировал в Париже улицу Ви-скопти пустыми бочками из?под бепзипа; Арман из Ниццы, который специализировался на распиливании утюгов, кофейников и скрипок; нахал Споэрри, о котором я уже упоминал, — это он прославился тем, что показал па выставке пирожки, начиненные нечистотами.

В роли организатора группы «новых реалистов» выступил в 1960 году некий Пьер Рестани. Помимо лиц, которых я перечислил, в нее вошли также Райсс, Дюфрен, Хейпс, Внйетле и скандально знаменитая Ники де Сент-Фалль, которая вначале занималась изготовлением гигантских уродливых кукол из папье — маше, названных ею «Нана», а в дальнейшем вместе со своим мужем Тенгели она специализировалась на изготовлении «самоупичто-жающихся произведений искусства» — о них скажу подробнее ниже.

В 1971 году в Париже состоялось несколько больших выставок, знакомство с которыми показало, что участники школы «новых реалистов» прочно завоевали место под солнцем и стали «живыми классиками» современного французского искусства. Была организована даже ретроспективная выставка этой школы. Журнал «Ла Галери» воспроизвел как ценнейший документ показанный на этой выставке печатный бланк, с помощью которого Ив Клейн, как я рассказывал выше, оформлял продажу «нематериальной пустоты»: «Серия № 1: 1.03. Получил двадцать граммов чистого золота за нематериальную зону живописной чувствительности. Париж, 1.12.1959. Ив Клейн». Приложена гарантийная печать. И приписка: «Эта зона может быть передана ее собственником другому лицу лишь за удвоенную цену». Показывали фото, изображающее лихого Фонтану — как он ножом дырявит девственный холст, для него «полотно не является больше опорой изображения», а служит лишь «полем физического действия».

Сезар, Арман, Тенгели и ряд других «мастеров» школы «новых реалистов» удостоились персональных выставок, о которых много и охотно писали все газеты.

Десять лет тому назад все они были лишь «начинающими бунтарями». Кое?кто был даже склонен видеть в их действиях «дух протеста». Но уже тогда было видно, что основоположники течения «новых реалистов» в чем?то перекликались с американским «поп — артом» — их так же привлекла милая сердцу Раушенберга и Уорхола нехитрая идейка, что незачем трудиться и создавать что?то свое, когда можно подобрать на свалке любую пакость, водрузить ее на выставочный стенд и объявить во всеуслышание произведением искусства.

Изыски школы «новых реалистов» поначалу вызвали усмешки. В выставочных залах, куда они тащили свой мусор, провозглашавшийся произведениями искусства, возникали скандалы — я об этом в свое время подробно писал. Участники школы «новых реалистов» привлекли к себе внимание в 1960 году, когда Арман выставил в самой фешенебельной галерее Ирис Клерт помойное ведро, наполненное отбросами, — тогда же, когда Сезар начал показывать свои «раздавленные автомобили».

Арман важно и снисходительно пояснил, что его жест «не является провокацией». «Археологи, — сказал он, — откапывают старинные монументы; эти монументы дают представление о цивилизации данной эпохи; но наиболее полное представление о повседневной жизни общества любой эпохи дают его отбросы».

Многие смеялись, но Арман продолжал делать свое дело, зная, что, чем больше о нем будут писать, тем скорее он станет знаменитостью. Он терпеливо распиливал кофейники, собирал «нагромождения» расчесок, разбивал в щепки и жег скрипки и виолончели, чтобы потом из щепок и обуглившихся деталей мастерить какие?то нелепые монтажи. И что же? Теперь Арман — действительно признанная знаменитость!

В ноябре 1971 года, побывав на «ретроспективной» выставке школы «новых реалистов» в галерее Мишеля Кутюрье на улице Сены, я собственными глазами увидел, что художества Армана занимали там весьма почетные места. А журнал «Экспресс» в те дни посвятил этому господину такие прочувствованные строки:

«Создав сотни произведений, которые совершили путешествия по музеям Европы, Арман занял место среди важных художников своего поколения… Сейчас Арману уже за сорок. Десять лет тому назад он не был в состоянии жить продажей своих произведений искусства и торговал мебелью в магазине отца. Сегодня в кругу художников он славится тем, что его произведения ценятся наиболее высоко. Деловой стороной своего творчества он руководит как индустриальный король. Его ателье в Нью-Йорке и его футуристический дом в Вансе похожи на конторы могучего директора предприятия. Ему звонят по телефону из Милана, Чикаго, из Японии. «Я люблю находиться в движении», — заявляет он. «Я монтажник», — иронически говорит Арман о себе; немые предметы, трансформированные им и пригвожденные к доске или закрепленные в плексигласе, внезапно начинают говорить необычайным языком. «Рассечь скрипку, как рассекают колбасу, — это поэтический акт, — наставительно заявляет Арман, — поскольку такой акт отвращает этот объект от его обычной функции»».

Вот так?то, товарищи!..

На персональную выставку второго метра школы «новых реалистов», Жана Тенгели, мы с корреспондентом «Правды» в Париже Болеславом Седых набрели в солнечный летний день 1971 года в самом сердце аристократических кварталов французской столицы близ площади Этуаль имени генерала де Голля. Из?за высокой стены, которой был отделен от улицы Беррьер стильный старинный особняк с большим парком, доносился неистовый стук и звон, как будто бы сотня поссорившихся кухарок дралась кастрюлями и поварешками. Аккуратная вывеска гласила: «Национальный центр современного искусства. Выставка мобилей Жана Тенгели».

Мы открыли массивную калитку и подошли по усыпанной гравием дорожке к старинному дворцу. Шум стал сильнее. Вдруг что?то завыло, словно раздался сигнал воздушной тревоги. Снова послышался грохот битой посуды и сухой железный скрежет — вращались десятки несмазанных колес. Я огляделся по сторонам: всюду стояли какие?то нелепые, ржавые, кое?как связанные проволочками и веревочками комбинации из старых шестеренок, рычагов, консервных банок, обрывков звериных шкур и кож, и все это дрожало, гремело, стучало, вертелось, издавая невероятный грохот. Невольно вспомнилась бессмертная «Антилопа гну» механика Козле-вича из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова. Уж не Козлевич ли гастролирует нынче на международной арепе под красивым псевдонимом Жан Тенгели?..

«К этим вещам надо подходить осторожно, — иронически предупреждала нас 23 июня «Юманите — дпманш». —

Не открывайте этот старый холодильник — он завоет от боли (рев, напоминающий сигнал воздушной тревоги, исходил именно отсюда! — Ю. Ж.). Поиграйте лучше с «Ротацацей № 1» — эта машина будет без конца выбрасывать мячи, которые вы будете швырять ей в пасть. Сядьте на другую машину — «Метаматик № 8» — и покрутите ногами ее педали — она выдаст вам абстрактный рисунок. Не подходите к «Рассекающей машине» — она любит разрубать людей на куски: видите, как она сверлит манекену череп и пилит ему бедро? Лучше послушайте, как гремит «Мета-3» — черное чудовище, и полюбуйтесь, как жалобно дрожит «Балет бедняков»…»

Это, так сказать, беззлобная шутка. А вот что уже совершенно всерьез пишет сам Шан Тенгели в своем обращении к посетителям выставки: «Все движется — нет ничего неподвижного. Не давайте устарелым понятиям запугать себя. Пусть проходят минуты, секунды и часы. Будьте стабильны вместе со временем… Эти машины проживут дольше, чем вчерашние и сегодняшние, при условии, что их сберегут ради их красоты, как сберегают сейчас старые автомобили».

Ради красоты? Но в том?то и фокус этой сумасшедшей выставки, что каждая из безумных и бессмысленных «машин» Тенгели — это воплощение самого отвратительного уродства. Да и звонкие названия их, придуманные изобретательным Тенгели, — синонимы абсурда: «Если это черное, то меня зовут Жан», «Поп, гоп и компания», «Радио Амстердам»…

Жан Тенгели уже не молод — он родился в 1925 году во Фрибурге. В 1941–1945 годах, когда его родная Швейцария оставалась тихой заводью в охваченной пламенем Европе, его не мучили мировые проблемы, он коротал эти годы в школе изящных искусств, хотя, по собственному признанию, искусство его тоже не интересовало. Но надо же было чем?то заниматься!

После войны Тенгели все же малость занялся живописью, копируя сюрреалистов Дали, Миро. Но свое подлинное призвание он обрел лишь в 1951 году, когда вдруг, «чтобы позабавиться, занялся моторами»: подвешивал на крючки кастрюли, болты и гайки и соединял все это с моторчиком, чтобы подвески дрожали и гремели. Тенгели придумал название: «Метамеханические скульптуры, позволяющие функциональное использование случая». Туманно, но звучно!

Наибольший успех имела лихо гремевшая «Мельница для молитвы», показанная на выставке в 1953 году, когда Тенгели перебрался из тихой Швейцарии в шумный Париж. А дальше все пошло как по маслу: уже в мае

1954 года — первая персональная выставка в галерее Арно «Метамеханические рельефы», а дальше показ за показом: Париж, Милан, Париж, Лозанна, Стокгольм, Париж, Берн, Париж, Марсель, Леверкузен, Париж, Руан, Антверпен, Париж, США, Бразилия, Япония…

Тенгели — уже знаменитость. У него слава, деньги и даже собственные идеи. Правда, не очень оригинальные. И уж во всяком случае совершенно безопасные для тех, кто опасливо относится к искусству, видя в нем орудие идейной борьбы. Хотя Тенгели и его друзья уже подходят к тому этапу, когда им потребуется порох и динамит (без них не изготовишь «самовзрывающихся скульптур»!), но опасаться их не следует. Уже в марте

1959 года, стремясь успокоить свою клиентуру, Жан Тенгели распорядился разбросать с самолета над Дюссельдорфом, где устраивалась его очередная выставка, следующий манифест:

«Идите в ногу со временем! Будьте стабильны! Будьте стабильны в движении! За стабильность в настоящем!.. Дышите глубже! Живите настоящим! Живите сегодняшним днем ради красивой и тотальной реальности! Тенгели».

А 17 марта 1960 года Тенгели поднялся на новую ступеньку славы, организовав невероятное рекламное представление во дворе Музея современного искусства в Нью — Йорке: он показал там свою первую саморазру-шающуюся машину. После тридцати минут судорожного дрожания эта «машина» взорвалась, и пожарники с трудом погасили пламя.

Следующая «саморазрушающаяся динамичная агрессивная скульптура — чудовище», которую Тенгели показал в Копенгагене в сентябре 1961 года, прожила целых сорок две минуты. Эту «акцию самоуничтожения» он назвал… «этюдом светопреставления № 1». «Этюд светопреставления № 2» был показан им полгода спустя в пустыне Невада близ Лас — Вегаса — на сей раз его засияли для показа по американскому телевидению.

Творческая фантазия этого «скульптора» оказалась неистощимой. В 1965 году он вступил в новый этап своего творчества, объявив, что приступает к изготовлению «великих совокупляющихся скульптур» и «машин, занимающихся онанизмом». «Я нашел в этом дух Сизифа», — заявил Тенгели, и от заказчиков у него не было отбоя.

Но и это было еще не все. В 1967 году родилось еще одно поколение «скульптур» Тенгели — знаменитые «ро-тоцацы», одну из которых — выбрасывающую мячи — мы с Болеславом Седых сподобились увидеть на улице Беррьер.

«Ротоцаца № 1», впервые показанная Тенгели на конгрессе футурологов в октябре 1967 года в Нью — Йорке, ловко разбивала вдребезги пивные бутылки. В апреле 1968 года там же в Нью — Йорке «скульптор» показал «усовершенствованную» «Ротоцацу № 2» — она разбрасывала отбросы из помойной ямы, пока друзья «скульптора» Кларис Риверс, Харри, Рико, Франсуа де Минель, Верно Виллем и другие пели гимн, сочиненный Тенгели: «Слишком много, слишком мало». Полгода спустя в Берне была показана «Ротоцаца № 3», разрушавшая в большом количестве тарелки — всего их за время выставки было разбито вдребезги двенадцать тысяч. «Машина делала это спокойно, серьезно, садистски весело», — написал Тенгели в каталоге своей выставки, который мы приобрели на улице Беррьер.

Вот так же «спокойно, серьезно, садистски весело» работает и сам «скульптор» Тенгели, который нынче, как и другие деятели движения «новых реалистов», возведен в ранг живого классика. Денег у него — куры не клюют, и он может позволить себе любую экстравагантность.

В кинозале выставки на улице Беррьер нам показали фильм, посвященный последнему «сеансу самоуничто-жающейся скульптуры», учиненному им в Милане на площади у знаменитого собора, который является гордостью мирового искусства. Мы увидели страшное своей дикостью и бессмысленностью зрелище: люди соорудили рядом с собором гигантское изображение фаллоса, а затем подожгли и взорвали его. И это было названо «Победа».

Вот собственноручно написанное самим Жаном Тенгели «пояснение» к этой «победе» — я воспроизвожу его здесь полностью, не меняя ни одной буквы и ни одной запятой, оно заимствовано из авторского каталога:

«Это у меня отняло тридцать дней — подготовка, сооружение, поездки, дискуссия, механизация, безумие, усложнения, отчаяние — надежда, раздумья, концентрация, сварка, дебаты, монтаж, риск, надежда, решение, путаница.

Мы работали втроем. Мне помогали семь человек. Франсуа Дюфрен декламировал (бредил) при открытии, используя все громкоговорители соборной площади.

Я израсходовал — или, точнее, бросил на ветер — около двадцати тысяч долларов.

Точная высота «Победы» — десять с половиной метров.

Во время «спектакля» Армандо Марокко и господин Монако в самом чистом пьяном стиле пели «О, соле мио».

Некоторые элементы фейерверка взлетали на высоту около двухсот двадцати метров. Была проделана большая работа, чтобы закамуфлировать сооружение, обмануть пожарников и обеспечить безопасность около восьми тысяч свидетелей — зрителей.

Последний пиротехнический элемент перестал функционировать в двадцать три часа двадцать минут. Огонь работники муниципалитета погасили около двух часов ночи.

Я похудел на четыре килограмма.

Я благодарю пять тысяч голубей с соборной площади за их любезное сотрудничество, потому что они много летали, пока «Победа» саморазрушалась».

Вот и все. Тут, как говорится, действительно нечего «ни прибавить, ни убавить». Помнится, когда Андре Мальро в 1959 году открывал Парижскую Бьеннале, он остановился перед «метамашнной» Тенгели, которая плевалась тушью и автоматически штамповала «абстрактные картины», — всего она изготовила тогда сорок тысяч таких «полотен». С горькой иронией Мальро сказал: «Ну вот, наконец?то абстрактное искусство завоевало свое место в истории…

Что бы теперь сказал он, глядя, как рядом с миланским собором горит и взрывается десятиметровая непристойная «скульптура» Тенгели?..

Еще один преуспевающий «классик» из школы «новых реалистов» — скульптор Сезар, тот самый, который так прославился десять с лишним лет тому назад, додумавшись выставлять как произведения искусства раздавленные мощным прессом автомобили. «Теперь Сезар — признанный метр, — писал 14 ноября 1971 года журнал «Экспресс». — Его имя — в энциклопедическом словаре «Малый Ларусс». Национальный центр внешней торговли обратился к нему с просьбой отправиться в Бразилию и выставить там свои раздавленные ювелирные украшения, которые он только что показал в Париже. Он — профессор Института изящных искусств».

Слава оставила неизменным этого человека. Он остался, каким и был, — этакий веселый бородач, выходец из бедняцкого квартала Марселя, где его когда?то приметил родственник — коммивояжер: мальчишка прилично рисовал, и он посоветовал родителям отдать его в школу.

Время было трудное, военное, потом послевоенное. Учился Сезар с грехом пополам, к тому же его учеба не очень интересовала — больше привлекала физическая работа. В Школе изящных искусств он числился до

1955 года — слыл «вечным студентом». «Это давало мне талоны на питание и одежду», — вспоминает Сезар нынче. Где?то в глубине, под внешне грубой оболочкой безразличия и незаинтересованности, у этого человека теплится уцелевший с детства огонек живой заинтересованности в искусстве. Сезар отдает себе отчет, что пресловутые «новые реалисты», пользующиеся такой популярностью на рынке, в том числе и его собственные экстравагантные поделки вроде давленых автомобилей, не имеют ничего общего с настоящим творчеством. Но годы идут, с годами прибавляется славы и денег, убавляется сил, и в душе остается горькая неудовлетворенность, которую художник маскирует наигранным цинизмом.

Отвечая на вопрос корреспондента «Экспресс», какое впечатление производит на него обретенная им слава, Сезар заявил в ноябре 1971 года:

— Если я хочу известности, то лишь потому, что когда ты известен, твои штучки продаются. Когда я был весь в дерьме и меня не знали, обо мне говорили: вот несчастный идиот, неудачник. Когда я начал зарабатывать на жизнь — а это нелегко, — меня называют мерзавцем, ничтожеством и продажной девкой капиталистического общества. И еще говорят, что я занимаюсь клоунадой…

Клоунада или не клоунада, но даже сам Сезар не в состоянии отрицать, что то, что он делает, не имеет никакого отношения к скульптуре, хотя его и называют скульптором. Вначале его привлекала электросварка, потом он начал использовать пресс, под которым хрустели стальные жилы автомобилей.

— Мне ставили классический вопрос, — говорит он, — «Но что же тут от вашего творчества?» И я на эго всегда отвечал: «Ничего!» Просто я был человеком с известным прошлым^ человеком, обладавшим определенными навыками физического труда, и мне хотелось сделать что?то новое. Кое?кто писал, что я ищу скандальной славы. Другим мои «сжатия» нравились, они находили их экстраординарными. Говорили, что это жест вызова, борьба за освобождение. Сейчас, по — моему, все вошло в норму. Два года тому назад в Автомобильном салоне фирма «Фольксваген» сама выставила раздавленный автомобиль…

— Все же вы вызвали в Ницце некоторое волнение, когда раздавили под прессом совершенно новый мотоцикл, — осторожно напомнил журналист.

— Да, это был новенький мотоцикл «Хонда» — по моей просьбе его приобрел мой друг — коллекционер. Об этом написали в газетах, и кое?кто взволновался. Конечно, такое «сжатие» может вызвать социальные проблемы: есть молодые люди, которые с трудом скапливают деньги, чтобы приобрести мотоцикл. Я тоже мечтал об этом когда?то. Но когда я давил мою «Хонду», я обо всем этом уже не думал. Просто раньше я давил старые мотоциклы, а теперь мне захотелось расплющить новую машину! И вот из?под пресса вышел блок, не похожий на другие, — в нем были новенькие камеры, шины, седло. Правда, от этого он не стал ни красивее, ни уродливее других. Но это уже не был блок обычного металлолома, а именно это отличие меня и интересовало…

В ателье, где я расправился с «Хондой», — продолжал Сезар, — были молодые рабочие, и кажется, двое — трое из них глядели на меня агрессивно, но я был в горячке действий и не обратил на них внимания. Если бы я при этом думал: «Этот мотоцикл стоит столько?то; чтобы его создать, требовалось столько?то часов труда рабочих, инженеров, химиков; что еще ранее потребовалось трн-

дцать — шестьдесят лет предварительных исследований, не считая всех необходимых опытов», — вы представ-ляете себе, куда бы все это меня завело?..

Как и другие деятели школы «новых реалистов», Сезар любит менять характер своей работы, боясь, видимо, наскучить зрителю: нельзя же без конца заниматься одним и тем же, превращая машины в блоки металлолома! И вот в 1965 году Сезар вызвал новую сенсацию: он решил, что можно делать чудеса, используя для увеличения предметов пантограф.

Печать посвятила множество панегириков знаменитой ныне скульптуре «Большой палец Сезара». А и было дела всего?то на грош: с помощью пантографа — машины для изготовления увеличенных в несколько раз точных копий предметов — был воспроизведен с абсолютной натуралистической четкостью большой палец скульптора высотой в два метра. Эта «скульптура», размноженная немалым тиражом и исполненная в различных материалах — в посеребренной стали, пластмассе, мягком пластике, была показана на многих выставках.

Тем же методом было получено гигантское увеличение кулака художника. За ним последовало такое же натуралистическое увеличение женской груди высотой в два и диаметром в пять метров — сейчас она красуется как памятник у входа на одно из французских предприятий, занятых производством косметики.

В 1967 году Сезар перешел от «сжатий» к «расширениям» — он раздувал из полиуретана фантастические фигуры. Это называлось «эфемерные формы». А еще четыре года спустя он вернулся к технике «сжатия», но на сей раз Сезар избрал бесконечно более деликатное «сырье»: теперь он начал давить уже не автомобили и мотоциклы — старые или новые, — а… драгоценности из золота, серебра и бриллианта. Да, драгоценности, на изготовление которых ювелирами были затрачены годы кропотливого труда. Естественно, такое решение художника вызвало огромный шум. И что же вы думаете? Гипноз погони за новизной и на этот раз оказался столь сильным, что у Сезара нет отбоя от клиентов! Каждому буржуа, который хочет «идти в ногу с веком», не терпится, чтобы его жена надела не просто драгоценности из самого модного дома с Рю?де — ла — Пэ или пляс Вандом, а то, что осталось от этих драгоценностей после того, как на них обрушил свой пресс великий Сезар!..

— Что натолкнуло вас на это? — спроснл журналист Сезара. И получил откровенный ответ:

— О, это дело случая. Один золотых дел мастер из Ниццы, Морабито, спросил, не захочу ли я поработать с ним. Я сказал, что изготовление брошей и клипсов меня не особенно интересует, но что я хотел бы, чтобы мне дали, к примеру, всякие там цепочки, висюльки и кольца от Картье и Ван Клеефа, — я бы их охотно подавил. Я решил, что, если мне дадут достаточное количество драгоценностей, мне удастся учинить любопытную метаморфозу путем сжатия…

— Как же вы производите это сжатие? — не унимался потрясенный журналист.

— Я беру драгоценности, смешиваю их, подкладываю под пресс и давлю их, — невозмутимо продолжал Сезар. — Смотрю, что получилось, потом опять сжимаю, еще и еще. Золото и серебро легко гнутся — не то что сталь или железо.

— Но каждая драгоценность — уникальна. Какое удовольствие вы находите в этой необычной акции — сжатии?

— Ну что ж, это такая же техника, как и любая другая. Вместо того чтобы использовать сварочный аппарат, клещп, молоток, пилу, я употребляю пресс. Мне удалось осуществить множество вариаций. Например, я соединяю воедино отобранные мною украшения, накладывая их одно на другое. Я могу также попросту высыпать их как попало под пресс, чтобы увидеть, что получится, когда я их раздавлю. Потом я могу взять три уже сжатых украшения и соединить их новым сжатием, а потом распилить то, что получилось, пилой на ломтики и смешать с другими продуктами сжатия. Возможности тут бесконечны…

— Да, это прекрасно, — заметил журналист. — Ваши работы производят магическое впечатление. Хочется их потрогать, взять в руки. Но можно ли называть эти работы ювелирными украшениями в прямом смысле этого слова?..

— Назовем их скульптурами, которые люди носят на себе…

— А почем продаются эти скульптуры?

— Это зависит от того, из каких ювелирных украшений я их смастерил. И потом к этой цене надо добавить цену марки «Сделано Сезаром»!

И Сезар хитро улыбнулся.

Отыскался в эти дни и след Даниэля Споэрри, — того самого скандально знаменитого Споэрри, который десять лет тому назад прокладывал путь к славе «новыми реальностями», воплощенными в пирожках с начинкой из нечистот. 29 ноября 1971 года я прочел в газете «Фигаро» обстоятельное сообщение из Дюссельдорфа, из коего явствовало, что Споэрри жив, здоров и процветает на гостеприимной земле ФРГ.

А в феврале 1972 года в Париже я побывал на проходивших там одновременно двух больших персональных выставках, посвященных его «творчеству». Одна из них была размещена в том же Национальном центре современного искусства на улице Беррьер, где за полгода до этого красовались скрипучие и трескучие «ротоцацы» и «метама-тики» Тенгели, а другая — в галерее Матиаса Фельса на бульваре Османа. Газеты и журналы были полны статей и репродукций, посвященных Споэрри. Национальный центр современного искусства выпустил в свет роскошно изданный альбом с репродукциями его «произведений», которым сопутствовали его собственные комментарии и статьи его друзей и почитателей.

К этому времени Споэрри исполнилось уже сорок два года. Полурумын — полушвейцарец, он прожил довольно сложную и беспокойную жизнь, скитаясь по Европе, пока не сообразил, что можно отлично зарабатывать, эпатируя публику малопристойными выходками вроде показа на выставках пирожков, начиненных нечистотами, или дохлых кошек и крыс.

Из биографии этого человека, которую написала Мариа Блум, я узнал, что усыновивший его дядя Теофил Споэрри, ректор Цюрихского университета, немало с ним помучился, пытаясь наставить его на путь истинный: вначале дядя пристроил племянника служить в экспортноимпортную контору, но тот проворовался и его выгнали; тогда он определил незадачливого Даниэля в книжный магазин, но племянничек и там проворовался, и его опять выгнали; после этого юный Даниэль Споэрри объявил, что он хочет стать проповедником божьего слова на Тибете,

и его приняли в школу миссионеров; однако вскоре он разочаровался в теологии, и дядя пристроил его в коммерческое училище; увы, и там Даниэль Споэрри учился плохо, и его выгнали; тогда этот юноша стал бродяжничать по Европе — он побывал в Амстердаме, Париже, Марселе, зарабатывая на жизнь торговлей фруктами, случайной работой в качестве чернорабочего, кельнера: потом он вернулся в Цюрих и поступил в балетную школу…

Во время своих скитаний Даниэль Споэрри в начале пятидесятых годов встретился в Париже с Жаном Тенгели, с которым он познакомился еще в Швейцарии — они вдвоем пытались в 1949 году создать декорации для некоего «балета красок», но «балет» этот выдержал лишь одно — единственное представление. Теперь они решили организовать некий «автотеатр», в котором, как писал Споэрри, «зритель одновременно являлся бы и актером, ипуб ликой». Впрочем, из этого тоже ничего не вышло. Свое призвание Споэрри вместе с Тенгели обрел лишь в 1960 году, когда они вступили в группу «новых реалистов», о которой я уже рассказал выше.

В этой группе Споэрри занял особое место. Если, скажем, Тенгели мастерил из металлолома какие?то движущиеся грохочущие механизмы, Арман распиливал кофейники и утюги, а Клейн обмазывал синей краской натурщиц и, прижимая их к полотну, делал оттиски, то Споэрри избрал наиболее простой путь: он прикреплял к столу клеем и гвоздями остатки своего завтрака и вывешивал крышку стола на стене. Это называлось «ТаЫеаи-piege» — «Картина — западня».

В своем «исследовании», которое называется «Топография случая в рассказах», Даниэль Споэрри провозглашает, что это его искусство имеет огромное познавательное значение, — он, видите ли, стремится познать сущность явлений, «как Шерлок Холмс, который, отправляясь от какого?либо одного предмета, мог разгадать тайну преступления, или как историки, которые на протяжении столетий сумели восстановить картину целой эпохи, анализируя самую знаменитую фиксацию истории — Помпею».

Его «Топография» содержит в себе составленное с маниакальной дотошностью описание всего, что находилось в «беспорядке», как он сам подчеркивает, на столе его комнаты № 13 на четвертом этаже отеля «Каркассон», что в доме № 24 па улице Муффтар в Париже в пятнадцать часов сорок семь минут 17 октября 1961 года. Начинается это «научное» описание так — я цитирую:

«1. Недоеденный кусок белого хлеба. Этот хлеб я купил вчера, но его разрезали только сегодня утром, когда ко мне зашла актриса Рената Штейбер со своим мужем Клаусом Бремером, чтобы позавтракать…

1–а. Крошки от недоеденного куска белого хлеба…

2. Светло — зеленая подставка для вареного яйца, очень легкая, — я ее купил вместе с тремя другими в прошлую субботу в магазине «Унипри» на авеню генерала Леклерка…

3. Литр вина Роше, который я купил сегодня утром… Бутылка еще наполовину полна, и я сейчас ее допиваю.

4. и 4–а. Яичная скорлупа.

5. Рассыпанная на столе соль.

6. Коробочка с растворимым кофе, которую я привез 30 сентября из Копенгагена и которая сейчас почти пуста…»

И так далее и так далее — всего в этой «Топографии» восемьдесят пунктов! Эта дотошность в описании объедков так поразила воображение критика газеты «Комба» Франсуа Плюшара, что он на полном серьезе написал в своей обширной похвальной статье о «творчестве» Споэрри, опубликованной 7 февраля 1972 года: «Споэрри проявил себя еще и как одаренный писатель (!), выступив с «Топографией случая в рассказах», произведением, опубликованным в 1963 году галереей Лоуренса, — бесспорно, это капитальный труд».

Исследователи «творчества» Споэрри в своих книгах и статьях, которые в феврале 1972 года в изобилии публиковались в парижской прессе, наперебой выражали свое восхищение оригинальностью его идей. При этом всячески подчеркивалось, что за минувшие десять лет этот «художник» отнюдь не стоял на месте, а постоянно придумывал все новое и новое.

То он демонстрирует свои «картины — западни»; то показывает коллекции консервных банок и бакалейных товаров с оттиском печати «Внимание! Это произведение искусства»; то устраивает выставку под названием «Это колет глаза» — на ней очки для ослепления людей (к стеклам прикреплены булавки, и если рассеянный человек их наденет, то эти булавки вопьются ему в глаза!); то организует «институт самоубийств» — в одиннадцати комнатах демонстрируются одиннадцать способов самоубийства; то выставляет коллекцию капканов для крыс и мышей; то показывает мумифицированных дохлых кротов. Нет, решительно с Даниэлем Споэрри не соскучишься!

В последнее время этот «художник» именует свое искусство на американский лад «Eat Art», что примерно означает «съедобное искусство» или «искусство еды». Стало быть, потребность зрителей в пирожках с нечистотами, которые Споэрри демонстрировал десять лет тому назад, уже отпала — потребовалась иная продукция, более подходящая для едоков? Не спешите с этим заключением. В уже упомянутом мною сообщении в газете «Фигаро» 29 ноября 1971 года говорится:

«Ресторан (!) Споэрри и галерея (!) «Eat Art» процветают со своими разнообразными меню и программами: с одной стороны, рагу из лосося, окорок бобра, жаркое из тюленя, — отведать!; с другой — булочки Споэрри, испеченные в электрических утюгах (?!), скульптуры из шоколада Люжимбиля и Дитера Рота, композиции из макарон Томскина, конструкции из жевательной резинки Мулле, монтажи из хлеба Армана, — полюбоваться! Этому нововведению в области съестных припасов исполнилось уже три года. Поэтому Споэрри прибыл на этой неделе в Дюссельдорф собственной персоной, чтобы обновить экспозицию «Eat Art». Он выступит здесь с несколькими лекциями и выставит новые съедобные картины».

В альбоме, изданном Национальным центром современного искусства в Париже, я увидел фотографии дюссельдорфского ресторана и галереи Споэрри и прочел подробное описание того, что там делается. Оказывается, посетители ресторана не довольствуются тем, что дегустируют окорок бобра или жаркое из тюленя, — они вовлекаются в<)творческий процесс»: остатки заказанной ими еды закрепляются на скатерти и вместе со скатертью и грязной посудой вывешиваются на стене, как «картина — западня».

И вот перед нами — ретроспективная выставка «творчества» Споэрри. Руководители Национального центра современного искусства сочли важным и необходимым познакомить парижан с эволюцией этого «творчества», как если бы речь действительно шла о произведениях крупного художника. Вооружившись каталогом, я перехожу из зала в зал, внимательно разглядываю экспонаты и не устаю удивляться: как можно принимать всерьез проделки проходимца — я не боюсь этого резкого слова — и рекламировать их как некое новое слово в искусстве?

Вот, так сказать, программное произведение Споэрри: обыкновенный стул прикреплен к стене, на нем — гладильная доска, на доске — потрепанная репродукция с «Джоконды» Леонардо да Винчи, на лице Джоконды — самый обыкновенный электрический утюг, а рядом — тряпки. И — никелированная табличка с аккуратно выгравированной цитатой: «Картины Рембрандта надо использовать как гладильные доски. Марсель Дюшан».

В путеводителе находим пояснение: творчество Марселя Дюшана вдохновляет Споэрри. Марсель Дюшан — господи боже милостивый, какая старина! Мы с трудом вспоминаем продукцию этого художника, скончавшегося в 1968 году. На заре века он увлекался кубизмом — в 1911 году наделала много шуму его работа «Голая, спускающаяся по лестнице», выставленная в «Салоне независимых»; потом Дюшан примкнул к дадаистам; потом грешил сюрреализмом. Это он, действительно, проповедовал показ готовых вещей («ready made») вместо их изображений. Немало шуму наделала, например, его композиция под названием «Почему бы не чихнуть?» — он выставил в клетке разбитую бутылку из?под вина, ночной горшок и несколько кусков сахару. Французы отнеслись к новшествам Дюшана довольно прохладно, и в 1915 году он эмигрировал в Соединенные Штаты и стал американским гражданином. И вот теперь Споэрри следует его заветам…

Иду дальше. Вот «картины — западни», «коллекции», «произведения с Блошиного рынка». Их множество. Давайте разглядим одну из них — это знаменитая, расхваленная на все лады поклонниками Споэрри «картина», которая называется весьма лихо: «Прекрасно, как швейная машина на операционном столе». В путеводителе сказано, что это произведение создано в 1966 году и является собственностью галереи Матиаса Фельса в Париже. Что же мы видим? Действительно, к доске прикреплена швейная машина, рядом с ней — ржавое колесо от велосипеда, три поношенные рубахи, рваные дамские туфли, штаны, зонтик и ночной горшок — да, влияние Марселя Дюшана очевидно!

Рядом другое произведение искусства: «Покупка старых искусственных челюстей. Здесь можно их примерить». Кому принадлежит: музей кайзера Вильгельма, Крефельд. Перед нами на гвоздях — связка запыленных и жалких искусственных челюстей, видимо долгие годы бывших в употреблении.

А вот «Утренний завтрак» — описание этого «произведения» вошло в знаменитую «Топографию случая в рассказах» Споэрри, которую я уже цитировал: перед нами остатки трапезы, разделенной «художником» с друзьями, — объедки, яичная скорлупа, грязная посуда, рас сыпанная соль… Кому принадлежит: Музей современного искусства, Нью — Йорк…

Следующий зал. «Новое слово» Споэрри — он модернизирует старинную живопись. Как? А вот как: Споэрри берет портрет ребенка, написанный безымянным художником в XIX веке, прибивает к нему гвоздями самый настоящий собачий намордник, закрывающий лицо ребенка, — и вот вам новое произведение искусства, которое называется «Осторожно, злая собака!» Кому принадлежит: галерея Шварца, Милан.

Еще: Споэрри берет картину, изображающую горный поток в Альпах, и прикрепляет к тому месту, где течет ручей, обыкновенную душевую установку с гибким шлангом, купленную в магазине. Новое произведение искусства так и называется — «Душ». Кому принадлежит: той же галерее Шварца в Милане.

А вот и старые знакомые: пирожки с нечистотами, которые первыми принесли Споэрри его скандальную славу. Теперь это — дорогая реликвия. Они хранятся в витрине под стеклом, покрытые лаком, призванным сохранить их для потомков. Принадлежит сия драгоценность некоему Вольфгангу Хану, проживающему в Кёльне.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.