Декабрь 1947. «Фабрика снов»
Декабрь 1947. «Фабрика снов»
В какую бы страну Запада вы ни поехали, в каком бы городе ни побывали, вам повсюду встретятся одни и те же лица — с огромных пестрых рекламных щитов в вас будет лениво и словно нехотя целиться из револьвера хмурый Гарри Купер; вас будет есть глазами лихая Рита Хэйворт, прозванная «анатомической бомбой»; простодушно и печально улыбнется вам миловидная шведка Ингрид Бергман, заблудившаяся в далеком, чужом Голливуде. Да и весь набор рекламных кадров окажется поразительно схожим: и на Бродвее, и на Пикадилли, и на Елисейских полях — везде вы увидите одно и то же: мистер и мисс целуются, мистер душит мисс, мистер и мисс танцуют, мисс убивает мистера. И на всем этом фабричная марка: «Сделано в Голливуде».
Так было как будто бы и вчера, и позавчера, и всегда. Меняются только имена — кинематограф безжалостен и не терпит морщин на лицах своих «звезд». Голливудские стандарты вошли в пословицу; голливудские концерны давно уже стали диктаторами на мировом кинорынке. К этому можно было бы добавить лишь то, что после войны диктатура Голливуда приобрела еще более резкий и циничный характер. Агенты американских кинокомпаний скупают на корню европейские студии, кинопрокатные конторы, хронику, режиссеров, актеров.
«Скоро мы все будем батраками у дяди Сэма, — с горечью сказал мне как?то один из талантливых французских кинорежиссеров Луи Дакэн. — Посмотрите, даже в Париже из пятидесяти прокатных фирм восемь принадлежат американцам. И это не считая так называемых независимых американских прокатных домов! Они создали у нас и свои дубляжные студии, способные выпускать сорок фильмов в год на французском языке. Продвинуть в прокат наш французский фильм теперь очень нелегкое дело. Не удивительно, что многие уезжают в Голливуд. Поймите, легко ли нам встречать нашего Рене Клера — вы, конечно, помните его ленту «Под крышами Парижа»? — так вот, легко ли нам встречать Рене Клера, который приезжает к нам снимать фильм из французской жизни как представитель американского кино?..»
Французские киноработники с негодованием рассказывали о грустной судьбе знаменитого французского фильма «День наступает», поставленного известнейшим мастером киноискусства Марселем Карне. Американцы его купили и положили на полку, а сами сняли новую ленту по сценарию этого фильма и пустили ее в прокат. Такую же разительную историю мне рассказывали в Лондоне: американцы купили английский фильм «Газовый свет», поставленный в 1941 году режиссером Т. Дикинсоном, купили… «с правом уничтожения» (!) И в 1944 году по его сценарию поставили свой собственный фильм под тем же названием [70].
Торговля фильмами — прибыльное дело. Некоторые кинокартины, обошедшие весь мир, буквально озолотили удачливых экспортеров: один лишь «Поющий дурак» дал братьям Уорнер пять миллионов долларов; Уолт Дисней на фильме «Белоснежка и семь гномов» заработал восемь миллионов, а Селзник выручил за фильм «Унесенные ветром» баснословную сумму — тридцать два миллиона долларов.
Но фильмы — не обычный товар.
С помощью этих мотков целлулоидной пленки можно воздействовать не только на карманы, но и на психику покупателей. Это обстоятельство всегда хорошо учитывали в Соединенных Штатах, но особенно с ним считаются после войны. Достаточно сказать, что государственный департамент сейчас непосредственно вмешивается в дела кинокомпаний, помогая им продвигать товар на заокеанские рынки и прямо указывая, какие фильмы следует демонстрировать на зарубежных экранах и какие не следует.
Летом 1946 года, когда французское правительство по условиям соглашения об американском займе, подписанного премьер — министром Блюмом, было вынуждено снять барьеры и отдать три четверти своих экранов Голливуду и когда в Париж сразу же хлынули двести американских фильмов, французские газеты опубликовали такую недвусмысленную информацию:
«Лучшей защитой против коммунизма является распространение американских фильмов. Таково мнение представителя государственного департамента, только что возвратившегося в Америку из Европы, где он посетил ряд стран, изучая возможности проникновения в них американских картин. В то же время этот чиновник заявил, что было бы недопустимо показывать в Европе такие фильмы, как «Табачная дорога» [71]. Этот чиновник выразил уверенность, что правительства большинства стран Западной Европы облегчат экспансию американских фильмов, чтобы преградить дорогу коммунизму».
Конечно, «Табачная дорога» не прибавит зрителю уважения к пресловутому «американскому образу жизни». Не вызовет симпатий к нему и такая лента, как «Лучшие годы нашей жизни», выпущенная в 1946 году Вильямом Уайлером, — талантливая картина о трагической судьбе демобилизованных американских солдат. Такие фильмы до недавнего времени еще проскальзывали изредка на внутренний американский экран, они давали большой доход, и потому их до поры до времени терпели скрепя сердце те, кто контролирует кинорынок.
Но в 1947 году фильм «Лучшие годы нашей жизни» был объявлен «красным», его авторов привлекла к ответственности Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (позже я скажу об этом следствии подробнее). На внешний рынок, за границу, таким фильмам дорога заказана: они не для экспорта. Пусть лучше европеец умиляется бесстрашными американскими сыщиками, для которых раскрыть любое преступление — все равно что раз плюнуть, пусть он глазеет на ножки американских гёрлс или трепещет перед грозной силой американской военной техники.
Мне вспоминается один не совсем обычный киносеанс, который был дан в Париже в разгар дебатов на Мирной конференции. В десять часов утра 12 августа 1946 года перед очередным заседанием все делегаты конференции, за исключением представителей СССР, были приглашены в роскошный кинозал, принадлежащий знаменитому американскому киноконцерну «Парамаунт». В вестибюле этого гигантского театра, представлявшего собой своеобразный американский киносеттльмент в Париже, гостей встречали снисходительно вежливые хозяева; предупредительные служители в темно — голубых униформах, осторожно ступая по мягким, пушистым коврам, провожали их и усаживали в удобные кресла. Погас свет, и дрожащий дымчатый кинолуч высветил на экране вступительные титры фильма: «Испытание атомной бомбы в Бикини»; «лента доставлена в Париж специальным самолетом».
Но это была не просто хроника. Кадры, демонстрирующие взрыв атомной бомбы, были многозначительно перемешаны с кадрами японского документального фильма, показывающего последствия взрыва атомной бомбы в Хиросиме, и… с кадрами, заснятыми на Парижской мирной конференции. Возвестив, что «атомная бомба изменила ход цивилизации», диктор странно ликующим голосом повествовал о том, как страдали обожженные женщины и ослепшие дети в Хиросиме. В заключение он посоветовал зрителям строить города под землей, в случае если не будет принят «план Баруха» [72].
Демонстрация фильма длилась ровно десять минут. Потом в зале зажегся свет, к подъезду были поданы автомобили, их хозяева проводили гостей. Все было рассчитано так, чтобы делегаты не опоздали к началу заседания…
Американские дельцы привыкли работать с большим размахом. За время войны американские студии поставили более двух тысяч картин, не считая кинохроники, короткометражных фильмов и т. д. Тем интереснее проследить, как меняется после войны тематика американского кино и как направляется и регулируется этот гигантский целлулоидный конвейер, занимающий свое место в американской политике.
«Идеология» Голливуда полуофициально контролируется Ассоциацией кинематографии Америки. Эта Ассоциация не только обеспечивает своим членам господствующее положение на мировом кинорынке. Она осуществляет так называемую самовведенную цензуру. Эта цензура призвана «ограничить показ сцен аморальных, непристойных, антирелигиозных, оскорбляющих национальное достоинство» — так было сказано в разработанном в 1934 году «Этическом кодексе» Голливуда. Двенадцать лет спустя эти нормы были введены в так называемый «Кодекс производственных стандартов». Контроль за его соблюдением был возложен на Ассоциацию кинематографии Америки [73].
Мне приходилось не раз беседовать с работниками американского кино. И всякий раз они весело смеялись, когда речь заходила о том, борется ли Ассоциация с аморальными и непристойными тенденциями Голливуда.
— Пройдитесь по Бродвею и посмотрите рекламные кадры! Есть ли там что?либо, кроме непристойности? — говорили они. — На такую вещь смотрят сквозь пальцы. Но попробуйте вы добиться согласия на сценарий, в котором была бы правдиво показана сцена стачки, были бы осуждены линчевание, злоупотребления полиции, в котором была бы разоблачена реакционная роль церкви. Фильмов на эти темы в Соединенных Штатах нет и быть не может!..
— А как же «Табачная дорога»? — спрашивал я.
— «Табачная дорога»? Но во — первых, этот фильм был поставлен еще в 1941 году, а тогда среди киноцредприни-мателей считалось модным щеголять левизной, и,
во — вторых, ведь в «Табачной дороге» не затрагивались непосредственно интересы крупных промышленных монополий.
Политическое кредо воротил Ассоциации кинематографии Америки, этой крупнейшей в мире киномонополии, с достаточной откровенностью высказал ее руководитель Эрик Джонстон, бывший председатель торговой палаты США.
— Цели Голливуда, — заявил он, — уже не ограничиваются стремлением дать кинозрителю возможность развлечься. Кино заняло сейчас место наряду с прессой и радио как одно из самых мощных средств распростране ния информации и просвещения и выполняет важную миссию, эффектно показывая историю Америки как арсенала демократии.
Джонстон подчеркнул при этом, что Голливуд сейчас больше заинтересован в пропагандистской стороне дела, «нежели в том, чтобы выгодно продавать фильмы».
И надо сказать, что те, кто ведает экспортом американских фильмов, весьма последовательно проводят в жизнь эту линию. Когда венгерские кинопрокатчики, например, летом 1947 года захотели показать фильм «Песнь о России», поставленный в Голливуде в годы войны, американские представители категорически воспротивились этому [74]. А в Финляндии примерно в это же время мне довелось увидеть омерзительный и глупый фильм «Балалайка», состряпанный фирмой «Метро — Голдвин — Майер» с помощью давно забывших Россию белогвардейцев. В этом фильме страшные, бородатые революционеры в царском подполье печатают листовки под звуки балалаек и поют «Эй, ухнем»; дамы и кавалеры из высшего света пьют в трактире за высокой стойкой чай из огромного самовара и шампанское, закусывая черной икрой; влюбленные ставят свечки перед образами в кладбищенской церкви, свечи эти выбрасывает им, словно бутылки кока — колы, автомат, в щелочку которого они опускают монетку; еврей — террорист стреляет в бла-
городного князя; злые и дикие солдаты бунтуют на фронте, не желая сражаться с немцами; в конце концов измученные русские интеллигенты находят успокоение в эмиграции, в парижском кафе «Балалайка»…
Такой «показ России» сейчас вполне устраивает мистера Джонстона и его коллег.
Какие же фильмы идут сегодня на экранах американских кино? Что представляет собой послевоенная кинематография Соединенных Штатов?
Американская киностатистика распределяет фильмы по категориям точь — в-точь, как бюро стандартов делит гайки и болты. Вначале идут мелодрамы: «мелодрама — действие», «мелодрама таинственная», «мелодрама — убийства», «мелодрама — шпионаж»; потом с теми же дополнительными рубриками — «вестерны» (ковбойские фильмы), драмы, комедии, фарсы: «фарс — убийства», «комедия ужасов», «фарс — ужас психологический» и т. и. За последние годы количество фильмов, посвященных социальным проблемам, сократилось более чем вдвое; почти не выпускаются фильмы биографические, исторические, спортивные. Зато количество бездумных музыкальных комедий удвоилось. Примерно в той же пропорции увеличилось число фильмов об убийствах.
При всей внешней пестроте сюжетов фильмы, сфабрикованные в Голливуде, обладают в массе своей совершенно определенной политической направленностью. Деятели профсоюзов и других общественных организаций фигурируют в них как опасные подстрекатели, провоцирующие рабочих на невыгодное для них выступление против предпринимателя, который якобы больше всего печется о благосостоянии своих подчиненных. В очень многих фильмах выводятся сладенькие, паточные образы бедных, кротких работниц, которые своим терпением и покорностью завоевывают расположение и даже любовь своего хозяина или его сына. Бизнесмены, за редкими исключениями, показаны как почтенные, благородные граждане, которым надо подражать. Если же в фильме и фигурирует бизнесмен — злодей, то авторы фильма старательно подчеркивают, что это не типичный делец, а случайный для бизнеса человек — вор, мошепник или бандит. Но даже и в этом случае в Голливуде нередко производят чудесное превращение: злодей раскаивается под влиянием красавицы героини, плачущего ребенка, старухи матери и становится честным, преуспевающим бизнесменом.
С другой стороны, на — американской кинопропаганде лежит явственный отпечаток расизма. Белые американцы — это мужественные, бесстрашные герои; негры, как правило, либо слабоумные типы, вызывающие насмешки в зрительном зале, либо дикие звери, внушающие чувство ненависти; примерно в том же духе показывает Голливуд индейцев; люди, родившиеся за пределами США, чаще всего изображаются неполноценными.
Особенно вошли сейчас в моду «мелодрама таинственная», «комедия ужасов» и «фарс — ужас психологический». Экраны густо заселены привидениями, загадочными двойниками, таинственными джентльменами, которые на поверку оказываются пришельцами с того света, чертями, колдунами, ведьмами. Сейчас на Западе определенные круги интеллигенции увлекаются спиритизмом, гаданиями, размышлениями о бренности всего земного, и кино множит и расселяет по всему белу свету модную чертовщину.
И еще одна особенность послевоенной американской кинематографии: неуклонный рост количества фильмов на… религиозные сюжеты.
Голливуд никогда не славился благочестием. Его нравы всегда служили источником пикантных анекдотов. Такими голливудские нравы и остались. Тем любопытнее, что после войны Голливуд был заботливо и милостиво принят под сень сутан святыми отцами католической церкви. Именно католикам американский капитал вверил опеку над идейным содержанием своей кинематографии.
В качестве католического кпноавангарда в Голливуде сейчас выступает группа кинодеятелей, к которой принадлежит и певец легкого жанра Бинг Кросби. Этот певец нажил себе миллионное состояние на участии в легкомысленных мюзик — холльных обозрениях и музыкальных кинокомедиях. Его бархатный баритон ежедневно звучит в эфире: Бипг Кросби — постоянный участник радиопередач легкой музыки. Повсюду продаются патефонные пластинки Кросби. По данным налоговой стати-
СТики, Бинг Кросби зарабатывает свыше пяти тысяч долларов в неделю.
Но вот после войны выяснилось, что этот популярный герой легкого музыкального жанра — ярый приверженец католицизма. Трудно сказать, как примиряется сцена мюзик — холла с католическим алтарем, но в Голливуде все возможно, и вот Бинг Кросби специализируется на выпуске полнометражных игровых фильмов, пропагандирующих католическую церковь. На его деньги режиссер Лео Мак Кэри снял, к примеру, еще в 1944 году идиллическую картину «Иди по моим стопам», в которой дал, словно написанный патокой, образ сельского католического священника.
С католиками успешно соревнуются на кинопоприще протестанты. Протестантская церковь в США создала специальную кинокомиссию. По ее заказу фабрикуются фильмы, которые потом сами церковные организации пускают в прокат. Уже семь тысяч пятьсот церквей обладают собственными киноустановками и еще столько же приспособлено для показа фильмов. Десять тысяч протестантских церквей сдали заказы на кинооборудование. За прокат фильма с церкви взимается всего десять долларов.
Осенью 1947 года пресса разрекламировала поставленный Джеком Чертоком по заказу протестантской церкви фильм «Выше нас». Это история двух братьев, один из которых религиозен, а другой нет. Набожный брат уезжает в Китай и ведет там миссионерскую деятельность. Безбожник остается в США. Провидение обрушивает на него беды, он теряет своего любимого сына. Тогда безбожник разочаровывается в своей жизни и уезжает к брату в Китай. Там он приходит к выводу, что его жизнь сложилась неудачно потому, что он не верил в бога. Он решает вернуться на родину в США и вести там «жизнь, достойную христианина».
Эта слащавая история бесплатно показана миллионам зрителей. Сообщают, что в ближайшее время по заказу протестантской церкви будет поставлено еще шесть фильмов — на этот раз на библейские сюжеты…
Многие творческие работники Америки с горечью говорили мне о деградации Голливуда, о снижении художественного уровня фильмов послевоенного периода — только бы попроще, только бы без сложных психологических ходов, которые вдруг могли бы разбудить мысль зрителя. Если драма, значит, непрерывная стрельба и беготня; если комедия, значит, непрерывные танцы, бесхитростные и бессмысленные ритмические песенки. Ни о чем не надо думать! Все просто до предела, как жевательная резинка.
Можно было бы долго рассказывать о том, как работает голливудская «фабрика снов», где тысячи способных режиссеров, артистов, художников, композиторов делают не то, что велят им совесть и долг, а то, что угодно тем, кто платит им доллары. Но я предчувствую, что читатель возразит;
— Позвольте! Но ведь не все же творческие работники Голливуда беспринципны! Мы хорошо помним имя Чаплина, мы помним демонстрировавшуюся у нас в годы войны картину «Миссия в Москву», помним «Северную звезду». Йаконец, вы сами упомянули как об удаче американского кино о фильме «Лучшие годы нашей жизни». Как же сочетаются два столь различных и противоречивых течения в американской кинематографии? И как удается прогрессивным американским режиссерам создавать в такой трудной обстановке честные и правдивые фильмы?
Да, в Голливуде до самого последнего времени активно работали и честные, мужественные, заслуживающие уважения творческие работники, такие, как Чарли Чаплин, Вильям Уайлер, Люис Майлстоун, — их талантливые произведения известны всему миру. Чарли Чаплин пришел в кинематограф еще до первой мировой войны. Сын французской актрисы, Уайлер начал работать в Голливуде помощником режиссера в 1920 году. Много лет отдал американскому кино и Майлстоун, родившийся в 1895 году в России; всемирную славу ему составил знаменитый фильм «На Западном фронте без перемен», вышедший на экраны лет пятнадцать тому назад.
Все они активно участвовали в борьбе с фашизмом. «Диктатор» Чаплина, злая и беспощадная сатира на Адольфа Гитлера, стоил сотни бомбежек: он разил фашизм своим убийственным сарказмом. Майлстоун создал киноленту «Северная звезда», в которой говорилось о борьбе советских людей против фашистов, целую серию правдивых и честных фильмов о войне, в том числе
«Историю рядового Джо», фильм о высадке десанта в Италии — «Прогулка на солнце», картину «Пурпурное сердце» (пурпурное сердце — в американской армии знак ранения). Вильям Уайлер сам сражался на фронте…
В годы войны, особенно в памятные дни Сталинграда, американский кинозритель предъявлял огромный спрос на фильмы о Советском Союзе, и некоторые киноконцерны, оценивая рыночную конъюнктуру, охотно ставили такие фильмы. В те годы у прогрессивных кинорежиссеров было много работы: их охотно приглашали самые мощные кинофирмы Голливуда.
Однако после войны картина резко изменилась. Прогрессивные деятели, как правило, лишились возможности продолжать свою плодотворную творческую работу. А вскоре начались преследования их.
Следствие о «голливудских красных» было задумано как большой политический бум; руководители комиссии Томас и Ренкин рассчитывали поразить падкого на сенсации американского обывателя, мобилизовав целый взвод «свидетелей» с громкими в Америке именами. «Разоблачать коммунистов» вызвались кинопромышленники Майер и Уорнер, режиссер Сэмюэл Вуд, киноактеры Адольф Менжу, Роберт Тейлор и некоторые другие.
«Ура! Ура! Большое представление начинается!» — так озаглавила отчет о начале следствия одна из нью — йоркских газет, помещая под этим аншлагом красноречивый снимок: высокая трибуна в виде прилавка, уставленная графинами с водой, горами бумажных стаканчиков и микрофонами; за нею — надутые члены Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности во главе с маленьким, толстым, бритоголовым Томасом; внизу — в невероятной тесноте и давке — юридические советники, консультанты, «свидетели», обвиняемые, стенографистки, радиооператоры, две сотни репортеров, толпа фотографов, и над всем этим бедламом двадцать взобравшихся под самый потолок кинооператоров, направивших на судебный зал свои аппараты, словно пулеметы.
«Большое представление» мистера Томаса, естественно, привлекло толпы зрителей. Все коридоры здания конгресса были забиты людьми, стремившимися хоть одним глазком поглядеть на то, что делается в зале. Одних влекло сюда простое любопытство — поглазеть на «кинозвезд», выступающих в необычных ролях, другие интересовались существом дела. Газеты посвящали целые страницы необычному следствию. Но с первых же дней этого следствия выяснилось, что мистер Томас оскандалился со своей затеей — у него и у вызвавшихся помогать ему «свидетелей» не было за душой ни одного сколько?нибудь серьезного обвинения, которое он мог бы предъявить подсудимым.
Одним из первых выступал «свидетель обвинения» Адольф Менжу, пустой и самовлюбленный актер, который слывет в Голливуде алчным стяжателем, готовым ради денег и славы пойти на все. Как ломался он перед направленными на него объективами двадцати киноаппаратов, как заламывал руки и закатывал глаза, драматически прорицая грядущую гибель цивилизации от «коммунистической опасности»! Он дошел до того, что предложил «уничтожить» таких деятелей американского искусства, как Чарли Чаплин, Кетрин Хепберн и Поль Муни, и даже предложил свои услуги, чтобы «рассчитаться» с ними. Томас с восхищением глядел на этого прохвоста, он считал его выдающимся специалистом по вопросам «красной опасности»: ведь Менжу заявил, что когда?то даже Попробовал читать «Капитал»; правда, он признался, что не смог его одолеть, но зато «лично» убедился в том, что это «опасная книга».
Однако, когда защита обвиняемых потребовала, чтобы Менжу перешел от общих рассуждений к конкретным фактам, этот болтун сразу потерял словоохотливость. Он не смог привести ни одного примера, который хоть в какой?то мере подкрепил бы обвинения, предъявленные прогрессивным деятелям Голливуда. Менжу признался, что он не знает среди киноактеров ни одного члена коммунистической партии. «Но я знаю много людей, которые поступают как коммунисты», — растерянно бормотал он. Не в лучшем положении оказались и все остальные «свидетели обвинения».
Остервеневший Томас начал грубо затыкать рот защите и подсудимым. Он до хрипоты орал на них, запрещал задавать вопросы «свидетелям», высказываться, отбрасывал, не читая, заявления. Рассказывали, что на одном из заседаний, придя в неистовство, Томас разбил в щепы свой председательский молоток.
Один из защитников настаивал на разрешении подвергнуть перекрестному допросу окончательно завравшегося «свидетеля обвинения», некоего Моффита. В ответ на это Томас приказал полиции вывести защитника из зала. Когда полицейские тащили защитника к дверям, Томас самодовольно улыбался, а репортер херстовской газеты «Дейли миррор», потеряв всякий человеческий облик, вопил:
— Бейте его дубинкой!..
Десять дней длилось это удивительное следствие. Но
31 октября 1947 года оно было неожиданно прервано на неопределенный срок. Так сказать, «под занавес» Томас выпустил на сцену отставного сыщика американской тайной полиции Рассела, который наплел с три короба о том, будто бы бывший профессор Калифорнийского университета Шевалье пытался раздобыть у физика Оппенгеймера сведения об атомной бомбе. Вся эта мутная история не имела никакого отношения к сидевшим на скамье подсудимых работникам кино. Шевалье потом опроверг бредни завравшегося шпика; но все же газеты получили пищу для сенсационных аншлагов.
Комиссия, однако, добилась того, чего она хотела: киномагнаты, поняв все с полуслова, начали чистку Голливуда. Месяц спустя после окончания «следствия» состоялась конференция кинопромышленников, на которой было решено «освободиться от красных». Целая группа талантливых сценаристов и режиссеров была выброшена за ворота студий [75].
С другой стороны, выполняя задание воинствующей реакции, заправилы Голливуда форсировали выпуск антисоветских картин. Еще в апреле 1947 года фирма «XX век — Фокс» объявила, что она начинает съемку фильма «Железный занавес». Руководители фирмы многозначительно добавили, что на постановку этого фильма их «вдохновил» доклад руководителя американской тайной полиции Гувера, сделанный 26 марта 1947 года на заседании комиссии Томаса. Съемки этого фильма велись частично в Канаде; американская печать вынуждена была признать, что канадская общественность бурно выражала свое возмущение, когда стало известно, какую картину снимает экспедиция «XX век — Фокс».
В самих Соединенных Штатах раздавались голоса протеста против выпуска на экран этого клеветнического фильма. Однако кинодельцы Голливуда продолжают ревностно выполнять задание американской реакции. Фирма «Метро — Голдвин — Майер» объявила, что она готовит новую антисоветскую картину «Красный Дунай». Газета «Нью-Йорк геральд трибюн» опубликовала сообщение о том, что в Голливуде готовится сценарий «Советские шпионы». В то же время кинокорпорации на ходу перекраивают все сценарии, находящиеся в работе, стараясь влить в каждый из них хоть каплю антисоветского яда.
Атмосфера американской кинематографии становится невыносимо тягостной, удушливой. И нетрудно понять талантливого Чаплина, который на исходе 1947 года выступил с такой декларацией:
«Я решил раз и навсегда объявить войну Голливуду и его обитателям. Я не люблю жаловаться — это кажется мне самонадеянным и бесполезным, — но, так как у меня нет больше никакого доверия к Голливуду вообще и к американскому кино в частности, я считаю нужным сказать об этом…
Вот что я хочу сказать. Я, Чарли Чаплин, утверждаю, что Голливуд умирает. Он не занимается больше производством кинофильмов, представляющих собой известное искусство, а лишь выпускает мили и мили целлулоида. Я могу добавить, что человек, который не хочет приспособиться и идет своими путями, не считаясь с предостережениями крупных дельцов кинематографии, ни в коем случае не может добиться успеха в Голливуде.
Не думайте, что я имею в виду самого себя. Возьмем для примера Орсона Уэллса. Разумеется, я не придерживаюсь совершенно одинаковых с ним взглядов на искусство кино, но он осмелился сказать «нет» крупным дельцам. И теперь он — конченый человек в Голливуде…
Я считаю — совершенно объективно, — что пришло время вступить на новый путь, чтобы деньги не являлись больше всемогущим богом прогнившего общества.
Возможно, я скоро покину Соединенные Штаты. И в стране, куда я отправлюсь закончить свои дни, я буду стараться помнить, что я такой же человек, как остальные, и, следовательно, имею право на такое же уважение, как и они».
Со времени описанных в этом письме событий прошло около семи лет, когда летом 1954 года беспокойная журналистская судьба занесла меня в Швейцарию, куда переселился покинувший Голливуд Чарли Чаплин. Июньским утром мне позвонили и сказали: «Сегодня в Вевэ состоится важное событие: Чаплину вручают Международную премию мира. Эту премию ему присудило жюри Всемирного Совета Мира во время недавно закончившейся Берлинской сессии…»
Да, это было важное событие. Весть о присуждении ему Международной премии мира глубоко взволновала художника. Чаплин тепло встретил прибывших к нему посланцев Всемирного Совета Мира — французского писателя Веркора, английского профессора Синга, колумбийского писателя Саламеа и швейцарского деятеля культуры профессора Боннара.
Во второй половине дня 3 июня в зеленом парке, окружающем виллу Чаплина, состоялась церемония вручения премии. Веркор обратился к Чаплину с яркой речью, в которой он изложил мотивы, какими руководствовался Всемирный Совет Мира, присуждая ему эту премию.
— Вы сорок лет ведете борьбу против войны, — сказал он, напоминая о том, что уже в первых творческих работах Чаплин показал себя сторонником мира.
Принимая диплом лауреата Международной премии мира, растроганный Чаплин горячо поблагодарил представителей Всемирного Совета Мира. Затем он передал присутствовавшим при церемонии журналистам заранее подготовленный им текст «Декларации о мире», в которой было сказано:
«Желание мира носит всеобщий характер. Сформулировать требование мира, независимо от того, делается ли это на Востоке или на Западе, — это значит, по — моему, сделать шаг в хорошем направлении. Я польщен и очень счастлив получить награду. Я не претендовал бы на знание ответов на проблемы, угрожающие миру, но я знаю, Что нации никогда не разрешат этих проблем в атмосфере ненависти и недоверия и тем более не разрешит их угроза сбросить атомные бомбы. Тайна производства этого ужасного оружия скоро будет известна всем, и скоро все нации — малые и большие — смогут им овладеть.
В нашу эру атомной науки нации должны были бы думать о вещах менее устарелых и более конструктивных, нежели использование насилия для разрешении своих разногласий. Жалкие усилия, имеющие целью приучить народы к мысли о неизбежности войны с при менением водородной бомбы со всеми ужасами, какиг она несет, представляют собой преступление против человеческого духа и семя общего безумия.
Отдалим от себя эту тлетворную атмосферу безнадежности, приложим усилия к тому, чтобы взаимно понять наши проблемы. Ибо в современной войне не будет побе ды ни для кого. Вот почему мы должны взять на себя обязательство — вернуться к тому, что является естественным и здоровым в человеке, — к духу доброй воли, которая служит основой всякого вдохновения, всякого творчества, всего, что является в жизни прекрасным и достойным. Приложим все усилия в этом направлении, чтобы достигнуть славной эры, в которой все нации бу дут процветать…»
Затем Чаплин примерно в течение часа беседовал со своими гостями. Отвечая на вопросы журналистов, оп сказал, что работает над новым фильмом. По его словам, он хочет создать «очень веселый, комичный фильм».
Чаплин сообщил, что денежную часть присужденной ему премии он передаст на «дела, направленные на укрепление мира», распределив общую сумму в четыр надцать тысяч долларов между тремя городами — Лондоном, Веной и Женевой.
(Много лет спустя, в апреле 1972 года, Голливуд сделал попытку примириться с Чаплиным. Ему была присуждена «премия Оскара», и его пригласили в США. Чаплин пересек океан, премию взял, но сразу же вернулся в Швейцарию, где он по — прежнему живет и работает.)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.