КОЛОБОК

КОЛОБОК

Когда в далеком 1979 году вышел фильм «Пять вечеров», а я напечатал в киножурнале рецензию, прозвучал телефонный звонок. Звонил из Питера Саша Володин. Александр Моисеевич.

По лукавому своему обычаю, который я уже успел изучить, начал издалека. Похвалил какое-то мое постороннее сочинение (а я ждал, когда он перейдет к делу). И наконец- то – что прочел мою статейку об экранизации его пьесы, что благодарен, но:

– Ты пишешь про эпизод в ресторане, будто его сочинили Адабашьян с Михалковым…

– Сашенька, да у меня об этом ни слова нет!

И действительно, не было. Это в другой статье и в другом журнале Михалков и Адабашьян, в титрах объявленные единоличными авторами сценария «по мотивам», одобрялись за то, что обогатил пьесу Володина – в частности, как раз той сценой, где Ильин, блистательно сыгранный Любшиным, бродит меж столиков, с пьяной назойливостью и пронзительно-смутной тоской добиваясь у пьющих-закусывающих, кто из них помнит слова песни:«Не для меня придет весна, не для меня Буг разольется…» Или «бук разовьется» – кто как хочет, так и поет.

Что до меня, я-то слышал от Володина, знал: эпизод – его личное воспоминание, засевшее в сердце. Это он сам, выпив, бродил и выпытывал.

Но ему сейчас надо было выговориться, заодно объяснив, почему его имени нет в титрах. Будто бы – эта осторожная оговорка не означает моего недоверия, просто, как выражаются, не выслушана другая сторона – ему позвонили двое вышеуказанных, попросили: Саня, уступи авторство, понимаешь, очень деньги нужны. Он так и сделал. Сам, говорит, в деньгах тогда не нуждался и вообще не хотел сперва сценарий писать, не веря в удачу фильма.

В чем тем более не приходится сомневаться. Так он отговаривал Ефремова ставить «Назначение», уверяя: «Олег, не получилось», так сопротивлялся возобновлению «Фабричной девчонки» и «Старшей сестры», так и Никиту Михалкова молил: «Не позорьте себя, не позорьте меня!…» Надо ли говорить, что во всех случаях ошибался, а уж «Пять вечеров», на мой вкус, просто лучший фильм режиссера Михалкова и, может быть, оператора Лебешева. Даром что, говорят, был задуман внезапно и снимался в промежутке между двумя сериями скучнейшего «Обломова», чтобы труппа не простаивала.

История очень володинская. Деньги – да черт с ними, раз уж ребята просят. На авторские амбиции тем паче плевать. Но как только выяснилось, что нечто сугубо твое, только тобою и пережитое, воспринимают как литературу, – это невыносимо…

Кстати, фильм «Пять вечеров» нечаянно довыявил и еще кое-что. Он, вспоминает Володин, «в одной маленькой европейской стране… пользовался странным успехом. Там приняли его за абсурдистский. Решили, что героиня живет в квартире, населенной призраками… Была там армянка (намек на национальный вопрос), мальчик на детском велосипеде катается по коридору (не воспоминание ли о неведомой нам вине?…»).

Этакий, словом, «Солярис» – а там попросту коммуналка.

(Хотя что с них возьмешь, с благополучных европейцев? По слухам, где-то там, во Франции, кажется, и бесхитростного «Афоню» Данелии сочли условно-гротескным произведением: в самом деле, слесарь-сантехник, перед которым пресмыкается целый микрорайон, разве это не комедия чистейшего абсурда?)

И вот какая шальная мысль приходит мне в голову: что, если зрители «маленькой европейской страны» вдруг оказались ближе, чем мы, к восприятию странного своеобразия Александра Володина?

Шумно, даже скандально возникши в словесности и на театре с «Фабричной девчонкой» как раз в год XX съезда, ставший тем, чем стал, в шестидесятые годы, он не был плотью от их плоти, как Евтушенко или Аксенов, чьи таланты оказались так соприродны «оттепели». Володин – не сын той эпохи, как, впрочем, и всех последующих; он ее (их) пасынок. Даже при том, что был любимейшим драматургом молодого «Современника» и объектом обожания Олега Ефремова.

В этом смысле его превосходил разве что изгой Вампилов, не принятый не только партийно-театральной цензурой – тут многие были равны, – но и стилем, господствовавшим в «прогрессивной» части театра и литературы. Решусь даже спросить: да и сам он – верно ли воспринимал себя самого?

Что, конечно, отнюдь не уничижение для художника; скорей, комплимент его неисчерпаемости.

«Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о «потерянном поколении». А разве в нас не произошло потерь?» Так Вампилов роднил себя с Зиловым, опустошенным героем «Утиной охоты», но, полагаю, привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая в качестве справки о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И главное, «зиловшины».

«Лишний человек», – стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, – ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.

Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать – а когда наступила пора помягчания к жесткой вам- пиловской драматургии, то и играть – сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если автор криком кричит: «Это я!…» А два литературоведа-соавторапошли много дальше: «Зилов – это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье «застоя». Мало того – то есть соавторам мало: «Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме «утиная охота».

Так трактованы зиловские слова: «О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…»

Но когда так выражается, верней, вырождается вера, может ли быть что-то пошлее?

В Зилове – не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является – а является- таки – Передонов из «Мелкого беса», сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать.

В ситуации, в какой оказался Вампилов, – не скрою, с моей точки зрения, драматург, из всех коллег-современников единственно соразмерный Володину, – в ситуации почтения к дару, но и его же непонимания, жестокость изображаемой жизни воспринималась как жестокость жизни советской. Ее – по преимуществу, если не только ее. Что сперва закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, низводило до уровня всего только социальной критики.

В сущности, так и с Володиным вышло. Ну, может, не столь очевидно, зато Володин, намного Вампилова переживший физически, успеет этот глубокий конфликт довы- явить впрямую. Даже декларативно.

Как сказано, истинно свой, володинский стиль он начал обретать на рубеже пятидесятых – шестидесятых. Когда в кино задавал тон советский неореализм – «Баллада о солдате», «Два Федора», «А если это любовь?»; в театре – «Современник» с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской «Таганки» пока нет и не предвидится). Но из всех пьес Володина только «Фабричная девчонка», принесшая ему и известность, и репутацию политически неблагонадежного, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого бытовика Розова.

Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, скорей, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии «Назначение», где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев – Муровеев. В точности как в сухово-кобылинском «Деле», где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того – Герц, Шерц, Шмерц.

Дух игры, шутовства, балагана будет нарастать в антиутопии «Кастручча», наследующей Оруэллу и Замятину, в «Двух стрелах» и «Ящерице», пьесах из жизни – якобы – первобытного общества, но вот в чем штука! Велик ли разрыв между ними и – опять-таки якобы – исключительно жизнеподобными володинскими созданиями?

В «Ящерице» люди каменного (!) века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод модернистской фантазии Треплева. Условность утвердится и узаконится. «…Лучше бы ты оставалась там, у себя!…» – скажут первобытные дамы девушке из чужого племени на языке, как бы для нее непонятном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…» После чего – авторская ремарка:

«Женщины тоже приветствовали ее, смеясь нежно- ломкими голосами».

Тоже!…

Здесь-то условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта, в сущности, брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему пьес, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в «Старшей сестре» Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, разделяющих, а не соединяющих их? И, добавлю, точно так же, как в притчевой «Ящерице», здесь само это взаимонепонимание парадоксальнейшим образом скрывает от людей разных племен, разного миропонимания, сколь они – до враждебности или трагизма – несовместимы.

Так же слова и логика зубодера Чеснокова из сценария «Похождения зубного врача» (фильм по нему, поставленный Элемом Климовым, не избежал участи быть положенным на полку) непонятны даже близким людям, стремящимся понять. Да и в «Фабричной девчонке» комсомольский новояз уже был языком племени, чуждым героине и тем более автору.

Вольно было Володину в его «Оптимистических записках», в главе «Благодарность недругам», впрямь объявлять нападки благодеяниями:

«Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше, систематически ругали: в прессе и с трибун, в момент появления и много времени спустя, и даже до того, как кончена работа, впрок.

…«Фабричную девчонку» ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности. Если бы ее не ругали, я наверняка вслед за ней написал бы еще одну «Фабричную девчонку» и еще одну. А как же? Она пользовалась успехом у зрителей, да и легче делать то, что ты уже умеешь. Вот так иногда закругляются и кончаются писатели…

Еще до того, как я закончил пьесу «Пять вечеров», возникла формула, что это – злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая… Тогда формулу изменили: «Да это же маленькие, неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье». Так и повелось: все, что я делаю, – мелкотемье и пессимизм.

По отношению к «Старшей сестре» обвинение пришлось опять перестраивать. В одной газете написали даже, что здесь я выступаю против таланта.

В… пьесе «Назначение» был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще».

Вот так. Недругам, своей руганью помогавшим меняться в поисках себя самого, – им благодарность. Пусть типично володинская, когда лукавство растворяется в простодушии, сообщая ему соблазнительную горчинку, – ни дать ни взять ложка горчицы в сладкой окрошке. Зато против доброжелателей, объясняющих, что и зачем ты обязан делать, дабы уберечь репутацию прогрессивного литератора, – бунт!

И это – снова Володин. Только и именно он.

Из экспериментального любопытства достал с полки книги, некогда им даренные, и рискую цитировать дарственные надписи. Итак: «Любимому Стасику». «Стасику – с неиссякающей надеждой на дружбу». Даже: «Стасик!

Каждой Вашей книгой я подолгу живу и на время становлюсь лучше»… Ох! Ко всему прочему – с какой это стати вдруг «Вашей»? Вспоминается Довлатов, описавший свой разговор с Бродским: «В заключение он сказал: «Кажется, мы 20 лет были на Вы?» Что х… Мы лет двадцать на ты. Что с гения возьмешь?»

Я Володина нежно любил. Он – верю – хорошо ко мне относился. Возможно, очень хорошо. Но дружбы, надеждой на которую он, видите ли, будто бы жил, дружбы в ее, по Светлову, круглосуточном понимании, у нас, разумеется, не было. Такие друзья у меня были свои, у него – свои, иногда совпадавшие. Вот что, однако, предположу со всей осторожностью, но без опасения чересчур ошибиться: даже и для самых близких, которые по отношению к нему бестрепетно произносили слово «друг», он был неуловим, как сказочный Колобок. Хотел быть неуловимым, желая близости, но и опасаясь ее как формы зависимости.

Оттого: «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой», – ощетинивается зубной врач Чесноков, чья профессия выбрана вроде бы с тем, чтоб не возникло прямой аналогии с художником слова Володиным. Хотя, с другой стороны, и это демонстративное целомудрие отдает тем же лукавством: чем дальше, тем ближе. К тому ж не уйти от сравнения со строчками эгоцентрика Пастернака, обращенными уж точно к себе, к поэту: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой».

Между прочим, тут и двукратный повтор – от уперто- сти в глубь себя самого. Как бормотание под нос – для себя же, себе…

У Володина есть прелестный рассказ, как после демобилизации (провоевав рядовым, получив ранение) он решил поступить в Институт кинематографии – без амбиций, от неуверенности в себе: «Кино – это не очень искусство, не очень серьезно, попаду – хорошо, не попаду – не страшно.

Перед экзаменом по специальности я досыта наелся хлеба (какой-то поддельный, он был сладкий). Задание было – написать рассказ, однако с непривычки к такому количеству хлеба я почти сразу почувствовал, что меня тошнит.

Преподаватель, который вел экзамен, обратился к поступающим:

– Что вы делаете, сразу пишете? Вот посмотрите на него. Он думает!

Думал же я о том, что меня тошнит.

Я успел написать около страницы, не подступив даже к началу задуманной фабулы. Пришлось отдать эту страничку и уйти.

Через несколько дней я пришел за документами. Девушки со старших курсов, которые там околачивались и были в курсе дел, рассказывали, что какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…»

Выглядит прологом к тому, как будет восприниматься володинское творчество: он всегда писал текст, а у него искали подтекст. И вписывали в контекст.

Один из наиболее чутких, нервных художников, Володин, страдавший оттого, что даже благожелателями воспринимается как-то не так (не смешно, что он мне как-то признался: первотолчок чесноковского бунта едва ли не против всех – его, володинское, раздражение на весьма и весьма почтенную критикессу либерального лагеря и благородного пафоса, взявшуюся выстроить его линию поведения), получил отвращение к понятию «воля». Не к той, что представляет собою несовершенный синоним «свободы», а к той, которая навязывает себя. Даже преследования его пьес со стороны «недругов», возглавлявшихся властью, отступали для него перед вопросами экзистенциальными, касающимися самой природы человеческого существования. Отчего неприязнь к носителям воли, искажающей первоначальный замысел бытия, у него тотальна. И внесоциальна.

«Волевые люди подавляли Бузыкина», – естественно, «Осенний марафон», где нестерпимы не только сосед-алкаш, но и безобидный иноземец, принуждающий героя – всего-то! – к ежеутреннему оздоровительному бегу:

«- Темп, Андрей, темп! – покрикивал через плечо профессор.

– Пошел к черту, – бормотал Бузыкин».

«Боюсь волевых людей», – скажет интеллигент, сыгранный в фильме «Дочки-матери» Смоктуновским, и, подумать, не кто-то при силе и власти, а девочка-детдомовка Ольга, сиротству которой Володин готов сострадать, окажется – по крайней мере в сценарии, а не в фильме Сергея Герасимова, как говорится, сместившем акценты, – страшноватой в неуклонной готовности вмешиваться в чужие судьбы.

Все тот же Чесноков вообще восстанет против воли друзей, по своему побуждению доброй, но - воли, как позже сам Володин порвет даже с профессией, даже с сословием, объявив в ярости и отчаянии:

«Сцена? Тошно, тошно! Потом стал тошен и экран».

Вмешательство в его работу и жизнь, самое невинное, в форме всего только журналистского любопытства, невыносимо:

– Над чем вы сейчас работаете?

Казалось бы, можно вежливо отмахнуться, ответив, наподобие Бродского и близко к своему собственному Чеснокову:

– Над собой.

Нет, «тошно, тошно!». И он отвечает:

– Ни над чем не работаю… Пью больше.

Это уже почти как у Мандельштама, в его гениально- бешеной «Четвертой прозе»: какой я, к черту, писатель? Пошли вон, дураки!…

Помнится, общий наш с Володиным друг, прекрасный прозаик Израиль Моисеевич Меттер, написал мне со скорбью: «Шура – пьет!» А я, читавший прозу «Шуры», вызывающе озаглавленную «Записки нетрезвого человека», глубокомысленно отвечал, что, дескать, да, оно вроде бы нехорошо, но вот что способно отчасти утешить. Если художник однажды выбрал свой путь, не ошибившись в выборе направления и ни разу не свернув в сторону, то – судя по тем же «Запискам…» – даже такое средство, как алкоголь, выходит, способно дать ему какие-то новые импульсы. Или не так?

Пьянство как возможность забыть о дурной реальности, что говорить, дело испытанное. Но обычно это побег в никуда, не только от скверной жизни, но и от творчества, от себя; тут же была попытка обрести свободу именно творческую. (Сказал бы – уникальная, если б не Веничка Ерофеев.) Обрести – надолго? Нет. Потому для Володинауже не было возврата в драматургию, в профессию, а Ерофеев, создатель двух несомненных шедевров, «Москва – Петушки» и «Вальпургиева ночь», в сущности, этим и ограничил себя. Слухи о прочих великих свершениях преувеличены либо вовсе недостоверны.

Сама володинская «нетрезвость» варьируется в «Записках…» то этак, то так. Например, прозвучит одой сомнительному кофейному ликеру, которым автор сперва гнушался («глицерин, отрава»); потом – по причине отсутствия в магазине другого напитка – попробовал и влюбился, даже предпочтя уединение с темно-коричневой бутылкой обществу своих знакомых; потом ликер бесследно исчез из продажи, с чем пришлось смириться (тем более «пить осталось так недолго»). Но устно Саша рассказывал мне, что в американском доме его математика-сына Володи во время наездов в США отца всегда ждет – с утра! – свидание с вожделенной влагой.

В общем, настоящая сага – о любви, которой вначале не ценишь, затем открываешь ей свое сердце, теряешь и, утратив надежду на встречу, обретаешь вновь…

Или – картинка былых нравов – как Володин, в качестве «начинающего писателя» выступая в школе рабочей молодежи, не утаит от любопытствующих своего отношения к травле Пастернака и Дудинцева. В результате чего в райком поступит донос от учительницы, которая для пущей дискредитации его морального облика добавит: «К тому же он был нетрезв».

«- Что ты пил-то? – спросил секретарь райкома.

– Стакан красного вина и пиво.

Тут работники райкома оживились.

– Кто же это вино с пивом мешает?

– Водку нельзя с пивом мешать, а вино еще хуже.

– Вот даже коньяк можно с шампанским. А вино с пивом никогда.

И, поняв, в чем заключалась моя оплошность, письмо порвали, а меня отпустили».

А то еще: «Стукачи, выньте карандаши и блокноты! Я за свободу, демократию и Чехословакию!» – мог Саша Володин, конечно, в роковом для чешской свободы 1968-м, выкрикнуть в переполненном ресторане, что снова сошло и опять по той же причине. Мало того что в России снисходительны к пьяным, но сама советская власть, после Сталина подраспустившаяся, могла поглядеть на традиционный национальный порок как на форму социальной близости. Подобно родному же способу выражаться, невзначай испробованному Володиным, когда министр культуры запрещал уже готовый спектакль «Назначение», где «вбивается клин между народом и правительством».

«Тут я не сдержался, невольно как-то получилось, да при женщинах еще:

– А ну вас к ебеной матери.

И ушел. По пути еще стало стыдно, тяжело. Больше года люди работали, а я все загубил. Звоню Олегу (Ефремову. - Ст. Р.).

– Прости, – говорю, – ради Бога!

А он:

– Что ты, Саня! Все было прекрасно!»

Оказалось, озадаченное начальство вдруг пошло на попятный. «…Иначе по городу слух бы пошел, что ты их обложил, и вот они обложенные ходят».

Мир людей! Где все – люди, способные – ну хоть изредка, в крайних случаях – быть на людей похожими! Идиллия, внутри которой ты волен великодушно простить недругов и обложить начальство, – и вот тебе, такому-то вольному, в частности, на язык, еще и желать новой стадии раскрепощенности? И таким способом?

Вопрос тем не менее глупый: не искать Володин не мог. А способ…

«Началось с того, что однажды утром, когда, как обычно, одолевали черные мысли, я, чтобы снять напряжение, принял рюмашку-другую. Что неожиданно толкнуло меня к пишущей машинке. И вот стал выстукивать отдельные соображения и воспоминания. С тех пор и пишу это преимущественно в нетрезвом состоянии.

Дело в том, что в состоянии трезвом я то и дело поступаю глупо и пишу так, что потом стыдно, но уже поздно».

Вспомним:

– Не позорьте себя, не позорьте меня!…

– Олег, не получилось…

Как бы то ни было, начала возникать удивительная проза, в которой достигнута раскрепощенность на рискованно тонкой грани распада, – вот, в духе Поприщина, вызывающее начало «Записок…»: «Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все с ума посходивши. Все посходивши с ума. Проба пера». Тот неявный абсурд жизни, что был раскрыт в «Пяти вечерах» и «Старшей сестре», откровеннее проступив в «Осеннем марафоне» и «Назначении», стал уже подлинной литературой абсурда.

В своей неожиданной – так ли, однако? – прозе Володин говорит о себе, о своих «комплексах», о душевных закоулках с той мерой самовыворачивания, которой его исподволь учила драматургия. Область, где самое сокровенное можно стыдливо доверить полифонии, разложив на голоса, но где – по той же самой причине – исповедь может быть только косвенной. Что надоело: «Тошно, тошно!»

А бороться с собою – самое трудное. Тут уж действительно дьявол с Богом борются – без посредников.

…Великий драматург, что, в сущности, общепризнанно. Но и автор прозы, в которой предполагаю прообраз прозы будущего, что обычно мы связываем с физической молодостью авторов, то есть с фактором биологии. А она, эта самая проза будущего, смею надеяться, будет отличаться свободой, подчас внежанровой, в сочетании с непременной душевной зрелостью. И с неутоляемой честностью, вплоть до беспощадности к себе самому, – как у Володина, без намерения скаламбурить, трезвейшего из писателей.