Памяти Джинджер Роджерс

Памяти Джинджер Роджерс

Умерла Джинджер Роджерс. Думаю, эта новость тронет сердца людей моего поколения и любителей кино всех возрастов, которые смотрят снова и снова, как она, легкая и грациозная, танцует со своим незабвенным Фредом Астером. Вдумавшись (и вглядевшись), можно обнаружить, что у Астера, скорее всего, были более одаренные партнерши, а у самой Джинджер, когда она не танцует, походка тяжелая, чуть подагрическая, как у Де Сики[81] в роли фельдфебеля из фильма «Хлеб, любовь и фантазия».

Но какая разница? Это они – классическая пара, это их воздушные вальсы и залихватская чечетка сотворили миф, который десятилетия спустя вдохновил Феллини на создание фильма «Джинджер и Фред».

Но я не собираюсь вдаваться в ностальгические воспоминания. Дело в том, что Джинджер и Фред, те, настоящие, задали модель жизни как спектакля и спектакля как жизни – модель, которая ныне восторжествовала в нашем обществе. Сами они, впрочем, этого не знали, а полагали, что всего-навсего делают мюзикл.

Все знают, что мюзикл – это такой спектакль, сначала поставленный в театре, а затем снятый в кино, где герои то говорят, то поют. Вот вам достаточная причина, чтобы заявить: нет, в мюзикле все не так, как в жизни; но то же самое можно сказать и об опере или оперетте.

Однако же у американского мюзикла есть другая особенность: если насчет оперы никто не задается вопросом, почему герои поют, а не говорят и как это может быть, чтобы девушка в последней стадии чахотки испускала трели, каких не выдержат и здоровые легкие, то в мюзикле такую странность пытаются чем-то оправдать. История, которая там рассказывается, – это история о том, как некие персонажи готовят постановку мюзикла.

Следовательно, мюзикл всегда говорит в основном о самом себе; это – модель метаромана, который литературные критики считают порождением постмодернизма: романа, где повествователь выводит персонажа, который пишет роман, как правило, тот самый, который предлагается читателю.

Будучи так построен, мюзикл уже предполагает, что жизнь – это некий спектакль, поскольку превратности, которые преодолевают персонажи, стоят на пути к великой, героической цели: поставить спектакль на сцене. Дойти до премьеры, добиться триумфа – для Джинджер и Фреда то же самое, что для Ахилла победить Гектора, а для Улисса – захватить Трою. То и дело незаметно переходя от спектакля к жизни, персонажи мюзикла никогда не знают, где жизнь, а где игра.

Этим объясняется, почему Фред Астер приходит на все любовные свидания во фраке и почему в сцене, где по законам реалистического кино он должен был бы привязать Джинджер к спинке кровати (или она его – и оба должны были предаться безудержной страсти, как того требует основной инстинкт), он вместо этого кружит партнершу в танце. При этом поет. Сублимирует эротику.

Вот в чем величие и прелесть Джинджер и Фреда: говоря нам с улыбкой, что жизнь – спектакль, они в спектакле и оставались, не изливаясь со сцены в реальную жизнь. Я хочу сказать, что Фреду Астеру никогда не приходило в голову баллотироваться в президенты Соединенных Штатов только на том основании, что он неподражаемо отбивает чечетку.

Однако же, помимо воли божественных Джинджер и Фреда, их урок был воспринят совсем по-другому. То, что мы теперь называем «политикой-спектаклем», зрелищной политикой, – не что иное, как медленное развертывание основного принципа мюзикла. Подумайте только: ведь самые ожесточенные политические дебаты по телевизору уже проводятся не о том, «как управлять страной», а о том, «как представить на сцене хорошие политические дебаты»: во время дебатов дебатируются правила дебатов, обеспечивается равновесие сил, создаются равные условия.

Если раньше люди жили, занимались политикой, а потом шли в театр или в кино посмотреть, как комики лупят друг друга по морде, то теперь занимаются политикой, лупя друг друга по морде и ожидая одобрения тех, кто, дабы приобщиться к политической жизни, глядит, прильнув к экрану телевизора, как политики лупят друг друга по морде.

Этим объясняется и тот факт, что за душой у политиков осталось несколько плоских шуточек и пара расхожих мыслей: ведь в политике, как в мюзикле, все теперь построено на экивоках, на игре недоразумений. Джинджер принимала Фреда за другого, а Фред всегда считал, что Джинджер любит другого; оба прилагали все усилия, чтобы породить недоразумение, а потом сам ход действия приводил к узнаванию и счастливой развязке. Немногим отличаются от этого современные политические игры.

С одним непредвиденным последствием: зрители тоже решили принять участие в спектакле. И сказали неправду в предвыборных опросах. И тот, кто уже мнил себя победителем, бросился, отбивая чечетку, в объятия Джинджер, которая на самом деле любила другого.

1997