Декабрь 1947. Огни Бродвея

Декабрь 1947. Огни Бродвея

Обстоятельства сложились так, что мне довелось прожить подряд — в нынешнем и в прошлом году — по три месяца в Нью — Йорке в разгар театрального сезона. Я и мои друзья, освещавшие для советской печати сессии Генеральной Ассамблеи ООН, жили в большой и неуютной гостинице «Эдиссон», возвышающейся словно неуклюжий старый комод в одном из переулков у пресловутого Бродвея, который, как известно, является главным средоточием всевозможных заведений, созданных для развлечения американцев.

Сказать по правде, нам было не до развлечений: работа Организации Объединенных Наций привлекала в то время большое внимание читателей и нам приходилось каждый день писать огромные отчеты о ее заседаниях, занимавшие подчас в газете по нескольку страниц. К тому же ООН пока еще не имела постоянной резиденции в Нью — Йорке и существовала, так сказать, на птичьих правах, арендуя временно опустевшие цехи завода жироскопов в Лейк — Саксессе и бывший корпус всемирной выставки тридцатых годов на Лонг — Айленде; мы с утра до вечера метались между этими отдаленными друг от друга точками, собирая и обрабатывая необходимые материалы.

И все же, поскольку в общей сложности мы прожили здесь, у самого Бродвея, целых полгода, нам удалось кое-что поглядеть, кое с кем познакомиться и составить себе таким образом определенное представление о послевоенном американском театре. Отмечу попутно, что большую помощь в этом нам оказали американские журналисты, работавшие в нью — йоркском отделении ТАСС, — без их помощи это письмо, конечно, не увидело бы света…

Итак, мы на Бродвее, на Большом Белом Пути — как торжественно зовут его американцы за обилие световых реклам, не гаснущих даже днем. Бродвей — это самая длинная улица, пересекающая Манхеттен из конца в конец. Но вы ошиблись бы, если бы подумали, что вся она такая, какой мы видим ее сейчас в самом центре, у Таймс-сквер. Нет, на всем своем протяжении это улица как улица — не очень широкая, грязноватая, подслеповатая, и только здесь — между сороковыми и шестидесятыми переулками — Бродвей таков, каким вы знаете его по многочисленным фильмам Голливуда: сверкающий, грохочущий, поющий. Именно здесь, на Большом Белом Пути и на впадающих в него улочках, сосредоточено подавляющее большинство театров и театриков всей Америки, уйма кинематографов, забегаловок, открытых круглые сутки.

Многое тут кажется непривычным на взгляд европейца. Пошли мы, к примеру, в Карнеги — холл, где нью — йоркская филармония проводит свой сто шестой сезон. И вдруг у входа нам суют листовку: «Добрые вести! Вы долго ждали этого события, точнее говоря, целых пятьдесят шесть лет…Теперь к вашим услугам открыт бар — веранда Карнеги — холла. Вот место ваших свиданий до, во время (!) и после концерта! Бар — веранда станет новым другом старых друзей Карнеги. Коллекционные вина, прелестные блюда, сладкие пирожные до, во время (!) и после концерта! Бар расписан выдающимся художником, постоянно работающим в Карнеги — холле. Вы можете, сидя в баре, слушать музыку во время концерта прямо со сцены холла! Вы можете также приобрести здесь свои любимые пластинки!»

Концерт был великолепен. Оркестр под управлением неподражаемого Леопольда Стоковского чудесно исполнил прелюд Шостаковича, Пятую симфонию Чайковского, сюиту из «Маскарада» Хачатуряна, отрывки из «Бориса Го дунова» Мусоргского — русские и ооветские композиторы нынче здесь в моде. Правда, диковато было видеть, как любители «коллекционных вин» и «прелестных блюд» во время концерта разгуливали между залом и баром, используя это «место свиданий» для каких?то застольных бесед.

Яо что поделаешь, в чужой монастырь, как говорится, со своим уставом не ходят, и мы стремились не обращать внимания на этих господ, дожидавшихся, если верить авторам листовки, пятьдесят шесть лет открытия бара в Карнеги — холле…

Скажем сразу: было бы грубым упрощением изображать дело так, словно на Бродвее нет настоящего искусства. Здесь работает немало талантливых режиссеров, артистов, деятелей искусства, создающих большие культурные ценности. Но вместе с тем на Бродвее, как и везде в Америке, на каждом шагу видишь, какое мертвящее влияние оказывает на все окружающее человека пресловутый «американский образ жизни» с его доведенным до крайности практицизмом, с его одержимостью одной — единствен-ной мыслью — как бы заработать побольше денег.

И еще. Нам часто говорили: «Полюбуйтесь, как свободно здесьискусство! Нет никакой цензуры! Каждый художник способен творить все, что ему заблагорассудится». Но стоило нам приглядеться поближе к тому, что происходит на Бродвее, как мы отчетливо обнаруживали, что за пестрым занавесом этой мнимой творческой независимости скрываются стальные пружины беспощадной финансовой машины, строго регулирующей жизнь театра, как, впрочем, и кинематографа и прессы — любого участка идеологического фронта.

Сейчас, когда мир еще не отдышался после второй мировой войны, когда люди, только недавно сбросившие военную форму, пытаются осмыслить происшедшее и сделать для себя выводы на будущее, по Бродвею отдан негласный приказ: как можно меньше политики, как можно больше забав и развлечений. В октябре 1947 года театральный критик «Нью — Йорк тайме» Брук Аткинсон так написал об этом: «Главный принцип в нынешнем лексиконе театральных дельцов: всякое упоминание о минувшей войне — это самоубийство для кассы…»

Так вот и получилось, что все главные сцены Бродвея сейчас заняты по преимуществу разного рода музыкальными комедиями, ревю, обозрениями. В фешенебельном театре «Адельфи» мы поглядели, вернее говоря, послушали одно из таких модных представлений, озаглавленное «Музыка в моей душе. Романтическая музыкальная пьеса с мелодиями из Чайковского». Эту оперетту сочинил Франц Штейнингер, который, как писала «Нью — Йорк геральд трибюн», «использовал сюжет для того, чтобы ознакомить публику с благозвучными драматическими мелодиями этого плодовитого славянина, сочинявшего с одинаковой легкостью оперы, балеты, симфонии, концерты».

«Некоторые любители музыки вспоминают, — пояснила «Нью — Йорк геральд трибюн», — что Чайковский в бытность свою в Америке дирижировал оркестром в Музыкальной академии в Филадельфии. В этом оркестре участ вовал один из наших первоклассных музыкантов и композиторов— Виктор Герберт. Мистер Штейнингер считает, что Чайковский воплощает в себе черты Виктора Герберта и Бетховена».

Список действующих лиц выглядел так: Татьяна Кер-ская, Петр Ильич Чайковский, Дезире Арто, Морис Ка-бани, капитан Григорович, Иван Петронски, Наташа, Цыган, принцесса Екатерина Долгоруки, Ольга, Вера, лорд Чемберлен. Это было стандартное музыкальное шоу, в котором изумительная музыка нашего великого композитора искажалась вкривь и вкось. Петр Ильич Чайковский то появлялся на сцене, то исчезал, сочинял, играл и распевал на ходу свои мелодии и картинно ухаживал за французской оперной певицей Дезире Арто. Исполнявший его роль выпускник «Потерянной колонии» (школы игры на открытом воздухе в Северной Каролине) Роберт Керолл, долговязый и флегматичный герой — любовник в роли печального композитора, в довершение ко всему гнусно играл на пианино. Наибольший успех в этот вечер выпал на долю некоего Джина Хендзлика в роли Цыгана — он виртуозно исполнял «Серенаду на балалайке»…

В театре «Гудзон» мы видели комедию «Как я удивлен», написанную Дональдом Огденом Стюартом. Это была какая?то запутанная история из жизни астрономов, физиков, изобретающих атомные бомбы, и гостей из космического пространства: некий астроном влюбился в очаровательную гостью из звездного пространства, жена ревновала его к гостье, а дочь все понимала, и про-, щала.

Еще в одном театре нам показали уж вовсе нелепую пьесу — «Харви», сюжет которой предельно прост: некий неудачник, напиваясь до положения риз, всякий раз видит перед собой доброго и умного кролика, по имени Харви, он его лучший собеседник и друг. Философия этой ньесы: когДа ты пьян, тебе легче живется, у тебя находится друг; когда ты трезв, тебе трудно жить. Вывод: пей, чтобы легче жилось.

Но при всем при том было бы величайшей несправедливостью не видеть за всеми этими Гималаями театрального мусора подлинных произведений искусства, которые, невзирая на те труднейшие условия, в каких находятся творческие работники в США, создаются в некоторых театрах Нью Йорка.

Я хотел бы в этой связи поговорить подробнее о нескольких пьесах, ставших крупнейшими событиями 1946–1947 годов на Бродвее, — о новой пьесе хорошо известной у нас писательницы Лилиан Хеллман «Другая часть леса», о нашумевшей здесь драме молодого голливудского сценариста Артура Миллера «Все мои сыновья», о пьесе двух прогрессивных журналистов Арно д’Юссо и Джеймса Гоу «Глубокие корни» и о некоторых других.

В эти дни мы встречались и подолгу, что называется, по душам беседовали со многими интеллигентами Соединенных Штатов. Нас не раз приглашала к себе в свою уютную скромную квартирку Лилиан Хеллман. Встречались мы и со знаменитым американским певцом Полем Робсоном. Целый вечер провели в беседе с Джеймсом Гоу. Одни знают нашу страну лучше, другие хуже, третьи совсем не знают, но каждый из наших собеседников считал своим долгом сказать, что от того, удастся ли нам сохранить те дружественные отношения, какие сложились между США и СССР в годы войны против гитлеровского фашизма, будет зависеть очень, очень многое в современном мире.

— Похоже на то, что люди в Вашингтоне торопятся перечеркнуть наш союз, — сумрачно сказал мне Поль Робсон, тряхнув своей массивной курчавой головой. — Антисоветская кампания становится все наглее и бесстыднее. Народ буквально натравливают на Москву. И в то же время его оболванивают, муштруя на солдатский лад. Видимо, нас ждут нелегкие дни. Тем важнее сейчас людям, понимающим, что происходит, сплотиться и, помогая друг ДРУгу, продолжать делать то, что они делают…

Он помолчал, потом вдруг спросил:

— Вы уже видели новую драму Лилиан Хеллман «Другая часть леса»? На первый взгляд это чисто историческая

Драма — Лилиан повествует о судьбах той же семьи Хаббардов, с которой вы уже знакомы по пьесе «Лисички»; ведь она идет у вас в Москве. Но суть явлений весьма злободневна и актуальна…

Да, мы уже видели «Другую часть леса» и беседовали о ней с ее автором Лилиан Хеллман; она уточнила, что в новой пьесе Хэббарды на двадцать лет моложе, чем в «Лисичках». Но эта пьеса построена так, что зритель невольно сравнивает то, что стряслось в родном городе Хаббардов в штате Алабама в 1880 году, с тем, что происходит там в наше время — как раз в дни премьеры «Другой части леса» в штатах «глубокого юга» произошли политические события, корни которых тянутся к эпохе, описанной Хеллман. Вся печать была полна сенсационными сообщениями о самоуправстве самозванного губернатора Толмэджа, силой захватившего власть в штате Джорджия, и о преступных делах фашиствующего сенатора Бильбо в штате Миссисипи…

Американский зритель не узнал в новой пьесе Хеллман «доброго старого юга», о котором ему до сих пор и литература, и кино, и театр толковали словно о рае земном, где добрые белые господа холили своих черных слуг. Лилиан Хеллман мужественно сорвала покров лжи с рабовладель ческого юга и показала его таким, каким он был и каким остался.

Действие происходит в доме старого Маркуса Хэббарда, влиятельного богача, нажившего состояние за пятнадцать лет до этого благодаря выгодным ростовщическим онера циям во время гражданской войны, когда он, между прочим нисколько не стесняясь, торговал с северянами, сражавшимися за уничтожение рабства на юге и за воссоединение отколовшихся южных штатов с северными. Хэббард вел эту торговлю отнюдь не из симпатий к президенту Линкольну, а лишь ради наживы.

Хэббарды богаты и знатны, но нет покоя в их семье. Старый Маркус, его жена Лавиния, их дети — Реджина, столь хорошо памятная каждому, кто видел пьесу «Лисички», Бенжамип и Оскар — ненавидят друг друга. В конце концов с помощью шантажа и вымогательства Бенжамип заставляет отца передать ему все права на имущество и становится хозяином в доме; теперь сестра Реджина и брат Оскар юлят вокруг него, выпрашивая денег…

Еще острее и злободневнее нашумевшая ныне в Ныо-Йорке пьеса Артура Миллера «Все мои сыновья». Имя этого молодого драматурга приобрело известность в годы войны: в 1944 году он выпустил в свет книгу «Положение нормально», в которой рассказал о том, как муштруют в американской армии солдат. Миллер бил тревогу по поводу того, что молодые американцы вернутся с войны лишенными сколько?нибудь ясного представления о будущем. Артур Миллер не ставил точек над «i», он лишь в самой общей форме говорил об угрозе безыдейности. Но даже такая скромная постановка вопроса кое — кому в то время показалась бунтарской. В дальнейшем же Миллер более определенно высказал прогрессивные взгляды, выступая против поджигателей войны и американских духовных наследников фашизма.

В 1947 году была поставлена драма Артура Миллера «Все мои сыновья», имевшая бурный успех и признанная лучшей пьесой сезона. Она была удостоена первой премии американского Общества театральных критиков. Одна из фирм Голливуда приобрела право на ее экранизацию. Управление информации вооруженных сил США в Европе заключило с автором договор на постановку пьесы в американской зоне оккупации Германии. И вдруг… разразился невероятный скандал: реакционная пресса подняла страшный вой, заявив, что Миллер «оклеветал» Соединенные Штаты и помогает коммунистам в их борьбе против «свободы частной инициативы».

В чем же тут дело?

Дело в том, что Артур Миллер в своей пьесе беспощадно разоблачает спекулянтов, наживавшихся на войне. Ее главный персонаж — бизнесмен Келлер, зарабатывающий барыши на поставках в армию негодных самолетов. Его сын — летчик — погибает на фронте. Весьма возможно, что он разбился на самолете, который поставил армии его отец. Пытаясь оправдаться перед родными и перед самим собой, Келлер говорит:

— Если мои деньги — грязные деньги, то в Соединенных Штатах нет ни одного чистого цента. Кто даром работал в эту войну? Если бы кто?нибудь в Америке работал на войну даром, я тоже работал бы даром. Разве они отправили хоть одну пушку, хоть один грузовик, прежде чем получили за них прибыль? И это чистые деньги? Нет в Америке чистых денег. Война — это доллары и центы,

серебро и медь, что же здесь чистого? Всем и этой проклятой стране место в тюрьме, а ие мне одному…

И второй сын Келлера, Крис, воевавший в пехоте, вернувшись домой и столкнувшись лицом к лицу со своим отцом — чудовшцем, с горечью говорит:

— На фронте мы пристреливали как собаку всякого, кто вел себя как собака. Но на фронте была настоящая честь, н там было что защищать. А здесь? Здесь Америка, Америка — страна остервенелых псов. Здесь людей ненавидят, здесь людей пожирают. Таков здесь закон. Единственный закон, по которому живет Америка… Это зверинец, страшный зверинец!

После этого нетрудно понять, почему так взвыл американский «зверинец», когда пьеса Миллера «Все мои сыновья» была поставлена на подмостках Бродвея. Журнал «Нью лидер» с тревогой написал: «Постановка в зарубежных странах пьесы «Все мои сыновья» подкрепит силы, ненавидящие США и изображающие «план Маршалла» как империалистический заговор». Этот еженедельник заявил, что «пьеса только подкрепит красных в их постоянных утверждениях о том, что американским капиталистам деньги дороже, чем жизнь их соотечественников».

Реакционеры перерыли все архивы, пытаясь доказать, что Артур Миллер — коммунист и имеет связи с «сомнительными» иностранными кругами. Посыпались протесты в адрес министра обороны США, и тот немедленно запретил публиковать и ставить пьесу «Все мои сыновья» в подвластной ему оккупационной зоне. Объявленные там с большим шумом премьеры пьесы Миллера не состоялись, а вскоре она была снята со сцены и в самом Нью-Йорке. Затем пресловутая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности начала свою свирепую «охоту за ведьмами», стремясь запугать прогрессивно мыслящих писателей и работников кино, — об этом я расскажу подробнее ниже.

И все же мужественные американские литераторы, желавшие говорить правду, и только правду, не сдавались.

Осенью 1947 года в Нью — Йорке в одном из переулков, прилегающих к Бродвею, можно было наблюдать необычную для этих мест картину: на панели стояли вперемежку белые и негры, спрашивая у прохожих, нет ли свободного билетика в театр «Фултон». Да и сама пьеса, шедшая в этом театре, была совершенно необычна для Бродвея. Она называлась «Глубокие корни». Ее авторы — драматурги и сценаристы Джеймс Гоу и Арно д’Юссо, в прошлом журналисты, смело и дерзко разоблачали звериные нравы американских рабовладельцев, сохранивших до наших дней расовую ненависть к неграм.

Жизненность, правдивость и острота творческого замысла авторов пьесы особенно остро ощущались, когда вы входили в тесный зрительный зал «Фултона». Этот театр не похож на большие и роскошные театры музыкальных обозрений, куда люди ходят, чтобы убить время и пощекотать нервы. Здесь нет даже вешалки, и шляпу вам приходится запихивать в проволочную сетку под стулом. Но публика не замечала неудобств, она приходила сюда не ради развлечений. С какой?то непередаваемой страстью, с каким?то, я бы сказал, горением зрители воспринимали все то, что происходило на сцене, — постановщик Элиа Казан и актеры средствами прекрасной реалистической игры в старой доброй манере Станиславского воспроизводили яркие типические образы, взятые из подлинной, неприкрашенной жизни современной Америки.

Справа от меня сидел негр — офицер. Надо было видеть, с каким волнением воспринимал он сцены из жизни такого же, как он, негра — офицера; казалось, по сцене двигался его двойник — в таком же, как он, мундире, с такими же, как у него, орденскими ленточками; роль лейтенанта Бретта Чарльза, ветерана войны, который, возвращаясь в Америку, становится жертвой расового преследования, прекрасно играл негр — актер Гордон Хит, пятнадцать лет с успехом выступавший в родном Гарлеме (негритянском гетто Нью — Йорка) — в Независимом гарлемском театре, Американском негритянском театре и других. А рядом с офицером — негром сидели в зале две молодые американки — может быть, это были студентки, а может быть, служащие или продавщицы, кто знает?

В другом театре негра попросили бы пересесть куда-нибудь в сторонку, но здесь это было немыслимо, и я видел, как после спектакля одна из девушек, зардевшись, вдруг пожала негру руку. Но были, впрочем, и иные зрители, глядевшие по сторонам угрюмо и пожимавшие плечами. Бесспорно, они воспринимали то, что происходило па сцене и в зале, как великое потрясение основ. Впрочем, давайте расскажем все по порядку…

Занавес поднят, спектакль начался. Перед нами гостиная в доме богатого человека на окраине глухого южного городка Соединенных Штатов. Уютная обстановка, старинная стильная мебель. Все дышит благополучием. Здесь живет семидесятилетний Элсуорт Лэнгдон, в прошлом видный политический деятель — сенатор, с двумя дочерьми — старшей Алисой и младшей Нэвви. Когда?то Лэнг-доны жили в Вашингтоне; старшая дочь училась в университете на севере. Семья всегда подчеркивала свое пренебрежение к грубым предрассудкам невежественных плантаторов Юга — Лэнгдоны неизменно оказывали покровительство бедным неграм; сын их черной служанки Бэллы, Бретт, до двенадцати лет воспитывался вместе с младшей дочерью сенатора; отец считал, что грубые белые дети этого захолустного городка недостаточно хороши для его Нэвви. И Нэвви была очень дружна с Бреттом. Потом Лэнгдоны дали возможность Бретту закончить университет. Такое счастье выпадает не многим неграм!

И вот весной 1945 года Бретт, проведя несколько лет на войне, снова приезжает в дом Лэнгдонов. Теперь он лейтенант, герой шести боев; в ноге у него семнадцать осколков. На груди лейтенанта — негра четыре ордена; он первым в этом городе получил крест «За выдающиеся заслуги». Но Бретт помнит, что он негр и что он должен держать ухо востро, ежели не желает неприятностей.

Мать Бретта, старая Бэлла, на седьмом небе от счастья. Дочери сенатора рады приветствовать гостя. Особенно рада Нэвви: ведь Бретт друг ее детства. Но старый сенатор не разделяет общего торжества. Его гложет червь сомнения: не слишком ли много, черт побери, он сделал для этого негра? Ведь в конце концов негры — это негры, не больше. Все должно иметь свои границы. А теперь этот черный парень возвращается из Европы героем. Наверняка он нахватался там разных революционных идей. Что станется с этим маленьким южным городом, с его традициями, с его устоями, когда все черные вернутся с войны? Ведь они составляют здесь большинство населения!

И первый вопрос, который задает Лэнгдон Бретту, это — вопрос в упор:

— Что ты чувствовал, когда убивал человека?

— Сэр, — спокойно отвечает Бретт, — когда я убивал человека, я чувствовал только, что спасаю свою собственную жизнь. Я убивал только тех, кто хотел убить меня.

— Гм — м, ты не дурак, — раздраженно замечает старый сенатор.

Он ревниво наблюдает за Бреттом, и с каждым часом, с каждым днем этот негр все меньше нравится ему. Бретт отказывается от стипендии в Чикагском университете, которую выхлопотала для него Алиса, чтобы ее черный друг смог работать над докторской диссертацией; он хочет остаться в этом городе и учить черных детей в школе. Бретт отправляется в общественную библиотеку за книгой, что вызывает пересуды и сплетни; хотя неграм официально не запрещено появляться в библиотеке, но ведь всем известно, что туда ходят только белые. Бретт намеревается поехать в город Атланту на конференцию, где соберутся белые вместе с черными, чтобы обсудить вопросы организации школ, отмены избирательного налога, предоставления работы для демобилизованных солдат; известно, что среди организаторов этой конференции есть коммунисты.

— Ты собираешься устроить революцию? Не стесняйся, говори!.. — раздраженно говорит Бретту старый сенатор. — Я вижу тебя насквозь. Приберешь к рукам здешних негров, подымешь средь них недовольство, вобьешь им в головы разные идеи, вызовешь беду…

Сенатор опережает события — Бретт отнюдь не является коммунистом, революционером. У него еще нет определенной программы действий. Но он явственно ощущает, что жизнь надо менять, что нельзя жить по — старому.

— Знаете ли вы, что было для меня главным в армии? — говорит он Алисе. — Заставить моих солдат верить, что они воюют за лучший мир… Всю войну мы жили надеждами. Мы воевали за эту веру в будущее. Теперь надежды должны оправдаться.

Тем временем в местной газете уже появляется статья, направленная против Бретта, — статья о неграх — ветеранах: «Во время войны они имели привилегию носить военную форму, но им не следует думать, что мы будем теперь пить и есть с ними за одним столом, как будто мы освобожденные итальянские крестьяне или французские радикалы. Здесь — Америка. Наши традиции священны, и мы гордимся этим».

Даже старая мать осуждает Бретта:

— Осторожнее, сын! Ты стоишь на самом краю пропасти и смотришь вниз… Отвернись, сын… Бог любит нас, униженных…

Но Бретт не слушает советов матери. Он собирается на конференцию в Атланту, и младшая дочь сенатора, Нэвви, которая симпатизирует ему, достает для него билет на поезд. Сенатор утратил терпение. На помощь ему приходит случай: жених Алисы, прогрессивный писатель Меррик, теряет золотые часы, подаренные ему Лэнгдоном, — часы с надписью «Честь превыше всего». Сенатор решает обвинить Бретта в краже и засадить его в тюрьму. Дочь Лэнгдона Алиса энергично защищает Бретта, она протестует против обыска, который отец учиняет в комнате негра.

— Такого позора никогда не бывало в нашем доме, — с горечью говорит она.

Но… тут свершается нечто такое, что окончательно потрясает старый дом Лэнгдонов и совершенно в новом свете показывает эту семью, кичившуюся своим либерализмом на протяжении десятилетий. Нэвви осознает, что детская привязанность к Бретту переросла в любовь. Бретт также любит Нэвви. Обыватели городка выследили их на прогулке. Скандал! Черный преследует белую! Семья Лэнгдонов потрясена. И здесь — кульминационный момент пьесы: зритель видит, как слетает либеральная шелуха и обнажаются корни старых рабовладельческих традиций, корни, уходящие глубоко в землю.

Нэвви признается Алисе:

— Я люблю его.

И Алиса, которая еще вчера добывала стипендию в Чикагском университете для Бретта, которая так горячо защищала его от несправедливых обвинений отца, холодно говорит младшей сестре:

— Лучше бы ты умерла!.. Не прикасайся ко мне…

Она подходит к телефону и вызывает шерифа, чтобы тот арестовал Бретта по подозрению в краже часов, хотя прекрасно понимает всю чудовищность этого нелепого обвинения…

Жених Алисы, Меррик, потрясен всем этим. Он протестует, оп уговаривает, умоляет невесту отослать шерифа, когда тот придет арестовывать Бретта, сказать, что произошло лишь недоразумение; он говорит, что она не должна вмешиваться в жизнь Нэвви.

— Нет, это мое дело, — говорит Алиса, — это дело каждого белого человека… Иначе как же, по — твоему, мы сохраним чистоту белой расы? Ты сентиментальный дурак!

Меррик с горечью убеждается в том, как он ошибся в Алисе.

— Цветок прекрасен и очень нежен, — говорит он, — а под землей корни, и, если случайно взглянуть на них… они переплелись и скрестились, как будто душат друг друга…

Только сенатор доволен. Он горд тем, что его старшая дочь «вернулась к законам плантаторов, к законам белых», как она сама об этом заявляет. Только одно событие омрачает торжество Лэнгдона: как раз перед появлением шерифа к нему приходит служанка Гоней и отдает часы, которые она нашла в подвале в грязном белье. Сенатор забирает часы, сует служанке десять долларов и приказывает ей молчать.

— Черный парень пойдет в тюрьму, — говорит он ей, — это я знаю! Скверный негр!

Лэнгдон успокаивает себя старой иезуитской мыслью о том, что в борьбе все средства хороши. И Бретта арестовывают, избивают, бросают в тюрьму по обвинению в краже часов, которые лежат в кармане у сенатора…

Финальные сцены пьесы рисуют распад семьи Лэнгдо-нов. Нэвви уходит из дома — здесь повторяется ситуация, уже знакомая советскому зрителю по пьесе Хеллман «Лисички»: Нэвви еще не знает, что она будет делать, но понимает, что больше не может оставаться в этом душном, затхлом мире.

— Я должна научиться что?нибудь делать, — говорит она. — Я найду себе работу. Я не хочу бесполезно прожить свою жизнь.

Алиса в смятении. Когда выясняется подлог Лэнгдона (его разоблачает Меррик, которому Гоней рассказала всю историю часов), ее охватывает сложная гамма переживаний; она не может отрешиться от своих устоев, но в то же время ей хочется как?то загладить свою вину перед Бреттом; и она обещает ему снова помогать работать в школе, если она останется в городе.

— Чтобы меня повесили? — иронически спрашивает Бретт. Он больше не верит Алисе. Он ненавидит ее и прямо говорит ей об этом.

Авторы не ставят всех точек над «i>. Они предоставляют зрителю самому додумывать, как сложатся судьбы их героев. Одно несомненно: впереди борьба, тяжелая, упорная и непримиримая. Старый сенатор уходит в лагерь фашистов, в лагерь людей, которые, как он сам говорит, «вооружаются и ждут своего часа».

— Они готовы бороться и убивать, — заявляет он Алисе. — У них есть оружие. Я уже давал им деньги, и я дам еще. Я ухожу к ним, они мои союзники…

Так обнажаются глубокие корни расовой и классовой ненависти, которые в течение десятилетий были прикрыты покровами лжелиберализма и лжедемократизма. Авторы пьесы показали этот процесс ярко, выпукло и убедительно, и театр «Фултон» умело и талантливо передал зрителям заложенные в ней идеи…

И вот мы уже сидим с одним из авторов этой пьесы, Джеймсом Гоу, и ведем разговор о «Глубоких корнях», о тех событиях и обстоятельствах, которые побудили его и д’Юссо взяться за эту тему — о современном американском театре, о его проблемах и трудностях…

Гоу, худощавый, стройный американец средних лет, держа в руке стакан с виски, разбавленным содовой, время от времени встряхивает его и прислушивается к хрустальному звону льдинок, плавающих в нем. Жарко — осень в Нью — Йорке дблгая и душная. В тесной комнатке, где мы собрались, нет установки с искусственным климатом: пока еще эта штука далеко не всем по карману. И Гоу, вытирая влажным платком лицо, продолжает свой долгий разговор:

— Я знаю, что многое из того, что вы видите здесь, для вас внове и вчуже. Нам рассказывали о тех удивительных условиях, в которых работают ваши театры. Мы пока об этом не смеем и мечтать. Кстати, мне говорили, что нашу пьесу собирается ставить ваш театр Вахтангова. Я уверен, что они там получат в свое распоряжение все необходимое. А у нас…

Гоу на мгновение запнулся, потом, овладев собой, продолжал:

— У вас, как правило, существуют постоянные театральные труппы; они ставят различные пьесы, но при том остаются слаженным коллективом. В Соединенных Штатах таких театров почти нет. Вот только работает на Сорок восьмой улице постоянная Драматическая мастерская Эрвина Пискатора — вы туда обязательно сходите! — да в Гарлеме на Сотой улице функционирует первый Негритянский репертуарный театр. Это небольшая труппа актеров из Западной Вирджинии, сейчас она дает премьеру «Улица ангелов»; это классическая английская мелодрама — детектив восьмидесятых годов. Туда вы тоже сходите. А Бродвей… На Бродвее дела обстоят следующим образом…

И Гоу показывает мне на примере пьесы «Глубокие корни» сложный и трудный путь, который вынуждена пройти каждая пьеса. Вот Гоу и д’Юссо написали свою драму. Они отдают ее продюсеру Кермиту Блумгардену, который незадолго до этого осмелился финансировать постановку пьесы Лилиан Хеллман «Другая часть леса». Блумгарден прочел «Глубокие корни», взвесил все «за» и «против», прикинул возможный риск и решил: «Была не была, надо попробовать!» Он дает Гоу и д’Юссо аванс в пятьсот долларов — невелико богатство! — подписывает с ними контракт. Авторы при этом оговаривают за собой право участвовать в выборе режиссера и актеров для будущего спектакля.

Однако до постановки еще далеко. Сначала надо найти помещение, а это тоже задача не из легких. Только два продюсера на всем Бродвее имеют собственные театральные здания. Больше половины всех театров страны принадлежат неким братьям Шуберт. Если они сочтут будущий спектакль выгодным, значит, сдадут помещение в аренду Блумгардену, нет — не сдадут: ведь из каждого вырученного за спектакль доллара тридцать пять — сорок центов уйдет на оплату помещения. На долю драматургов придется лишь пять — десять центов сбора.

Но вот Блумгардену удалось арендовать театр «Фултон». Найден режиссер. Собрана труппа. Каждый раз она формируется заново: только для постановки данной пьесы. Кончится контракт — труппу распустят, и все начинается сначала. Начинаются репетиции. А продюсер все время не знает покоя: окупятся ли его деньги? Хорошо, если будет успех, тогда на пьесу «клюнет» кто-либо в Голливуде, и ее экранизируют. По закону сорок процентов от дохода за экранизацию получит опять?таки продюсер: ведь пьеса теперь его собственность. Деньги Голливуд платит немалые: если пьесу экранизируют, Блумгарден сразу положит в карман несколько сот тысяч долларов. А доход от постановки пьесы в театре составит от силы несколько тысяч долларов…

— Как видите, — сказал, подумав, Гоу, — доход от театрального бизнеса невелик. А риск… Риск огромен. Во-первых, никто из нас, драматургов, режиссеров, актеров, не застрахован от неудач. А во — вторых, — и это главное! — за тем, что творится на подмостках, пристально следят своими злыми глазами церберы, охраняющие действующий ныне правопорядок: реакционная пресса, церковь, «Американский легион», так называемые «Дочери американской революции» и прочие реакционные организации. И стоит им унюхать запах крамолы, как сразу же у продюсера захрустят кости. Вот почему, встречаясь с нами, продюсеры умоляют: «Ради бога, без политики!» Если ты хочешь затронуть сколько?нибудь важную в общественном отношении тему, сразу же думай о том, как ее замаскировать. Прибегай к эзоповскому языку, маскируйся, старайся провести продюсера за нос — нелегкое это дело…

— Не надо быть пророком, — заключил мой собеседник, — чтобы предсказать, в каком направлении пойдет развитие послевоенного американского театра. Острых политических пьес будет ставиться все меньше. Все заполонят мьюзикалс — безобидные, веселые музыкальные комедии. Рядом с ними займут позиции вульгарные, развратные пьесы, дающие уже сейчас наибольший доход. Стремясь уменьшить риск, продюсеры будут чаще возобновлять старые, оправдавшие себя в прошлом материально боевики. Ну а нащему брату, бунтарю, придется поискать место где?нибудь за пределами Бродвея — там не обретешь ни денег, ни славы, но по крайней мере пока еще можно, поднакопив малость деньжонок, поставить за свой счет такой спектакль, какой тебе нравится. Ну, хотя бы так, как поступают сейчас тот же Негритянский репертуарный театр, приютившийся на время в стареньком театральном помещении на Сотой улице, или сам Писка-тор, великолепная мастерская которого работает в жалком подвальчике на Сорок восьмой…

В Негритянском репертуарном театре мы уже побывали, и, честно говоря, его спектакль не произвел на нас большого впечатления, хотя мы отлично сознавали, что сам факт существования такого театра — это подлинный творческий подвиг, настоящий вызов властителям Бродвея.

«Улица ангелов», которую показывали актеры этого театра при полупустом зале, не взволновала зрителей, хотя здесь была не обычная театральная публика, а, так ска зать, публика — болельщик; люди шли сюда не для того, чтобы развлечься, а для того, чтобы своим присутствием ободрить и поддержать черных смельчаков, решивших создать свой собственный, негритянский театр. Игра была неровной, без профессионального мастерства. Зрители бурно реагировали не только на содержание пьесы, но и на игру актеров, бросая им из зала громкие реплики…

Совсем иное, поистине волнующее впечатление произвела на нас Театральная мастерская Эрвина Пискатора, в которой мы побывали в ноябре 1946 года. Имя Пискатора, одного из крупнейших мастеров мирового театра, поставившего в былые годы в Берлине знаменитые спектакли «Гоп ля, мы живем!», «Бравый солдат Швейк» и многие другие, всем памятно. Покинув Германию сразу же после прихода Гитлера к власти, Пискатор обосновался в Париже, где с 1936 по 1938 год читал лекции в созданном эмигрантами — антифашистами Германском университете. Когда же гитлеровцы вторглись во Францию, Пискатор был вынужден эмигрировать в США.

За океаном его встретили с интересом, но не очень приветливо: постановщика «Гоп ля, мы живем!» и «Бравого солдата Швейка» считали красным. Правда, ему дали возможность работать, и он поставил ряд спектаклей; однако денег в его распоряжении было мало, благотворители и пресса не баловали вниманием этого берлинского эмигранта, и он с трудом сводил концы с концами.

А замыслов у Пискатора было великое множество. Он брался за самые трудные и сложные проекты: написал сценический вариант «Американской трагедии» Драйзера и показал его с небольшой провинциальной труппой; поставил «Короля Лира» Шекспира; подготовил и показал «Войну и мир» по Толстому. Теперь все свои творческие силы Пискатор отдал новому замыслу: убедившись в том, как мало и плохо американцы знают мировой театр, он создал свою Театральную мастерскую, которая систематически знакомит зрителей с важнейшими произведениями театрального искусства.

Вы приобретаете всего за десять долларов абонемент, дающий вам право на посещение этой мастерской в течение шести вечеров. В первый вечер вы прослушаете обстоятельную лекцию о предстоящих спектаклях. Назавтра вам покажут «Мнимого больного» Мольера, потом «Двенадцатую ночь» Шекспира, затем «Ревизора» Гоголя, «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло, «Синюю птицу» Метерлинка.

Кончится один цикл спектаклей — начнется другой. В репертуаре Мастерской Пискатора десятки самых различных пьес: здесь и «Окаменевший лес» Роберта Шервуда, и «Аристократы» Погодина, и «Предложение» Чехова…

В тот вечер, когда мы спустились по крутой лесенке в подвал, где ютился этот необычный театр, там показывали пьесу «Мыши и люди» по Стейнбеку. Пьеса шла без декораций, в строгой аскетической манере, родственной театрам Мейерхольда и Брехта. Ничего лишнего, никаких отвлекающих деталей — все сосредоточено на раскрытии авторского замысла. Игра актеров скупа и выразительна, они стремятся ярко передать трагедию нищих американских батраков, которые обуреваемы несбыточной мечтой стать фермерами. Спектакль ведет артист с гитарой в руках. Он дает скупой комментарий к тому, что происходит на сцене, и аккомпанирует частыми тревожными ударами по телу своей гитары — этот стук, то учащаясь, то замедляясь, отсчитывает ритм спектакля.

Главные герои — Джордж, сообразительный батрак, и его неразлучный спутник Лэппи, слабоумный, но обладающий чудовищной физической силой человек, — это как бы две части одного существа: мозг и руки. К ним пристает третий — безрукий старик с собакой, заика, скопивший за свою долгую жизнь триста сорок пять долларов.

Они мечтают втроем открыть собственную ферму. Но все события обращаются против них. Распутная жена фермера заигрывает со слабоумным Лэппи, и он нечаянно душит ее, как задушил до этого лаская щенка. За Лэппи охотятся, его хотят линчевать. В критическую минуту Джордж, чтобы облегчить участь своего друга, убивает его выстрелом в затылок…

Пискатор превосходно показал беспросветный тусклый мир американских «мышей и людей», звериный быт фермы, жестокие нравы этой страны. Как всегда бывает у Пискатора, и в этом спектакле — масса интересных творческих находок, открытий в режиссуре и актерской игре. Многое из того, чего нет на сцене, зритель дополняет собственным воображением. Спектакль производит огромное впечатление, но Пискатор, очень требовательный к себе и своим ученикам, недоволен. Зрителям раздают листов ку, в которой он приносит извинения за «недостаточно высокий художественный уровень» постановки, отмечая, что у театра нет необходимых технических средств и что ему приходится работать не с профессиональными артистами, а лишь с учениками, опираясь на лимитированный бюджет…

Когда мы год спустя вернулись в Нью — Йорк и зашли по старому адресу на Сорок восьмую улицу, то Мастерской Пискатора там ужо не застали. Исчерпав свои последние ресурсы, она была вынуждена переехать на окраину — в Даун — таун, где живет беднота: там легче было снять помещение подешевле. А еще некоторое время спустя Пискатор навсегда покинул негостеприимную Америку и вернулся в Берлин.

В последних числах сентября 1947 года меня снова пригласили на премьеру в театр «Фултон» — тот самый, где мы за год до этого видели пьесу Гоу и д’Юссо «Глубокие корни», а затем «Другую часть леса» Лилиан Хеллман. Теперь на афише было написано: «Ответственное решение».

Мне сказали, что на сей раз Блумгарден дал деньги на постановку прогрессивной пьесы, разоблачающей косных и трусливых вашингтонских генералов, не желавших воевать против нацистской Германии, и продажных конгрессменов. Эту пьесу, говорили мне, написал некий Вильям Вистер Хейнс, который сам во время войны служил в штабе авиационной части. Поставил спектакль талантливый режиссер Джон О’Шонесси.

На премьере присутствовала аудитория, в которой можно было безошибочно узнать прогрессивно настроенных людей — достаточно было посмотреть, как бурно аплодировали они, когда актеры произносили острые, обладавшие политической окраской реплики. Некоторые из присутствовавших высказывали опасения, что эту пьесу постигнет та же судьба, какая постигла пьесу Артура Миллера «Все мои сыновья».

Однако случилось обратное: новую пьесу единодушно подняла на щит вся реакционная пресса. Она начала безудержно рекламировать ее. Уже 3 октября в газетах появились гигантские рекламные объявления:

«Сенсационный новый боевик: «Ответственное решение». Незабываемая волнующая пьеса бывшего фронтовика. Блестящий успех! На премьере занавес поднимали девятнадцать раз, чтобы дать возможность публике приветствовать актеров, режиссеров и автора пьесы. Спешите посмотреть! Эта пьеса потрясает вас, как бомба, сброшенная с самолета Б-29».

В чем же здесь дело? Дело в очень тонкой мимикрии, которая многих ввела в заблуждение. В пьесе «Ответственное решение» действительно разоблачаются трусливые генералы и продажные конгрессмены. Но с другой стороны, в этой пьесе превозносится как основной положительный герой жестокий и властный командир авиасоединения, который, не задумываясь, жертвует жизнями своих подчиненных ради поставленной им перед собой задачи; его роль блестяще сыграл выдающийся актер Поль Келли. Многие прогрессивные критики проглядели, какое звучание приобретает эта основная тема в наши дни, когда американские генералы планируют новую войну.

Автор очень тонко играет на еще не угасшем у зрителей с военной поры чувстве ненависти к гитлеровцам и па понятной неудовлетворенности американцев медлительностью высшего командования, препятствовавшего открытию второго фронта. Ему удается вызывать острую реакцию зрителей, которые видят перед собою нерешительных штабных генералов, доказывающих, что не следует идти на «чрезмерный риск», и гастролирующих в военных частях забулдыг конгрессменов, больше всего интересующихся выпивками и рекламой своей поездки в газетах.

Но в то же время исподволь, вкрадчиво, незаметно автор прививает зрителям те идеи, в которых заинтересована сейчас реакционная американская пропаганда. Роль Советского Союза в войне с гитлеровской Германией совершенно затушевана — об СССР автор вспоминает лишь один раз, когда он вкладывает в уста своего главного героя фразу о том, что немцы «отбросили русских к Москве и Сталинграду». Автор всячески представляет дело таким образом, будто войну решают американские авиационные силы — они, и только они. Отсюда зрителю предоставляется сделать вывод: нужно и сейчас создавать мощную военную авиацию. Наконец, как я уже отметил, автор возносит на пьедестал командира части генерала Денниса— жестокого «мясника», как аттестует его одно из действующих лиц пьесы. Именно такого рода генералы устраивают сейчас тех, кто мечтает о новой войне.

Мудрено ли после всего этого, что назавтра же после премьеры херстовская газета «Дейли миррор» напечатала панегирик драматургу и постановщику пьесы, заявив, что она «действует как удар грома». «Все конгрессмены, сенаторы и все американские избиратели должны посмотреть пьесу «Ответственное решение»! — кричала «Дейли миррор». — Нас бы тогда не смогли больше захватить врасплох, и мы бы не рисковали вновь опоздать в решающий момент!..»

В том же духе выступала вся реакционная печать, использовавшая премьеру новой пьесы как один из подсобных аргументов в борьбе за усиление гонки вооружений. И целиком была права газета «Дейли уоркер», которая дала трезвую оценку этой пьесе:

«Тема «Ответственного решения» сводится к тому, что наша страна якобы была бы гораздо счастливее, если бы она не трогала наших генералов, давала бы им беспрекословно все, чего они требуют, не задавая вопросов, и позволила бы им распоряжаться по своему желанию. Подозрительное, мягко выражаясь, предложение, особенно если вспомнить о заигрывании Макартура с Хирохито, о том, как генерал Паттон старался обелить нацистскую партию, и о целом ряде других грязных историй, в которых замешаны наши генералы… Недопустимо, когда в настоящее время используют талантливых деятелей театра для того, чтобы прославлять и возвеличивать поджигателей войны в рядах военщины…»

Поучительный пример с премьерой пьесы «Ответственное решение» лишний раз показывает, насколько ловко подчас действуют в наши дни фальшивомонетчики от искусства, состоящие в услужении у «сильных мира сего» в Соединенных Штатах. Тем внимательнее следует наблюдать за процессами, происходящими в искусстве Запада, не давая обмануть себя приманчивой оболочкой, под которой таится подчас реакционнейшая идея.

И тем больше следует ценить честное творчество тех, к сожалению пока немногих, принципиальных мастеров искусства, которые даже в этой удушливой атмосфере лжи и подлогов остаются верными правде жизни и противопоставляют стряпне фальшивых дел мастеров яркие произведения, показывающие сегодняшнюю Америку без грима и фальши.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.