ОТЩЕПЕНЕЦ P.

ОТЩЕПЕНЕЦ P.

По всем признакам Владимиру Рецептеру надлежало… Ну, если не стать неудачником, но уж точно жить с ощущением неудачливости, желчно поминая имена ее виновников. (Может быть – имя, одно-единственное?) Даже «запасной аэродром», рано объявившееся литературное дарование, еще не гарантировал душевной гармонии.

В повести «Прощай, БДТ!» (подзаголовок: «Из жизни театрального отщепенца») как раз и поведан эпизод, имевший значение не меньше, чем роковое. Как для пребывания в стенах означенного Большого драматического, даром что оно продолжало покуда длиться, так и для отношений с «Гогой», с Товстоноговым, Мастером, о ком позже Рецептер скажет в стихах:

Я был одной семидесятой

Его команды золотой.

Да в повести-то боль еще смягчена годами, с тех пор протекшими, а я, продруживший с Рецептером четыре десятилетия, я, бывший конфидентом того мучительного конфликта, знаю, что говорю, произнося: «роковое».

Речь ведь не о чем-то буднично-банальном для истории советского театра и кино: не о спектакле, всего лишь выброшенном из репертуара, не о фильме, положенном на полку. Тот же Рецептер, помню, на удивление легко – во всяком случае, с виду – пережил запрет телеспектакля, снятого им вместе с легендарной в театральных кругах Розой Сиротой по «Смерти Вазир-Мухтара». Честное слово, тогда мне казалось, что я, видевший черновой вариант и уже им восхитившийся… Кто там играл! Вся «золотая команда»: Стржельчик, Лебедев, Тенякова, Юрский, Трофимов, Копелян, Басилашвили… А сам Грибоедов, верней, сам Рецептер!… Словом, я сокрушался и ахал куда больше, чем бенефициант, да и ныне, в своем «гастрольном романе», он вспоминает эту историю с подробностями преимущественно комическими.

Например, как я, пораженный силой проникновения, с какой Стржельчик сыграл Петра Яковлевича Чаадаева, подошел к Рецептеру с вопросом:

– Такое впечатление, что Стржельчик прочел всего Чаадаева!… Это действительно так?…

Положим, врет, хоть и не более, чем разрешается беллетристу. На самом деле я, приблизительно зная общий уровень начитанности артистов, спросил иначе: неужели, мол, он хоть что-то из чаадаевского читал? (Что, понятно, не отменяет упрека в моей наивности.) Так что и рецептеровский ответ прозвучал не так эффектно, как в романе:

«- А как же!… Он, кроме Чаадаева, с детства ничего не читает!… Ты с ним поговори…»

В действительности мой друг высказался лапидарнее: «Ты что – дурак?» И в назидание выдал секрет своей режиссуры, на сей раз перенесенный в позднюю прозу без вольностей.

Было так. У замечательного артиста роль никак не выходила, «тыняновские слова продолжали топорщиться и звучали почти чужеродно.

И вдруг, очевидно, от отчаяния Р. (Рецептера, разумеется. – Ст. Р.) осенила простейшая аналогия.

«- Слава, – сказал он, – послушай, ты ведь в этом театре с самого детства. Поступил в студию до войны, ушел в армию, вернулся, окончил учебу, начал работать, пережил все режиссерские смены, сыграл сто ролей… Так?

– Так, – настороженно подтвердил Стржельчик.

– Что нужно сделать, чтобы жизнь этого театра стала лучше, богаче и благородней, тебе известно не хуже моего?… Так?…

– Так, – повторил он, довольный моими признаньями.

– И вот из Ташкента приезжает какой-то чудак, – тут Р. употребил более сильное выражение, – и учит тебя, как жить в твоем собственном доме!… Понимаешь?… Ситуация просто чудовищная!… Только английское воспитание заставляет тебя сдерживаться!… Они оба говорят о России, как о своем доме, понимаешь?… Но ты-то старше, ты-то мудрее… И боли в тебе больше…

– Давай попробуем, – сказал Слава, опустив глаза в роль. Он все еще сидел перед гримировальным столиком, а Р. – сбоку, на диванчике, глядя в его левую щеку и ловя взгляд в зеркальной створке.

Минуту Стржельчик держал паузу, а потом раздельно, значительно, с горьким сарказмом произнес:

– Поздравляю вас с прибытием в наш Некрополь, город мертвых, – и поднял на Р. прозрачные, раненые, пронзительные глаза…»

Глаза Чаадаева.

Трогательно. И смешно. Но смеялись-то и тогда, имея силы – или, скорей, легкомыслие – шутить даже над собственными неприятностями: впереди, казалось, так много всего, что и сиюминутных потерь не жалко… Ну, скажем, не очень жалко. А тут к тому же причина запрета была красна, как смерть на миру, имея общесоветский характер, неотвратимый, как рок: «мы» заигрывали с Ираном и упоминание о тегеранской трагедии оказалось политически не ко времени.

То, что наметило перелом в «долгом прощании» с БДТ, было совсем другим.

Вкратце: Рецептер задумал сделать сжатую композицию из двухчастного шекспировского «Генриха IV», заранее справившись у «Гоги», может ли рассчитывать на постановку в качестве режиссера, ежели пьеса понравится; получил уклончивое: «Почему бы и нет?»; исполнил задуманное; прождал полтора года, пока Мастер соберется пьесу прочесть; протомился столько же времени, ожидая, когда настанет пора приступить к работе; и наконец:

«Едва взглянув на мое распределение, Товстоногов сказал:

– Послушайте, Володя. Я хочу предложить вам такой вариант: «Генриха IV» буду ставить я, а вы будете мне помогать в режиссуре и вместе с Лавровым репетировать роль принца Гарри.

Мое сердце упало на пол и разбилось на мелкие куски. Это значило, что я лишаюсь и постановки, и роли».

Дело – для театра – столь же обычное, как в любовных делах неизбежна ревность. Рецептер, правда, пробовал отстоять хотя бы часть своего первородства, предложив условие, на которое еще мог рассчитывать как побежденный: «…Если ставите вы, тогда, мне кажется, я должен просто играть…Один».

Не вышло. Отыграв генеральную, он был с роли снят и заменен Олегом Борисовым, как оказалось, уже давно -тайком – репетировавшим принца Гарри. Осталось утешаться задним числом, что в такой трактовке «Генриха» ему не было места. «В спектакле, – подытожит Рецептер в книге «Прошедший сезон, или Предлагаемые обстоятельства», – принц ничем не должен был отличаться от своих жестоких, коварных, властолюбивых соперников», – ему же Гарри мерещился, как хоть и дальний, однако родственник Гамлета. Не стремясь к короне, но надев ее, он «вынужден поступиться и своими человеческими привязанностями, и привычками, и образом жизни» – ибо «власть неизбежно мертвит живую жизнь».

Кстати: а что было бы с Гамлетом, доведись ему стать королем? По крайней мере, существенно, что Шекспир такого варианта не допустил, не захотел допустить – а, казалось бы, все было в его воле. Как – аналогии, конечно, рискованные – Пушкин лишил сочинителя слабеньких виршей Ленского перспективы заурядной поместной жизни, а Чехов подарил Тузенбаху пулю Соленого, избавив от судьбы спивающегося служащего кирпичного завода…

«…У Рецептера ничего не получалось», – объяснит происшедшее с «Генрихом IV» Андрей Караулов, автор книги об Олеге Борисове – и со слов самого Борисова. По рецептеровскому рассказу (основанному также на свидетельстве очевидца, только менее заинтересованного), его отстранение от вымечтанной – и внутренне уже прожитой, сыгранной – роли выглядело иначе. Товстоногов спросил своих учеников-режиссеров: который из двух Гарри им больше по нраву? И хотя большинство взяло сторону Рецептера, Мастер, не возразив против самой оценки, вынес решение: тот, мол, «актер романтического склада…Но мне нужно в спектакле более приземленное, более простое решение роли».

Какой из версий верить? Я верю – Рецептеру. И, вполне соглашаясь с возможностью вмешательства дружеской приязни и, стало быть, той же ревности – куда от них денешься? – полагаю, что дело все же не в этом. Что там ни говори, спектакль по «Генриху IV» никак не сочтешь товстоноговским шедевром; прекрасный артист Борисов если чем и запомнился, так именно «простотой», резвой спортивностью; великий Евгений Лебедев в роли Фальстафа маялся с накладным брюхом. Главное же, помню домашние рецептеровские показы: много, много интересней того, что потом увиделось в уже чужом для него, отнятом у него спектакле…

Что ж, дело известное: театр жесток. Признаюсь, и в те далекие дни меня, как косвенного участника драмы, не оставляло предчувствие – по правде, даже уверенность, – что «Гога» не допустит, дабы его артист, «одна семидесятая», оказался бы и автором композиции, и исполнителем главной роли. Тем самым словно бы став с ним на равную ногу.

Пуще того. Не скажу: правота, но режиссерская, цеховая логика была даже в том, что Товстоногов начертал: «Уволить» на заявлении Смоктуновского, просившего всего лишь отпустить его на год, чтобы сыграть Гамлета в фильме Козинцева. Любимейшим, нужнейшим артистом Мастер жертвовал ради дисциплины, как потом пожертвует не менее любимым и нужным Юрским (а Ефремов – Евстигнеевым; когда тот, сославшись на болезни, отказался от какой-то роли, продолжая, однако, сниматься в кино, Олег Николаевич, по свидетельству Анатолия Смелянского, приговорил друга и ученика: «Ну если не может играть, пусть переходит на пенсию»). Эту жестокость Рецептер потом осознает как данность, глянув на свой бывший мир отстраненно, с высоты… Да нет, кто, какими погонными метрами может измерить эту высоту?… Со стороны своей переменившейся судьбы.

«У Мельпомены грязная работа…Подарив мне роль Чацкого, она довела Юрского (первого и, до времени, единственного исполнителя роли в знаменитом спектакле. – Ст. Р.) до боли… И наступила моя очередь платить по счетам.

Борисов выиграл принца Гарри и стал счастлив. А потом вложил всего себя в Хлестакова, которого репетировал в очередь с Басилашвили. Роль досталась Басилашвили, и теперь Борисов кровью проплачивал собственный долг.

А позже Лев Додин ставил с Борисовым «Кроткую» в БДТ, и Борисов откровенно смеялся над теми замечаниями, которые делал ему и Додину Товстоногов. Мастер был уже болен, и о нанесенной ему обиде узнал весь театр. Теперь он сам был вынужден платить по жестоким счетам Мельпомены».

Словом:

Судьба актера – курва и шутиха,

будь либо гений, либо жесткокрыл.

Сам перечень погубленных актерских судеб:

…Один повесился (спасли); другой сошел с ума

(работает в охране по излеченье)… –

воспринимается пусть как трагические издержки, однако – системы, с логикой которой приходится смиряться, чтоб из нее не выпасть.

Рецептер – выпал.

То есть мало ли кто уходил, как те же Юрский или Борисов, но – из конкретного театра, от конкретного режиссера. Системе – не изменив. А Рецептер выпал из гнезда, вылетел из него, наверняка безвозвратно, как бы ни оставался с театром связан – и редчайшими актерскими выступлениями, и немногим более частыми режиссерскими работами, и причастностью к театроведению. Тем, наконец, что руководит Пушкинским театральным центром, им же и созданным.

…Что было раньше? До?

Впервые я был поражен – в осеннем Ташкенте 61-го года – его Гамлетом в спектакле тамошнего русского драмтеатра. А знакомство наше, сразу, как бывает лишь в молодости, переросшее в дружбу, состоялось одним или двумя днями раньше – когда он, тоненький, будто хлыстик, с криком «Камил!» сбежал с крыльца служебного театрального входа навстречу моему спутнику, покойному Камилу Икрамову. И имело первотолчком тот факт, что я оказался новоназначенным заведующим критикой в журнале «Юность».

В тот самый момент шло, вернее, уже предрешенно заканчивалось заседание худсовета, отвергавшего как раз ре- цептеровскую заявку на постановку тогдашнего хита: «Звездного билета» Аксенова.

Смешно было думать, что мое непрошеное вмешательство могло что-либо изменить: партийная критика аккурат только что своим катком впечатала в асфальт аксеновскую невинную ересь и партийцам театра оставалось соответственно прореагировать. Прореагировали, надо думать, с охотой. Мало того что авангардный задор, с каким Рецептер затевал постановку (помнится, даже афише надлежало украситься грозным предупреждением: зрителям старше тридцати вход воспрещен – что-то в эдаком роде), был уже не ко времени, изрядно-таки поскучневшему. Но не хотелось ли корифеям театра заодно щелкнуть по носу молодого премьера, на чей счет в театре небеззлобно шутили: у нас не репертуар, а рецептуар?

Коли так, их можно было понять: стоило сопоставить его Гамлета и Полониев-Клавдиев неистребимо провинциального уровня. И вот уж где – говорю о работе Рецептера – не было и следа инфантильности, отметившей замысел спектакля по Аксенову. При том, что у этого датского принца дрожали пухлые губы губошлепа-мальчишки, в уголке глаза копилась готовая капнуть слеза, – так он был подавлен страшной правдой, которая не укладывалась в полудетские (но оттого ведь не менее справедливые!) представления о мироустройстве. Это лицо мне и вспоминать нет нужды: гляжу на фото размахом во всю страницу – им сопроводили мою статью, которую я, едва воротившись в Москву, предложил журналу «Театр».

Вряд ли авгуры театроведения поверили восторгам начинающего критика в адрес еще никому не известного актера, но сам ташкентский «Гамлет», вскоре привезенный в Москву и показанный на сцене Малого, произвел впечатление. Самим Гамлетом. «Семнадцать театров предложили мне перейти в их труппы!…» Все, однако, решил звонок Товстоногова.

Нельзя сказать, что Рецептер попал в любимчики к Мастеру. Хотя… Одна из законодательниц питерской театральной моды пересказывает свой разговор с Товстоноговым. Он:

– Ну, как вам Рецептер?

Она:

– По-моему, он очень талантлив.

– Талантлив? Это не то слово!

Да и – Чацкий, пусть в качестве «ввода», Петр в классических «Мещанах», Рюмин в «Дачниках», Тузенбах,

Эраст в «Бедной Лизе»… Избыточно для того, чтобы актер с нормальным самоощущением (потому что кто из них, самых удачливых, сыграл хоть половину того, на что имел право рассчитывать?) мог не считать себя неудачником. Тем более – отщепенцем. Но это – с нормальным.

Рецептер рано начал топорщиться. Взбрыкивать.

Его лучшая проза, «Ностальгия по Японии», «гастрольный роман», и начинается эпизодом, когда он, назначенный в спектакль «Амадей» на роль выбывшего по душевной болезни Григория Гая, вдруг отказывается влезать в костюм, шитый не на него. Да, Гай – его друг. Да, спектакль Рецептеру-пушкинисту противен: почему играют не гениальную пьесу Пушкина, а «ихнего» Шеффера? Да, обидно, когда «не артист – к роли, а фигура – к костюму». Но цена упрямства – отказ от гастролей в Японии, куда хочется нестерпимо!

Однако в этом упрямстве есть что-то помимо названных – немаловажных – причин.

Что? Да ясно: все та же неизбежная (?) зависимость любого (?) артиста от той жесткой системы, которой и является театр. Всякий, не только такой, каким был БДТ Товстоногова.

(Хороший ответ, данный, как говорят, Юрием Григоровичем на вопрос, должен ли быть театр авторитарным: «Нет! Только тирания!»)

«Стыдно быть старым артистом», – не единожды вспомнит автор «Ностальгии…» слова артиста Ханова (перекликнувшееся со строчками Межирова: «До тридцати – поэтом быть почетно и срам кромешный – после тридцати»), Звучит почти как: «Стыдно быть старым», да так оно, в общем, и есть, когда речь о профессии, изначально зависимой. Поэт может зависеть от публики, а артист не может от нее не зависеть – притом, в отличие от поэта, от ее непосредственной реакции.

Не зря же и Пастернак, сказав, что «старость – это Рим», вспомнил как раз «актера», который оправдывает эту самую старость только «гибелью всерьез». Не «читкой». Не самим по себе актерством.

Независимость и ее многообразные ущемления - вот, может быть, главный двигатель ряда стихотворений и, по сути, всей прозы Рецептера – да что там, самой судьбы его.

Актерство, «читка» начинает казаться чем-то вроде предельно чуждой ему партийности, и уже не очень забавно становится при чтении «Ностальгии…», полной актерских баек, когда речь заходит о славном и милом Стржельчике, «ради дела» вступившем в КПСС («Что делать, Слава… Надо же подумать о театре!…»). И совсем не забавно, какие речи начал в конце концов толкать опартбилеченный «Стриж», к нему призывать, кого клеймить по призыву и по приказу…

Положим, Рецептеру долго удавалось как-то выходить из неуютного положения. Радостью единоличника были моноспектакли: «Маленькие трагедии», «Лица» по Достоевскому, а в первую голову – «Гамлет», нашумевший в Питере и Москве (в зале Чайковского делал битковые сборы, из коих, помню, артисту уделялись 14 р. – двойная актерская ставка, и я тогда по-дружески ревновал, прикидывая: а сколько на круг перепадает, скажем, хору имени Пятницкого, собирающему тот же самый аншлаг?).

Вопрос: завали Мастер свою «одну семидесятую» работой, не отними того же принца Гарри – свернула б «семидесятая» с накатанной колеи?

Предполагаю: свернула бы. Сворачивала. Уже в стихотворной книге середины семидесятых автор не зря завидовал Несчастливцеву и Счастливцеву, поневоле свободным от «антрепренеров»:

И я бы с вами, с вами,

в жару или пургу,

с котомкой за плечами –

да выбрать не могу

меж Вологдой и Керчью,

рапирой и щитом,

котомкою и печью,

героем и шутом…

«Актер уходит из актеров…» – начиналось соседнее стихотворение, пусть еще явно не автобиографическое, но вот уже и личная ситуация:

Не придавай значенья тому, как я шучу.

Двугорбого терпенья набраться я хочу.

Ты видишь, перемены

судьба мне не дала:

вновь от стола до сцены,

от сцены до стола.

Впрочем, «уйти из актеров», сделав решительный выбор, было мучительно, страшно; неопределенность рождала депрессию, и вот уже – или, скорее, еще, решение назревает, но тормозится – в конце семидесятых годов мой друг Юрий Давыдов сообщает в письме:

«Приехал в Пермь, узнал, что там БДТ, нашел Волика с Ирой, привел к своим друзьям, сидели до утра. Волик, по-моему, не то чтобы грустен или даже печален, а как бы пришиблен жизнью»…

Между прочим, пишущий артист – явление всегда странное.

«Талантливый человек талантлив во всем» – сомнительная сентенция, чаще всего оправдывающая дилетантизм. «Скрипка Энгра» (или Эйнштейна) как доказательство гармоничности бытия чьей бы то ни было личности – неубедительна; меня при восторженных ссылках на побочные дарования тянет за язык желание нелогично добавить: были ведь еще и фортепиано Гейдриха или Жданова, отнюдь не влиявшие благотворно на палаческие натуры этих подручных Гитлера и Сталина.

Многоипостасностъ, скорее; подозрительна – в том смысле, что возникает сомнение: не означает ли тяга в иные сферы неосуществленность, а то и несостоятельность в первой и главной? Вообще – что поделать! На дворе – не эпоха Леонардо, XX век и, быть может, тем более начавшийся XXI – века профессионализации и секуляризации (да, впрочем, и XIX – тоже. О феноменальном Алексее Хомякове, чьи таланты исчисляются чуть не десятками, – можем ли даже о нем сказать, что он в философии равен Владимиру Соловьеву, а в поэзии – Тютчеву?).

Так вот. О Рецептере не скажешь, будто он абсолютный первач в любом из своих проявлений. Но, отметив – по справедливости! – что этот артист, режиссер, прозаик, поэт, пушкинист, так называемый организатор культуры (да не позабыл ли я чего-то еще?) стал необходимой фигурой нашего, выразимся скромно, культурного обихода, отмечу и то, что эта почтенная сумма еще не является чем- то поистине уникальным. А ведь есть основания говорить и о некоем, представьте себе, феномене этого десятиборца культуры.

Отважно жертвуя чувством юмора, назову-ка это психологической реинкарнацией. Впрочем, снижая пафос, лукаво добавлю: независимо – ну, почти так – от того, что сам в приятельском общении нет-нет да и наблюдаю неизжитые племенные черты артиста. Актера…

«Холодным пламенем» назвала Ахматова (к Рецепте- ру, кстати, благоволившая) «лайм-лайт», попросту – свет театральной рампы; назвала как символ публичности, для поэта соблазнительной и опасной. Есть и другой вариант, жестче: «позорное пламя», и вряд ли «позорность» связана всего лишь с «позорищем», в смысле старинном и безобидном – со «зрелищем». Скорее уж смысл стихотворения 1960 года «Читатель» можно сопрячь с отзывом Анны Андреевны о молодых поэтах пятидесятых-шестидесятых, завоевавших эстрадную, даже стадионную славу. Это, сказала она, «другая профессия». Другой успех. Другая цена его.

Конечно, «позорное» – экспрессия преувеличения, объяснимого, может быть, тем, что Ахматова словно бы приложила не свой, чужой выбор судьбы – и «профессии» – к себе самой. Приложила – и ужаснулась. Говоря ж без экспрессии, как оно и сказалось в окончательном варианте стихов, «позора» в тяге к «лайм-лайту» нет; «другая профессия» в свое время даже свершила и объективно доброе дело…

Стоп. Об этом куда обстоятельнее поговорим, когда возникнет основательный повод, в главе «Мы, я и Евтушенко», пока только застолбив наблюдение, что поэтическое первородство, случается, уступает свое место профессиональному самоощущению артиста. Той самой зависимости от сиюминутного читательского… Да нет, уже слушательского, зрительского приема. Пока же – что из этого следует в отношении Рецептера как прозаика и стихотворца?

Хотя главное – чего не следует: будто он в этом смысле лучше-хуже кого бы то ни было. (Лучше – кого? Ведь не Окуджавы, которого сама по себе гитара выводила к «лайм-лайту».) И все же…

То, что столь явственно пробудился – и когда? на шестом десятке! – талант истинного прозаика, разумеется, неожиданность. В том числе для близких людей, не исключая меня. Неожиданнее, однако, другое: это - неактерская проза, при том, что подножный материал – самый что ни на есть актерский. Даже если в романе «Узлов, или Прощание с Казановой» сквозь героя явно просвечивает грандиозный сосед по гримерке Павел Луспекаев, – все равно «театральная проблематика» в лучшем для нее случае есть дело второстепенное.

Что такое «Ностальгия по Японии»?

Напомню: фабула – поездка товстоноговского БДТ в Японию. Трагикомические подробности с перевесом в комизм: кого взяли, кого не взяли, чём запастись, что привезти. Как вдруг ударение резко смещается в сторону «траги». «Наши» сбивают южнокорейский лайнер. Уверенно предвкушаемый триумф оборачивается бойкотом «советских» и жгучим чувством безвинной, но все же вины.

Циничнейше (!) рассуждая: не повезло ли рассказчику- беллетристу? Какой сюжет подарили ему родные военно-воздушные силы!…

Цинизм не из пальца высосан. Вспоминаю Рижское взморье семидесятых и сияющего классика советской кинодокументалистики Романа Кармена, вопрошающего знакомых:

– Видал мой фильм? Какой я там ход завернул!

А «ход» был в том, что фильм про Луиса Корвалана, обмененного на «уголовника» Владимира Буковского (каковой обмен немедля отозвался широко известной частушкой: «Обменяли хулигана на Луиса Корвалана. Где б найти такую блядь, чтоб на Брежнева сменять?»), вроде бы сам собой подскочил на шкале драматизма. Подфартило. Внезапно скончался сын главного коммуниста Чили, и мастер не преминул воспользоваться заемным трагизмом, закрутив сюжет вокруг панихиды. Попробуй не рассиропься…

Рецептер сумел оказаться на уровне драмы, в которую ввергла действительность. Роман, начатый почти беззаботно, вместил многие судьбы, подчас переломанные. Или хотя бы не соглашающиеся быть гладкими – отчего самыми нужными для романа героями, помимо рассказчика, «артиста Р.», «отщепенца Р.», стали изумительная Зинаида Шарко, вечная нарушительница правил, и Григорий, Гриша Гай, который самой страшной болезнью своей внес дисгармонию. Не дал беспечной интонации первых страниц восприниматься с доверием.

Вопрос на грани – опять же – профессионального цинизма: не кощунство ли предположить, что, не будь роман «гастрольным», так или сяк документированным, то историю Гая, не случись она в сущей реальности, надо было придумать? Что ж, тогда можно было бы бестрепетно констатировать, что эта история, ворвавшись в круг предгастрольных забот, исподволь начала нас готовить к трагедии иного масштаба – к гибели несчастных авиапассажиров и к пароксизму стыда за имперски-национальную причастность. Что, в свою очередь, прорвало замкнутость профессиональной, сценически-закулисной жизни. Пробило в ней брешь, и в быт ворвалось бытие, оказалось возможным, даже необходимым рассказать – об отщепенстве самого Р., о его неслучившейся любви, о драме Блока «Роза и Крест», поставленной Р., Рецептером, в БДТ, просто о драме Блока…

И т.д. и т.п.

Конечно, идеальный читатель, которым мне, как и многим, не стать, – тот, для кого имена Шарко, Стржельчика, Лаврова, наконец, Товстоногова не говорят ничего. Для кого они просто персонажи романа, хотя б «гастрольного», пришельцы из «второй реальности». И конечно, незабвенному Грише Гаю, кого и мне посчастливилось кратко узнать (это к вопросу о моей читательской неидеальности), прочитавшему стихи Рецептера о себе самом, просто было ответить на вопрос, не возражает ли он против их публикации:

– Конечно, Воля, если хочешь – печатай. Я ведь понимаю, что это уже не совсем я, а твой литературный герой.

Стихи-то – любовно-дружеские, а реакцию иных прототипов (и нас, ангажированных так или иначе) легко представить совсем другой. Но тут ничего не поделаешь: некогда и Левитан рассорился с Чеховым из-за «Попрыгуньи», а очевидно просвечивающие прототипы «Театрального романа» изрядно осложняли цензурную судьбу книги.

В любом случае, как и полагается в «настоящей» прозе, здесь, по авторскому словцу, сущее и подножное – то, что «поставляет натуральную пищу читательскому воображению». Натуральную – но пищу, не больше того. Сырой, так сказать, продукт. Ведь и сам ведущий рассказ – не совсем тот Владимир, Володя, Волик Рецептер, которого я знаю, кажется, как облупленного, а и «артист Р.», еще существующий в границах повествования как «одна семидесятая» золотой команды, и тот, кто с подозрительной безошибочностью знает, какой проделает путь:

«Если в будущем у меня станет отваги, я погублю актерскую карьеру и покаянным отщепенцем сяду за письменный стол…»

Сел. И встал из-за стола другим человеком. Чему не перестаю удивляться.