ПРИЛОЖЕНИЕ

ПРИЛОЖЕНИЕ

§ 1. Статус романа на первых порах

Когда Трумэн Капоте заявил, что «Не дрогнув» — не журналистика, а изобретенный им новый жанр, меня осенило. «Ага!» — воскликнул я, подразумевая: «Ага! Еще один Филдинг выискался!» Когда Генри Филдинг опубликовал свой первый роман, «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса», то он, помнится, из кожи вон лез, доказывая, что это вовсе даже не роман, а изобретенный им новый жанр — «комическая эпическая поэма в прозе». То же самое он говорил и о «Томе Джонсе». Сравнивал свои книги с «Маргит», которую считали последней комической эпической поэмой Древней Греции (приписываемой Гомеру). Получается, что и Филдинг, и Капоте двести двадцать три года спустя беспокоились об одном и том же. Хотели, чтобы их творения считали высшим для своего времени литературным жанром, надеясь тем самым снискать больше уважения в писательских кругах. В эпоху Филдинга высшими литературными жанрами считались эпическая поэзия и классицистическая драма в стихах. А статус романа был очень низким — таким же низким, как статус глянцевых журналов в 1965 году, когда Капоте начал публиковать «Не дрогнув» в «Нью-Йоркере».

Одним «Ага!» дело не ограничилось. Скоро я сделал еще несколько забавных наблюдений. Первые шаги новой журналистики сильно напоминали первые шаги реалистического романа в Англии. Фрагмент истории литературы повторялся еще раз. Я не имею в виду отдаленное сходство, согласно сентенции «Ничто не ново под Луной». Нет, повторение было очень точным, вплоть до мельчайших деталей… Настоящее дежавю. Новая журналистика встретилась с теми же препятствиями, что и роман в XVIII и XIX веках. В обоих случаях недавно появившийся жанр считали поверхностным, чисто развлекательным… якобы он не отстаивает должным образом нравственные ценности и ему не суждена долгая жизнь. Обвинения отличались поразительным сходством. Например, как-то я разговорился с нашим оппонентом Паулиной Каель, и она посетовала, что новой журналистике сильно недостает «критического пафоса». Дескать, «читатель просто приходит в возбуждение, не зная, что думать по сути дела», а молодые люди при этом не извлекают надлежащих нравственных уроков, «потому что и в кино они ходят, чтобы получить встряску и пощекотать себе нервишки, и читают тоже исключительно ради такой же встряски и щекотания нервов. Но задуматься им не над чем, и поэтому журналистика должна обзавестись совсем иным пафосом». Я слушал ее… и мне казалось, что эти же слова уже звучали лет сто назад, из уст самого Джона Рескина [28]. Он, помниться, утверждал, что роман нравственно несостоятелен, бесполезен — особенно для молодых людей, из-за своего «возбуждающего действия». «Страшит не развращающее влияние романа, — говорил он, — а его переходящая всякие пределы завлекательность… вызываемое им возбуждение», которое «вызывает неутолимую жажду» по возбуждению еще более сильному.

Из подобных теорий следует, что серьезной литературе не обойтись без нравственных поучений. Эти идеи господствовали в XVII веке. Тогда литературу рассматривали не просто как искусство, а как часть религии или этической философии, которая, в отличие от их заповедей, учит на жизненных примерах. Литература должна «требовать напряжения мысли», утверждал Колридж [29], выступая с нападками на роман. Она должна быть глубокой, считал он, высоконравственной, величественной и не слишком легкой для восприятия. Ей следует иметь дело с высшими истинами, а ее герои должны обладать такой душой и таким обликом, чтобы все содержание их жизни звало к великим деяниям, просветляло души и помогало выяснить сокровенный смысл бытия. Как и представителей новой журналистики сегодня, создателей романов — и особенно писателей-реалистов вроде Филдинга, Стерна и Смоллетта (а позже Диккенса и Бальзака) — обвиняли во всех смертных грехах. Отсутствие высоких целей («просто развлечение»). Акцент на внешних действиях человека (малозначимых), а не на высших истинах и душе. И пишут-то они о всякой шушере… проявляют патологический интерес к жизни бродяг, сельских проституток, владельцев мелких гостиниц, свихнувшихся священников, лакеев, кузнецов, чиновной мелкоты, мошенников, служителей варьете, развратников и их подружек и прочих людишек, которые не впечатляют ни внешностью, ни положением в обществе. Доктор Джонсон развенчивал романы Филдинга, утверждая, что их персонажи так ничтожны, что в самом авторе невольно начинаешь видеть конюха с постоялого двора. То есть самого завалящего конюха, который чистит конюшни.

Я невольно вспоминал эти забавные инвективы двухсотлетней давности, когда слышал современных критиков. По их мнению, новая журналистика — это «проза в костюме „зут“» [30] (Джон Леонард, редактор «Книжного обозрения Нью-Йорк таймс») и «шустрая писанина о мелких людишках» (Рената Адлер). Имеются в виду простые чиновники, мафиози, солдаты во Вьетнаме, сутенеры, жулики, привратники, члены всяких шаек и их адвокаты, завсегдатаи баров, байкеры, хиппи и другая Богом проклятая молодежь, сектанты, спортсмены, «выскочки-евреи» (снова Рената Адлер) — то есть опять же люди, которые не впечатляют ни внешностью, ни положением в обществе.

Ничего не имею против, когда новую журналистику называют прозой «шустрой» или «в костюме „зут“». Советую злопыхателям представить нечто противоположное. Но вряд ли хоть кто-то согласится, что новая журналистика избегает оценивать происходящее. Явная напраслина. Все новые журналисты, которых я упоминал выше, обычно тщательно, иногда даже слишком дотошно исследовали свой материал, хотя обычно и без стремления к морализаторству. Никакой фактографии. И персонажи — вовсе не одни только «мелкие людишки». Подобные обвинения в любом случае не имеют под собой никакой почвы, а чтобы окончательно их развеять, достаточно вспомнить книгу Талеса о «Нью-Йорк таймс» («Королевство и власть»), книги Мейлера о партийных съездах и полете на Луну, книгу Джо Макгинниса об избирательной кампании Никсона в 1968 году («Как продать президента»), книгу Адама Смита (псевдоним Джорджа Гудмана) об Уолл-стрит («Игра на деньги»), статьи Сака, Бреслина и Майкла Герра о войне во Вьетнаме («Кесан»), книгу Гейла Шихи о «Черных пантерах» («Пантеромания»), книгу о конфронтации белого и черного цветов под названием «Высшая элегантность, или Пугало для рекламных агентов», сочинение Гарри Уиллиса о Южной конференции христианского руководства… Честное слово, я просто не могу вспомнить ни одной важной темы или события (возможно, за исключением науки), которые обошли бы своим вниманием так называемые «новые» авторы.

§ 2. Миф против реализма в романе

Идея об особом духовном предназначении романа, о том, что он должен прививать людям мифологическое сознание, так же популярна в нашем литературном мире, как и идея о поэтичности в XVII и XVIII веках в Англии. В 1972 году романист Чандлер Броссард написал, что «подлинная самобытная художественная проза — это игра воображения, а настоящие писатели — провидцы. Это миф и магия, а писатели — маги и шаманы, сочинители мифов и специалисты по ним». Марк Мирский сочинил целый манифест в честь новой периодики под названием «Художественная проза», посвятив его возрождению этого вида искусства в 1970-е годы, и, в частности, отметил: «Мы просто не можем поверить, что люди устали от рассказов, что это чуткое ухо Америки навсегда оглохло и не способно слышать мифа, легенды, загадки, парадокса». «В мифе, — цитирует он Торо [31], — сверхчеловеческий разум использует бессознательные мысли людей как тайные знаки, адресованные будущим поколениям».

Куда как далеки эти сентенции от находок реалистов, которые больше ста лет назад сделали роман высшим литературным жанром. На самом деле это возвращение назад, и без самодовольства здесь явно не обошлось. Это возвращение к идее мифа и легенды, которую так лелеяли в классической поэзии и во французской и итальянской придворной литературе. Сегодня трудно представить, насколько реалистичными были первые романы — realisme pour le realisme! [32] — все жизненно правдиво! Дефо представил своего «Робинзона Крузо» как настоящие воспоминания потерпевшего кораблекрушение моряка. Ричардсон предложил в своей «Памеле» вниманию читателей подлинные письма юной леди, попавшей в зависимость от человека, который хочет сделать девушку своей любовницей, вместо того чтобы жениться на ней. В английском городе Слау жители собирались у местного кузнеца, он читал им вслух «Памелу», а когда героиня наконец добилась цели и с помощью всевозможных ухищрений дипломатии принудила своего преследователя на ней жениться, эти провинциалы закричали от восторга и принялись звонить в колокола. В середине XIX века критики дотошно проверяли романы на фактическую точность, словно ее обещали рекламные проспекты, а автор должен был кровь из носу описать все правдиво. Сильно смахивает на недавних, да и современных зрителей, которые смотрят фильмы только для того, чтобы найти там какие-то анахронизмы, а потом строчат письма на киностудии: «Если в фильме показана жизнь гангстеров 30-х годов, то почему в сцене, где человеку выстрелили в голову из охотничьей винтовки, рядом был припаркован „плимут“ 1941 года выпуска, который здесь смотрится как на корове седло…» Романисты терпеливо несли свою ношу — рыскали по городу, как репортеры, рылись во всяких отбросах, только чтобы все получилось «как в жизни». Такая беготня стала неотъемлемой составной частью написания романа. Диккенс под чужим именем побывал в трех йоркширских городах — якобы искал подходящее учебное заведение для сына овдовевшего друга, — только чтобы попасть в школы-интернаты и собрать материал для «Николаса Никльби».

Социальные реалисты вроде Диккенса и Бальзака, судя по всему, так ценили простейший чистый реализм, что всю жизнь терпели из-за этого всевозможные неприятности. При жизни никто их художниками слова не считал — Бальзака даже не приняли во Французскую Академию наук. Начиная с 1860-х годов в литературном мире начали муссировать следующую теорию (следует заметить, что это сделали как романисты, так и критики): реализм — мощный художественный прием, но весьма примитивный, если только не используется для проповеди неких высших истин… решения вселенских вопросов… утверждения непреходящих ценностей… высоких нравственных принципов… И пойди литература таким путем, она быстренько вернулась бы к классицистическим традициям, к идее о ее духовной миссии, о том, что надо непременно говорить с будущими поколениями, что она — магия, легенда, миф, мифология. К 1920-м годам роман социального реализма и во Франции, и в Англии, казалось, уже вышел из моды.

Отчасти благодаря Великой депрессии, способствовавшей расцвету социального реализма в американском романе, для европейской «мифологической» невнятицы дорога в американскую литературу была закрыта вплоть до конца Второй мировой войны. Сегодня, однако, дела плохи. Почти все наши «серьезные» романисты закончили университеты, где их пичкали сочинениями Беккета, Пинтера, Кафки, Гессе, Борхеса, а в последнее время — еще и Замятина (по крайней мере его роман «Мы» они изучали в любом случае). В результате возникла некая загадочная проза — загадочная для всех, кроме узкого круга ее создателей, — в которой персонажи выныривают ниоткуда, у них нет прошлого, они не принадлежат ни к какому классу или социальной группе, не имеют даже национальности, а свои судьбы они творят в местах без названия, часто в непонятные времена и на территориях, коротко обозначенных, — лес, болото, пустыня, горы или море. Порой они говорят — если говорят вообще — рублеными фразами, опять же непонятно почему, или бормочут что-то на старинный манер. Ими движут неведомые силы, они страшатся непонятно чего и часто демонстрируют фантастическую физическую силу. Типичные художественные приемы — чего? Ну… мифа, легенды, притчи,сказки.

Стратегию этих неомифологистов один из их адептов мог бы описать так: «Реализмом завладели новые журналисты, тягаться с которыми мне не по силам. Кроме того, реализм вышел из моды. Что мне остается делать? Не вернуться ли к самым простым формам повествования — формам, из которых и возникла литература, — то есть к мифу, легенде, притче и сказке?»

Некоторые неомифологисты именно так и действуют. Пишут языком мифа, сказки и старой эпопеи, соблюдая их ритмы: Джон Барт («Дуньязадиада») [33], Борхес, Джон Гарднер, Джеймс Пурди, Джеймс Рейнбольд («Семейный портрет»), Алан В. Хьюит и Габриэль Гарсиа Маркес. Воздадим должное неомифологизму за его последовательность: никаких предыстории, место действия не называется, диалоги минимизированы, и вообще — побольше тумана.

Однако в наше время у неомифологизма возникают особые проблемы. Во-первых, самые известные мифы прошлого не записывались, люди передавали их из уст в уста. Миф «первобытен» только в том смысле, что он предшествовал изобретению печатного станка. Миф никогда не мог конкурировать с отпечатанным типографским способом сочинением, да и сейчас не может. Избегая приемов реалистического письма — таких, как реалистический диалог, подробная характеристика статуса персонажа и его точка зрения, — неомифологизм уподобляется инженеру, который решил не использовать электричество, потому что «с ним и так все ясно».

Мифу, легенде и тому подобным жанрам никогда не представится шанс открыть более сложные приемы, чем те, что уже получили развитие в письменной литературе.

§ 3. Так ли уж нов новый реализм?

Обычно этот вопрос воспринимают как чисто риторический и отвечают: конечно нет. На моей памяти никто над этим даже не задумывался. Тем не менее я хочу кое-что по этому поводу заметить.

Подобные вопросы частенько обсуждают студенты. Например: можно ли сказать, что реалистический роман появился в XVIII веке? Имеются в виду Ричардсон, Филдинг (или Дефо, Ричардсон и Филдинг). Многое говорит в пользу того, что названные авторы кое-что позаимствовали у Сервантеса, Рабле, вообще у французских романистов, у «Невезучего путешественника» Томаса Наше [34] и даже у малоизвестных авторов вроде Томаса Делони [35], Франсиса Киркмана [36], Мари де ла Ривери Манли [37] и Элизы Хейвуд [38]. Однако если внимательно почитать этих романистов, то можно увидеть, что их творчество сильно отличается от творчества Ричардсона и Филдинга. Персонажи и их язык, обстановка и манеры описаны далеко не так тщательно, как в «приземленном» реалистическом романе.

Примерно так же обстоит дело и с новой журналистикой. Те, кто спрашивает, правда ли нова новая журналистика, частенько ссылаются на писателей, которые, как им кажется, делали то же самое много лет, десятилетий и даже столетий тому назад. Но если присмотреться к этим авторам повнимательнее, то можно обнаружить, что: 1) они вообще не писали нехудожественной прозы — как Дефо или Аддисон и Стил [39] с их «Записками сэра Роджера де Каверли»; 2) они были традиционными эссеистами, никогда не занимались репортерской работой и использовали лишь немногие из приемов новой журналистики — Мюррей Кемптон [40], И. Ф. Стоун [41] и Болдуин и его часто по такому поводу вспоминаемое «Пламя будущего времени»; 3) они создавали автобиографии; 4) были восседающими на троне литературными мэтрами. Последние две категории требуют пояснений.

ИТАК, СОЗДАТЕЛИ АВТОБИОГРАФИЙ. Слово «автобиография» появилось в конце XVIII века. Это жанр нехудожественной, нон-фикшн, прозы с самыми сильными сторонами романа. Рассказчик — сам автор, поэтому само собой, что никаких проблем с выбором точки зрения нет. В лучших автобиографиях это обстоятельство идет на пользу делу, потому что главный герой — сам автор — оказывается в центре событий. Он — не репортер, а сам лично все пережил и, как считается, обо всем прекрасно осведомлен; естественно, автобиографу дозволяется приводить прошлые диалоги во всех деталях, потому что он в них участвовал и хорошо помнит. Начало жанру автобиографии положила «Исповедь англичанина-опиомана» Де Квинси (1822), потом были «Жизнь на Миссисипи» Марка Твена… «Памяти Каталонии» Оруэлла… «Детство в земле обетованной» Клода Брауна. Сегодня, как и раньше, автобиография остается таким же популярным жанром.

Многие новые журналисты пытались использовать приемы автобиографического письма — дескать, я там был и расскажу вам, как это на меня подействовало. Казалось, так можно разрешить многие чисто технические проблемы. Новую журналистику в связи с этим даже называли «субъективной» журналистикой. К примеру, Ричард Чикель в своих «Комментариях» определил ее как «жанр, в котором очевидно, что автор все время находится где-то рядом». Действительно, в лучших произведениях этого направления рассказ ведется от третьего лица и автор остается невидимым, как в сочинениях Капоте, Талеса, раннего Бреслина, Сака, Джона Грегори Дунна, Джо Макгинниса.

В конце 1960-х годов настал черед субъективности совсем другого рода. Новую журналистику стали смешивать с «пропагандистской» журналистикой. Когда начали набирать силу новые левые, к представителям новой журналистики все чаще стали причислять себя авторы, работающие в весьма старомодной манере, — например, Джек Ньюфилд из «Виледж войс». Думаю, все дело здесь в эпитете «новая». «Если я журналист новых левых изданий — стало быть, я, само собой, принадлежу к новой журналистике». К счастью, вскоре настали другие времена, и даже Ньюфилд изменил свою позицию. Правда, настоящий конец этой неразберихе пришел уже после того, как Ньюфилд во всеуслышание заявил, что он и Бреслин — два новых журналиста. Бреслин, наверное, со стола упал, когда об этом узнал.

А ЧТО ЖЕ СОБОЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ ОБЩЕПРИЗНАННЫЙ литературный джентльмен — мэтр? Это старый тип весьма достопочтенных эссеистов, а их методы репортерской работы в корне отличаются от свойственных новой 9 журналистике. Мэтр обычно особо себя не утруждает, да и ведет поиски совсем не так, как принято у представителей новой волны.

Об Уильяме Хазлитте [42], например, часто говорят как о «новом» журналисте стопятидесятилетней давности, а его главным шедевром этого жанра объявляется «Бой», где описана яростная схватка боксеров — Билла Нита и его соперника по прозвищу Газовщик. В этом эссе и правда живописуются мощные удары, гримасы бойцов, и так далее, и тому подобное. Но разве все это трудно увидеть (описать, возможно, немного сложнее) любому общепризнанному мэтру и даже простому зрителю, оказавшемуся рядом с рингом? Никакого джентльменства Хаззлита, да и его уверенности в себе наверняка не хватило бы, чтобы показать поединок не с точки зрения зрителя, а с точки зрения самих боксеров, то есть разузнать все об их жизни, побывать на тренировках, напроситься в гости, поговорить с их детьми, женами, друзьями, как, например, делал Гэй Талес, готовя материал о Флойде Паттерсоне [43].

Какой-нибудь наш ученый муж мог бы запросто состряпать монографию на тему «Кодекс джентльмена XVII века как неотъемлемая часть литературы Англии и Соединенных Штатов последующих эпох». В основу будет положена гипотеза о том, что благодаря литераторам XVII века, загостившимся — в буквальном смысле — у аристократии, создались некие социальные стереотипы в литературе, причем они сохранились до наших дней, пережили революции, войны, депрессии, прошли через времена моды на брюки клеш и вязаные жилеты, их не смогли погубить богема и катаклизмы разного рода, поэтому вышеназванный социальный этикет по-прежнему остается в силе.

Лучше всего джентльмен-традицию в нон-фикшн обозначить фразой «благовоспитанное эссе». Но хорошенько побегать, дотошно во всем покопаться, написать репортаж, особенно репортаж в жанре «из гардеробной»… хорошо для любого журналиста, вне зависимости от его ранга. Однако легко автору не отделаться. Он не только вторгается в сферу компетенции своего героя, но и попадает в рабство его планов. Репортерская работа — нудная, утомительная, суматошная, иногда опасная. Но хуже всего другое. Джентльмену-журналисту постоянно приходится терпеть унижения. Репортеру не обойтись без вторжения в чужую частную жизнь. Он задает не вполне тактичные вопросы. Не успеет он и глазом моргнуть, как оказывается в роли униженного просителя, выуживающего нужную информацию или поджидающего важного события. Он уповает лишь на свои крепкие нервы, всячески приспосабливается к ситуации, старается снискать расположение, делает одолжения, выступает в роли мальчика на побегушках, терпит насмешки и оскорбления, ему советуют умерить прыть — вообще он превращается не то в раба, не то в побирушку.

Общепризнанный Литературный Джентльмен не склонен ни притворяться, ни о чем-то просить, ни даже вытащить нашу традиционную «кружку для сбора подаяния» — то есть блокнот. Он восседает в своем кресле — как романисты, которые отдали дань нехудожественной прозе в 1930-е годы, например Дос Пассос, написавший свою «Анакостию-флэтс» [44]. Они не используют какую-то особенную точку зрения или диалоги, разве что случайно и небрежно. Зато любят «животрепещущие» описания и сантименты. Рассказ Д. Г. Лоуренса [45] о змеиных танцах индейцев племени хопи не отличается высоким художественным уровнем, несмотря на проявленную автором для сбора материала предприимчивость. Журналистика явно казалась Лоуренсу чем-то второстепенным, и он не утруждал себя сложными приемами письма, которые постоянно использовал в своих рассказах.

Восторги критиков по поводу сочинения Джеймса Аги «Позвольте восславить знаменитостей» — о жизни аппалачских бедняков в годы Великой депрессии — подвигли и меня прочитать эту книгу. Увы, я испытал большое разочарование. Автор проявил инициативу, поехал в горы и провел некоторое время среди их обитателей. Однако между строк книги просвечивает одна его проблема, которую я бы назвал внутренней робостью. Он увлекается «поэтичными» описаниями и очень лаконичен в диалогах. Не использует смену ракурсов, повсюду придерживаясь лишь своей собственной точки зрения. Присмотревшись повнимательнее, вы увидите высокообразованного, но очень стеснительного человека… слишком вежливого, слишком робкого, чтобы задавать каверзные вопросы этим бедолагам или пытаться их разговорить. Даже Мейлеру свойственны подобные странности — лень вытащить блокнот, отбросить лишнее джентльменство и распахнуть двери с надписью «Посторонним вход воспрещен». Мало что в его документальных репортажах «Майами и осада Чикаго» или «Огонь по Луне» вызовет скепсис у Общепризнанного Литературного Джентльмена. Но пожалуй, скромняга из скромняг — Мюррей Кемптон. Опуститься хоть на дюйм с Общепризнанных Высот он не в силах. Парит в них и по сей день, кропая эссе в викторианском стиле, с витиеватыми безразмерными пассажами вроде такого:

«Миссис Джесси Макнаб Деннис — ассистент хранителя западноевропейского искусства — присутствовала на слушаниях в качестве эксперта, и впоследствии не только ее мнение о запланированных мероприятиях, но и сама манера доклада означенной леди оказались весьма далеки от тех правил, которыми, по мнению директора, следовало в данном случае руководствоваться».

ОДНАКО НЕ ТАК УЖ ВСЁ ПЛОХО.

Как бы то ни было, у писателей прошлого можно найти примеры нехудожественной прозы, в лучшем смысле слова репортерской, причем это будут не автобиографии или опусы Общепризнанных Литературных Джентльменов, а сочинения со многими чертами новой журналистики. Возьмем для начала Босвелла [46]. Только представьте — писатель всячески старается подложить своему герою — Джонсону — свинью, чтобы тот разоткровенничался и показал себя во всей красе. С этой целью биограф как-то даже заманил Джонсона на обед к его литературному противнику, Джону Уилксу… Или взять «Очерки Боза» Диккенса; описания повседневной жизни обычных лондонцев, клерков, посыльных, кучеров и тому подобное, подготовленные для «Морнинг Кроникл» и других подобных газетенок — с использованием приемов, свойственных современной новой журналистике… А «Труженики и бедняки Лондона» Генри Мейхью [47] особенно замечательны тем, что писатель вдоль и поперек исходил трущобы лондонского Ист-Энда и выучился изъясняться на языке его обитателей. …В «Простаках за границей», как и в автобиографической «Жизни на Миссисипи», Марк Твен выступает как репортер, там множество живых сценок и диалогов. …Удивительна книга Чехова «Остров Сахалин». Автор замечательных пьес и рассказов в зените своей славы отправился в русскую колонию для преступников на побережье Тихого океана, чтобы описать тамошнюю жизнь — без прикрас, перемежая свой рассказ нравоучениями, эссе и статистическими выкладками, но со многими великолепно выписанными сценами (особенно хорош рассказ о полицейских). …Или взять очерки Стивена Крейна [48] о трущобах Бовери для «Нью-Йорк пресс»: очень яркие описания, однако без глубокого проникновения в жизнь персонажей; всего лишь разминка перед романами. …Хороши и «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида, во всяком случае некоторые фрагменты, особенно сцена, где пролетарии бросают вызов власти морского офицера. …«Фунты лиха в Париже и Лондоне» — если не ошибаюсь, Оруэлл специально окунулся в гущу жизни, чтобы потом все описать (то есть исследовал ее как репортер). …«Репортажная» школа 1930-х годов, центром которой стал журнал «Нью массес»; ее апологеты вроде Джозефа Норта понимали новую журналистику как нечто всеобъемлющее, как тему для разговоров, но большинство их работ не шли дальше обычной пропаганды, причем отнюдь не многоплановой. Меня умиляют жалобы Норта на то, что в литературном мире опусы его ребят называли «ублюдочным жанром». …Некоторые (но немногие) репортажи Хемингуэя того же времени. Кое-какие статьи Джона Херси [49], сделанные в начале 1940-х годов, как, например, очерк под названием «Джо сейчас дома» («Лайф», 3 июля 1944 года); и здесь мы подходим к непосредственным предшественникам современной новой журналистики… Возьмем «Хиросиму» того же Херси; в ней много черт, присущих роману. Она была опубликована целиком в «Нью-Йоркере» в 1946 году и оказала большое влияние на таких его авторов, как Трумэн Капоте и Лилиан Росс [50]… Сочинение Капоте о Марлоне Брандо и его рассказ о поездке в Россию в порядке культурного обмена. …Колонка Э. Дж. Либлинга [51] в старом «Нэшнл энквайре» под названием «Полковник Стинго»; самое дотошное исследование Лилиан Росс о Хемингуэе («А как вам это понравится теперь, джентльмены?») [52]… Многочисленные авторы «Тру», особенно Ал Стамп, опубликовавший замечательную хронику последних дней Тая Кобба [53]… (И, как мне подсказывают Джон Ф. Швед и Кэрол Анне Парсинен из университета Пенсильвании, некоторые статьи и очерки Лафкадио Херна [54] для газет Цинциннати в 1870-е годы, например, «Медленное голодание» — «Цинциннати энквайер», 15 февраля 1874 года.)

Новая журналистика уже была присуща авторам 1950-х годов, и, возможно, она выросла из публикаций в «Нью-Йоркере» или «Тру», или из материалов обоих изданий. Заметим только, что в 1950-е годы роман еще оставался святая святых литературы, это были самые лучшие для него времена. В означенное десятилетие поклонение роману как божественному жанру достигло пика, а потом вдруг пошло на спад, и стало ясно, что «золотой послевоенный» период в его истории больше не повторится. В начале 1960-х годов самые впечатляющие публикации новой журналистики — самые впечатляющие, если говорить об их стиле, — появились в «Эсквайре» и, почти одновременно, в «Нью-Йоркере». Однако я не соглашусь, если мне скажут, что традиции современного журнализма зародились в «Нью-Йоркере» или в «Тру». С ними сотрудничали только несколько авторов-фрилансеров, такие как Ричард Герман в конце его творческого пути; вот он пару раз использовал в 1950-е годы приемы письма, о которых я говорил.

§ 4. Литераторы

Многие пишущие люди в Америке на самом деле надеялись в середине 1960-х стать членами привилегированного литературного класса, по крайней мере вровень с романистами, — утверждение, которое, возможно, вызовет сегодня недоумение даже у весьма искушенной читательской публики. Она оценивает «литераторов» примерно так, как Т. С. Элиот, назвавший их «умами второго ряда» (и подлил масла в огонь, сказав, что мы нуждаемся в умах второго ряда для ведения бухгалтерии и помощи в распространении идей других людей), или как Бальзак, который однажды заметил, что «целью литераторов является нанесение жесточайших ударов писателям» (а их статус больше определяется связями в литературном мире, чем талантом). Литератор — это часто критик, иногда историк или теоретик литературы и неизменно лекарь, врачующий гомеопатическими дозами своих мыслей, а сочинительство дает ему возможность поговорить о морали и обществе. Тем не менее именно таким авторам удалось примерно двадцать лет продержаться на литературном Олимпе.

Вспомним Англию 1820—1840-х годов, когда после низвержения с трона поэзии ее статус упал так же, как у современного «гибнущего» романа. Это произошло в период расцвета знаменитых британских обозрений, начало которым положило в 1802 году «Эдинбург ревью». В тогдашних обозрениях зародились традиции, которые живут и по сей день. Сочинители играют особую роль как критики и оппоненты власть предержащих, обращаясь к жанру, известному как статья-обозрение, когда автор использует заявленную тему своей публикации как затравку для разговора о более острых проблемах. Обозрения оказывали влияние на политику, а их редакторы купались в лучах славы. В 1831 году Томас Карлейль [55] заявил, что сам великий Байрон якобы сказал ему: «Поэт перестал быть непререкаемым королем литературы и должен разделить трон с обозревателем». К 1840 году Карлейль решил, что литераторы стали полновластными властителями дум. Он прочитал несколько лекций о Герое и в пятой из них назвал «самой важной персоной, Героем — литератора». По иронии судьбы, именно в это десятилетие, то есть в 1840—1850 годах, откуда ни возьмись появилась банда литературных вестготов и свергла с трона обозревателей так же быстро, как они его прежде заняли, — это были романисты-реалисты.

В Нью-Йорке начала 1960-х годов, когда вокруг все громче поговаривали о «гибели романа», литераторы тоже вознамерились занять освободившийся трон. Все громче звучали призывы к созданию в США «культурной элиты», которая якобы уже существовала в Лондоне. Конечно, эти надежды так и остались надеждами, а помешала им осуществиться очередная орда вестготов — новые журналисты.

§ 5. Физиология реализма (футурологический прогноз)

На сей раз речь пойдет не об истории, а о недалеком будущем. Я уже упоминал здесь о физиологии мозга. В ближайшие десятилетия эксперименты в этой области будут нацелены на скрытый процесс, который большинство писателей и художников почитают священным; я имею в виду творчество, созидание. Предсказываю, что частично открытый учеными секрет силы писательского слова будет заключаться в следующем.

Публикация (в отличие от фильма или театральной постановки) не столько создает образы и вызывает эмоции, сколько пробуждает воспоминания читателя. Например, описывая возлияния, авторы редко стараются рассказать о состоянии самих выпивох. Они полагаются на питейный опыт читателя. Они как бы говорят: «Такой-то был пьян — ну а вы сами понимаете, что это значит». По поводу более сильных дурманов, например ЛСД или метамфетаминов, у писателя может не быть подобных предположений — что многим из них мешает. Исходя из этого писателям непросто даже изобразить человеческое лицо. Детальные описания работают сами против себя, потому что они скорее разрушают лицо, чем создают его образ. Гораздо удобнее нарисовать что-то вроде мультяшного контура. В повести «Один день из жизни Ивана Денисовича» Александра Солженицына есть «Полтора Ивана, худой да долгий сержант черноокий. Первый раз глянешь — прямо страшно…». Или: «На безволосом мятом лице Татарина ничего не выражалось». Вот и все описание лица. Читательской памяти (если в ней имеется какая-то информация о таких личностях) предлагается дополнить остальное.

Однако у этого основного действия — пробуждения читательской памяти — есть уникальные и замечательные преимущества. Если исследователи мозга будут объективны, то они увидят, что человеческая память содержит блоки весьма значимых данных — а отнюдь не только набор бит случайных или бессмысленных данных, которые потом соединяются и обретают смысл в человеческом мозге. В этих блоках памяти часто заключены целые образы или эмоции. Хорошо известно, как всего одна строчка рассказа или песни способна вызвать целый фонтан чувств. Я всегда наслаждаюсь первыми строками песни в стиле вестерн-кантри Роджера Миллера «Король дороги». «Трейлеры в аренду или на продажу, — начинается она. — Сдача комнат по полдоллара». Больше всего мне здесь нравится словосочетание «сдача комнат». Такие немного неуклюжие фразы, судя по моему опыту, встречаются только на окнах зданий в самых старых и захолустных районах города. И в моей памяти немедленно возникает конкретный вид конкретной улицы рядом с Ворчестер-стрит в Нью-Хейвене, штат Коннектикут. А этот образ навевает ощущения одиночества и утраты, но довольно романтического толка (богема). Очевидно, человеческая память состоит из миллионов таких блоков, которые соединяются по принципу фоторобота. Самые одаренные писатели управляют блоками читательской памяти так умело, что в человеческом мозге создается целый мир, который взаимодействует с собственными реальными эмоциями читателя. Вроде бы события происходят только на странице, в опубликованном тексте, но эмоции — вполне реальны. Следовательно, когда человек увлечен книгой, его собственные неповторимые чувства «растворяются» в ней.

Однако так сильно пробудить или включить память можно только особыми приемами — их четыре, и я их уже упоминал: выстраивание материала сцена-за-сценой, диалог, точка зрения и детализация статуса человека. Первые два — сцена-за-сценой и диалог — удобнее применять в фильмах, чем в публикациях. А два других — точка зрения и детализация статуса — наоборот, лучше подходят для публикации, чем для кино. Ни одному режиссеру еще не удалось успешно показать зрителям мозг или центральную нервную систему персонажа — хотя даже для средненьких романистов это обычное дело. Что только не пробовали киношники. Придумали голос за кадром. Старались сделать камеру «глазом» героя, и вы видели его, только когда он стоял перед зеркалом. Последний писк моды — «вспышки памяти», короткие вставки, иногда в другой цветовой тональности, для воспоминаний о прошлом. Ни один из этих приемов не принес успеха и не помог зрителю проникнуть в череп персонажа. (По-моему, самым удачным было использование Майклом Кейном в «Альфи» замечаний в адрес зрителя; сначала они комические, на манер фильма «Том Джонс», но в конце становятся гораздо более острыми, впечатляющими, необычными по сравнению с репликами, которые произносят актеры в театральных постановках в сторону зала.) Настоящие реалистические романы всегда получаются удачными, потому что погружение в духовную жизнь и эмоции каждого персонажа в них эффективно и реалистично. А их экранизации почти часто оказываются провальными: взять хотя бы «Тропик Рака» и «Случай портного». Создатели таких фильмов фактически выбрасывают белый флаг, когда заставляют чей-либо голос в кадре или за кадром повторять добрые куски самого романа, надеясь, что хотя бы так смогут позаимствовать толику книжной мощи. Но эта мощь, к несчастью для них, связана только с неповторимыми физиологическими отношениями между письменным языком и человеческой памятью.

Почти так же плохо складываются у кино отношения со статусом персонажей. В опубликованном тексте писатель рассказывает о статусе во всех деталях, а затем делает прозрачные намеки, чтобы читатель точно понял уровень этого статуса, причем все происходит совершенно естественно. В начале романа «Мадам Бовари» Флобер представляет Шарля Бовари как пятнадцатилетнего подростка, впервые переступившего порог школы-интерната. «Волосы его подстрижены ровной линией надо лбом, как у певгего в сельской церкви…» (курсив мой). Здесь и дальше Флобер подбрасывает всё новые и новые детали, стремясь добавить новые характерные черты к образу неотесанного сельского паренька, над которым посмеиваются его учителя. В кино, конечно, тоже можно показать все эти детали, но указать на их значимость помогает только диалог, выстроить который — задача непростая. Поэтому в кино о статусе сообщается очень сложными средствами: особняк, лакеи, роллс-ройсы, всякая всячина, слуга-механик, говорящий с акцентом уроженца Бронкса… Так как режиссер не может делать подсказки зрителю, он часто слишком старается показать статус визуально… особняк оказывается слишком большим, слуги разодетыми как на парад…

Первый же режиссер, который научится успешно работать со статусом и точкой зрения, на голову опередит всех своих коллег. Однако, как ни печально, исследователи когнитивных способностей человека наверняка придут к выводу, что в кино эта проблема неразрешима.

§ 6. Репортерская работа

У репортеров нет своей истории. Сомневаюсь, что кто-нибудь даже в журналистских школах хоть раз задумался о такой истории. Предтечами репортеров — представителей новой журналистики — были писатели-путешественники конца XVIII и начала XIX века (вместе с Босвеллом, как я уже говорил). Многих писателей-путешественников, похоже, вдохновил успех автобиографий. Идея состояла в том, чтобы насытить будущую автобиографию красками и событиями, а для этого отправиться в дальние страны. Карьера Мелвилла [56], например, началась в полных приключений путешествиях, среди пиратов и полинезийских дикарей.

Любопытный исторический казус: такая по сути репортерская работа проводилась авторами, писавшими в жанре нон-фикшн, только для создания автобиографий. Я имею в виду дотошную репортерскую проработку материала для последующего показа живых сцен, статуса человека и изображения его эмоциональной жизни, включения в текст пространных диалогов — в дополнение к обычному рассказу. В XIX веке романисты занимались такой репортерской работой даже больше журналистов. Я уже приводил в качестве примера Бальзака и Диккенса. Примерно так же создавался Достоевским роман «Бесы». Скорее всего, авторы нехудожественной прозы не спешили использовать такие возможности потому, что эта проза, за исключением автобиографий, считалась назидательной, по крайней мере в своих лучших образчиках. Писатель стремился преподать урок и обычно не нуждался в каких-то фактах, кроме тех, что добавляли его аргументации убедительности. В «Острове Сахалин» Чехов, как мы видим, борется, и местами небезуспешно, с этим негласным правилом.

Большая заслуга нового поколения журналистов состоит в том, что они изменили это соотношение: писательское мастерство выдвинулось на первое место, а морализаторство отошло на задний план. Такой страсти к художественному совершенству сопутствовала довольно странная объективность, иногда с оттенком самолюбования, но в любом случае правдивая.

Когда газетчик переходит от обычной репортерской работы к новой журналистике, как это случилось со мной и многими другими, он обнаруживает, что прежние приемы здесь не котируются, добытая с их помощью информация ничего не стоит, а главными становятся место действия и ход событий, поскольку именно от них зависит изощренная стратегия выстраивания материала. А значит, репортер должен как можно дольше оставаться вместе с тем, о ком он пишет, так долго, чтобы все увидеть собственными глазами. Причем здесь не помогут никакие профессиональные секреты или правила — все зависит от самого журналиста. Репортерская работа не становится легче оттого, что вы уже давно ею занимаетесь. Всегда нужно установить контакт с людьми, каким-то способом войти к ним в доверие, задавать вопросы, на которые вы не вправе ждать ответа, стараться увидеть то, что видеть не положено, и так далее. Многие журналисты находят все это настолько неджентльменским, настолько неподобающим, даже настолько ужасным, что так и не решаются сделать первого шага. Мюррей Кемптон и Джек Ньюфилд — примеры двух репортеров, преодолевших свой страх. Ньюфилда хлебом не корми, только дай ему поработать с человеком месяца — самым крутым революционером столетия, которого предварительно заверили, что этот репортер настроен к нему дружелюбно.

Сами журналисты склонны сильно преувеличивать собственные трудности, когда им нужно приблизиться к своим героям и потом оставаться вместе с ними. Социолог Нед Польски обычно объяснял это тем, что, например, преступников изучают только в тюрьмах — где они выглядят смирными, как ягнята, в надежде на досрочное освобождение, — и предполагается, что в их родной среде к ним не подобраться. Польски спорил и доказывал своей работой, что преступники походят совсем не на преступников, а на обычных людей, пробивающих себе дорогу в жизни, и что приблизиться к ним очень просто. Больше того, они полагают, что их деяния заслуживают внимания литературы. Гэй Талес лишний раз подтвердил эту теорию, приникнув в мафиозную семью и написав книгу «Чти отца своего» (хотя он и не затронул один ключевой вопрос — о самой их преступной деятельности).

Большая часть хороших журналистов, которые надеются проникнуть в чей-то мир и подзадержаться там, приступают к делу очень осторожно и не бомбардируют собеседников вопросами. Для своих выдающихся репортажей из мира спорта Джордж Плимтон выбрал стратегию держаться в тени — изображал из себя заблудившегося пушистого котеночка, а когда его наконец спрашивали, какого черта он тут ошивается, то с этого вопроса обычно и завязывалась беседа. Но опять же, что и как делать — каждый решает сам. Если журналист долго остается рядом с каким-то человеком или с группой людей, то между ними — журналистом и его подопечным — возникают определенные личные отношения, иногда неприязненные. Хотя чаще они все-таки в той или иной степени дружеские. Некоторым журналистам гораздо труднее установить хороший контакт с человеком, чем перед этим проникнуть на место действия. Их подавляет чувство вины, долга и ответственности. «Я держал репутацию этого человека, его будущее в своих руках» — такие мысли берут их в плен и не отпускают. Может, они чувствуют себя как вуайеристы: «Я настиг этого человека, поедаю его глазами, не связан никакими обязательствами и так далее». Людям с повышенной чувствительностью к таким вопросам дорога в новую журналистику закрыта. Все равно ничего путного у них не получится, если они стесняются даже тех людей, которых, как им кажется, защищают. Журналист должен иметь достаточно самолюбия и верить, что его работа так же важна, как и работа тех, о ком он пишет, и поэтому ему следует дорожить своей профессиональной репутацией. А если он не верит, что его творческая работа — один из самых важных видов деятельности в современном мире, то лучше такому журналисту заняться чем-нибудь другим… устроиться в социальную службу или стать советником по инвестициям унитарной церкви, или наблюдателем от комиссии по снижению шума…

Надеюсь, я не перегнул палку. По-моему, увлекательнее хорошей репортерской работы ничего в мире нет. Часто чувствуешь, будто вся твоя центральная нервная система поднята по боевой тревоге и переведена в режим приема информации, в голове крутятся живописные картины, как на экране радара, и ты приговариваешь: «Входи, мир», — потому что ты всего лишь хочешь… всё на свете… Самое сладостное — когда нарастает опасность, в кровь выбрасывается адреналин, вокруг бушует карнавал, начинается извержение вулкана — и ты чувствуешь, что все это тебе подвластно! В воцарившемся хаосе ты различаешь все детали!.. Буквально снимаешь сливки!.. О, это исчадье ада, только что бросившее бомбу прямо под ноги балетмейстеру, — у него на шее косынка или галстук? А куда подевался тот невысокий крепыш, который до этого стоял рядом, с лицом без подбородка, — наверняка татарин, и… «Держите белого! Держите белого! Держите белого!» — они опять взялись за свое и бегут прямо сюда — неужели ты не видишь ту монголку, которая кричит громче всех, да и крупнее их? — огромная, жирная и ужасная, как игрок «Грин Бей Пакерс» [57], настоящий носорог… а эта, которая бежит прямо на меня — «Держите белого!» — глаза вот-вот вылезут из орбит — ходячий кусок мяса в двести фунтов — что за чертовщина у нее в волосах? — резак для торта «пища ангелов»… и если все рушится, если вот-вот мне каюк, если резаком для торта «пища ангелов» пробьют висок моей собственной башки — короткое замыкание… но как это восхитительно… ты едва вынырнул из захлестнувшей тебя волны страха и уже несешь этому жаждущему твоего слова миру весть: Друзья! Граждане! Читатели журнала! Что за дела вот-вот начнутся! Только немного помогите мне, люди именно так сейчас живут! Это — (дурь)))))))))

Данный текст является ознакомительным фрагментом.